戲曲音樂精選(九篇)
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第1篇：戲曲音樂范文
戲曲音樂伴奏，是樂隊用樂器為配合戲劇演員表演的喜、怒、哀、樂等內在情感、外在形象而演奏的輕、重、緩、急、抑、揚、頓、挫的音樂。它在戲曲音樂中起著相當重要的作用，老藝人常把唱腔分為：七分隊三分唱。
作為戲曲音樂伴奏的樂隊，它本身又分為文場、武場兩部分，更細致地可分為彈撥拉弦吹管電聲。怎樣襯托舞臺上演員的表演，既不表現得過分吸引觀眾的眼球，又不因為過于低調地體現演員的表演而導致演員的表演缺乏襯托呢？作為民間藝術出身的戲曲藝術，樂隊在必要的時候要和觀眾進行一些溝通。比如豫劇里著名的“大過門”，就是一段純樂隊表現，是演出中觀眾要“叫好”的段落。演員的表演水平決定了其戲曲藝術本身的水準，而其他部門的配合和戲曲本身的質量息息相關。
作為戲曲音樂伴奏的樂隊要襯托舞臺上演員的表演，至少要做到以下兩點：一要保證整齊，一個大樂隊動輒幾十人，小的樂隊也難免有十幾個人共同演奏。戲曲伴奏里鼓師就仿佛管弦樂隊里的指揮，板胡、京胡等也仿佛管弦樂隊里的領奏；鼓師鼓條子開出的鼓點自然也就是指揮用指揮棒勾畫出的音樂節奏；拉弦、吹管、彈撥、電聲、打擊樂等任何一個出離了這節奏就會導致整個樂隊混亂。要保證整齊首先就要要求整個樂隊有一個共同的感覺，放則同時放，收則同時收，收放自如才可以充分體現一個優秀樂隊的基本素質和水準。
其次是關于伴奏過程當中的強弱起伏，演員在表演的過程中要詮釋自己表演的人物的感情。這就難免有有低谷，有激昂有低落，有慷慨悲歌有婉轉低語。一個好的樂隊演奏員這時就能體現出自己的價值和能力，于高亢處激情肆意，于低沉處嗚咽徘徊；用琴聲演繹自己對音樂的理解，用起伏烘托自己對劇情的幫襯；強時如雷擊火閃，弱時似溪水輕流。這時演員如同一件衣服的外在，而樂隊就如同那件衣服的襯。觀眾看不到襯的存在，卻可以在衣服的精彩里體會到襯的作用。我們可以這樣比喻，一場精彩的演出就仿佛一件衣服，觀眾就仿佛穿衣服的人，演員是衣服的外在部分，樂隊就是衣服的襯；觀眾看不到襯，但是在衣服的舒適里卻可以體會到襯的作用；讓衣服（演員）漂亮，讓穿衣服的人（觀眾）舒適，就是襯（樂隊）的作用。
當然，戲曲音樂伴奏是需要有音樂方面的一定專業水準的，音樂表演的技藝與專業性都很強，還要十分熟悉戲曲音樂的特點、特性、音樂構成。同其他表演藝術相比，音樂的表演對表演者的技術性要求更高，戲曲音樂表演藝術家還應該具備較全面的素質修養，具備良好的生理素質和心理素質，適應表演技能的需要，同時還具備深刻的思想、豐富的人生體驗和廣博的文化修養。
對于戲曲音樂伴奏與音樂表演者的培養與訓練來說，專業技術與技巧方面的訓練是相當重要的，這是通向音樂這座藝術殿堂的第一步，不具備音樂的表演對表演者的技術性要求更高。培養訓練一名專業音樂表演者，需要長期磨煉與訓練，即使是作為一般的音樂愛好，要較為自如地彈奏一件樂器，也必須在技術和技巧訓練方面下工夫。
音樂表演與其他表演藝術相比，其他表演藝術的表演者運用的手段主要是語言和形體，這些手段在日常生活中本來就為人們所熟悉和掌握。音樂表演尤其是器樂的表演則不同，音樂表演特別是器樂演奏，所用的手段在日常生活中并沒有現成的可模仿的對象，即使是一件簡單的樂器，也要從頭學起才能掌握。
在音樂表演的技術與技巧方面，音樂表演的訓練首先要以適于音樂表演的良好的生理條件為基礎。如學習聲樂要有良好的噪音條件，學習弦樂和鍵盤需要有良好的手指條件，學習管樂需要具有良好的唇齒條件等。音樂表演藝術家如果不具備以上這些生理條件就很難成功。
生理條件并不能決定一切，有良好的先天素質但不經過嚴格的訓練也不能獲得所需的技能。相反一些先天條件并不十分出色的人能通過長期刻苦的學習與訓練，取得較好的成績。培養音樂表演人才需要因材施教，選拔專業音樂表演人才需要考慮生生理條件，選擇適合其學習的音樂表演技能。學習音樂表演一定要考慮到學習者的特點及其生理方面的自然條件等。
音樂表演的技術絕非一朝一夕能掌握，需要一個長期持續的努力過程。對于音樂表演技術的訓練，應在采用正確方法的前提下進行艱苦的工作與勞動，在音樂歷史上，許多成績輝煌的表演大師都是刻苦訓練基本技術的典范。
有了相應的生理條件，音樂表演者還要進行長期的基本功訓練。聲樂演唱者要掌握發聲方法和氣息的控制，掌握吐字行腔等基本專業技術，鋼琴演奏者要進行觸鍵運指和手臂重量的運用、踏板的技術等多方面的練習，弦樂的演奏者在按指與揉弦、換把與弓法變換等方面要掌握正確的方法，如吹奏樂器者和演奏者要在口型、運氣、指法上多下工夫。在音樂表演的各個專業領域中都有一套科學而系統的技術訓練方法，應在有經驗的導師的指導下，依照循序漸進的原則進行有針對性的訓練才能成功。
對音樂表演者來說最重要的是具備與掌握熟練的基本功，并且靈活自如地運用于藝術表現中，根據藝術表現的需要創造性地運用基本技術，最終把技術與技巧融于音樂表現中。
優秀的音樂表演者不僅要認識到技術與技巧的重要，還要懂得音樂表演的一切技術技巧都不是最終目的而是藝術表現的手段，所有手段都是服務于音樂的表現。離開相應的技術手段就談不上音樂表現的完善，而脫離音樂表現這一基本目的，一味地玩弄技巧或只追求表演的技藝性，這種表演將喪失真正的藝術價值。
第2篇：戲曲音樂范文
戲曲音樂的創作不像歌曲、樂曲的創作那樣“海闊天空”，它的創作要有一個大前提，這個大前提不是別的，就是你那個劇種自己！這就是戲曲音樂的特性。
在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。
音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。
從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：
一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。
二、充分考慮中國語言特點
中國語言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們在創腔、潤腔時要充分注意唱詞的四聲趨勢，才能創作出優美的旋律。不僅如此，中國語言中的方言，更應引起我們的注意———同一個劇種到了不同的地方，就會派生出不同的腔調，從而形成不同的劇種。
南北曲因各自地區語言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。
充分注意語言特點，就會忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學標準是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術實踐證明，在我國戲曲音樂中，每個時期都創作了十分動聽的腔調。
三、語言與旋律的結合
西方音樂界某些人認為：注意語言特點就不可能創造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他們認為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調和的，不是犧牲這個，就是犧牲那個。而作曲家遷就歌詞，就一定產生不出美好的旋律來。
中國戲曲音樂解決語言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語言的特點，又要求唱詞充分照顧音樂的特點。曲作者在為一個劇本創腔時，總是一面仔細研究唱詞的平仄和轍韻，一面對唱詞提出修改意見或自己動手修改，盡量做到詞和曲的完美結合。
四、結合劇情創腔
首先，注意表現人物性格；其次，注意把重點唱腔安放在戲劇處，因為戲劇沖突最關緊要的地方也是音樂所在。
第3篇：戲曲音樂范文
中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。
在現當代，戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。
二、戲曲音樂文化內涵
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發生發展，它與戲劇表演緊密結合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本，又有美妙的音樂。
三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義
中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討，近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新；戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發展
1.戲曲音樂的傳承
（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育
中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中，傳統音樂無論是在音樂表現形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念，培養具有傳統音樂素養的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。
（2）專業戲曲音樂人才的培養
我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發展，而發展也離不開傳承，傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展，保留其特色與精華，傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎，也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。
2.創作思維的多元化
（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他藝術形式的結合，如與動畫。可以保留經典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強。
（2）縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。
（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中，既可以居高統觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環節之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。
3.創作方式多樣化
（1）創作技巧的創新。戲曲音樂的創新，是一項復雜而具挑戰的任務。如果說，創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話，那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之，思維創新是無形的，而技巧創新則是有形的，是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。
第4篇：戲曲音樂范文
綜觀彭涓、周來達、張澤倫三位先生的文章，我認為都有很好的見地，各自論述了“演員負責制”“三結合制”“包攬制”的優長和不足。略感遺憾地是共同都有點絕對化，用語也有點偏激，諸如“唯我獨尊”“斷子絕孫”“壞傳統”“沒落和倒退”等。
在我看來，還是因劇種、劇團因地制宜為好。緣何如此：
其一，現在戲曲正處低谷，生存空間越來越小，各劇團和演職人員多數處在涉于奔命，甚至有的則坐以待斃，很少有人像老一輩那樣“戲比天大”，能堅持經常演出在當今就應該為之叫好了。在這類劇團里，基本沒有專業作曲，多是由演員和樂師合作創演新劇目。對此，不但不應責備，還應想方設法給以支持，因為他們還在做著傳承、普及、發展的工作。
其二，盡管周先生把“三結合”制劃定在1942年至1966年，實際上在這個時間段里，有專業作曲的戲曲劇團當處少數，我本人就是這段時間因創建新劇種“唐劇”而改行搞戲曲音樂的。唐山市京劇團當時就沒有專業作曲，為創演的《節振國》參加1964年的“京劇現代戲觀摩演出大會”，臨時把我借調到該團擔任音樂設計，使我有機會目睹了該團團長徐榮奎設計全劇唱腔的才華。他可以把同一句唱詞，瞬間唱出十幾種不同的腔調，待大家對某字、某詞一一肯定后，他可以馬上按照大家的意見，把這一句唱腔重新組合，他的腦子就像一臺錄音機加編輯機。就全劇唱腔布局也是相當成功的（詳見拙文《京劇音樂藝術革新的嘗試》，載1964年8月6日《光明日報》；《徐榮奎與》，載1992年5月10日《戲劇電影報》），我想，遇到這樣的演員，一般作曲家也會望而生敬的。
其三，當今的年輕演員，遠沒有老一輩演員“肚囊寬”，很多人是不會自己設腔的，如果本團有專業作曲家或外請作曲家，“包攬制”就再好不過了。
其四，中國戲曲學院雖已建了戲曲作曲系，但就其教材、師資，遠不能適應三百多個劇種、數千個劇團的需要。就我連續參加五屆中國評劇藝術節的音樂創作座談會上，能夠“包攬”的人，都是樂師和上世紀五六十年代走進劇團的音樂工作者，都已經達到退休的年齡，仍在退而不休。60歲以下的專業作曲家尚無一人達到“包攬”的能力，可見推廣“包攬制”還有相當的困難，有待逐步實現。
其五，每個劇種的音樂都有自己的獨特性，它和歌劇創作要靠自創音樂主題截然不同，借用樂亭大鼓“靳派”創始人靳文然的話說：“吸收別人的東西就像把鹽放水里，看是看不見的，只有喝在嘴里叭嗒叭嗒才有味。”如何培養出具有這樣美學觀和本領的戲曲作曲家，目前尚是擺在音樂教育界急待探索解決的課題。
第5篇：戲曲音樂范文
麗水地處浙西南，2009年獲“中國民間藝術之鄉”之稱，這里民間藝術十分豐富：其中松陽高腔、慶元二都戲、縉云婺劇歷史悠久，民間戲曲文化藝術在這里代代傳承和發展。在社會變革迅猛的時期，如何做到在相對保存完好的同時挖掘、利用、傳承民間戲曲文化，尋找一條能以傳承、保護與開發利用相結合為目的的道路，是麗水民間藝術家們以及相關部門和有識之士亟待解決的難題。麗水的民間戲曲在民間，在發展中傳承，必須從娃娃抓起，必須讓娃娃們認識民間藝術，學習民間藝術，營造認知、熱愛民間戲曲的氛圍，這樣才能真正做到傳承與發展。為達到目的，不但需要保護傳承的文化氛圍，更需要讓中小學音樂教師們認識民間藝術，感受并領悟民間藝術的精髓，有效地引導學生熱愛民間藝術，讓學生在這濃厚的氛圍中接受民間藝術的熏陶、滋養，使保護和傳承民間藝術的環境得到良性循環，從而達到傳承與發展的目的。所以在麗水學院的音樂教育專業中，應該在教學中重視民間戲曲文化的滲透，使之潤物細無聲。
一、浙西南中小學開展戲曲課程狀況
1.引入民間戲曲教材，培養戲曲師資
把民間戲曲唱段編輯成音樂課堂輔助教材，讓教師根據自己的長處與特點選擇民間戲曲唱段作為課堂欣賞、演唱或演奏。使這里的孩子成為民間戲曲傳承的生力軍，他們“背起書包上學堂，扛上道具能上臺”，能彈、能唱、能演，浙江縉云縣五云鎮官店村的孩子們從小就得到這方面的訓練，練就了這樣的基本功。這里的農民“卸了戲妝能下田，上了舞臺能唱戲”，很多家庭都是四代同臺或者一家同臺演出，全村一千三百多人，就有一千三百多位演員。這樣龐大的演員群體，跟這里的民間藝術氛圍和教育是分不開的。村里的民間“音樂家”楊縉芮的家，就是一個學習樂器的“學校”，孩子們一放學就跑到他家跟他學習打鼓板、彈柳琴、拉二胡、吹嗩吶……官店村有個少兒民樂隊，有隊員40多人，樂隊里吹拉彈唱各種樂器有數十種。周末的業余器樂學校有專業的音樂老師執教，還請一些戲曲專家作指導或舉辦講座等，縉云縣婺劇促進會會長陳子升就是這里的“客座教授”，孩子們很喜歡他，孩子在這里找到了自己的天地，學習各種樂器，快快樂樂地度過了一個個豐富多彩的周末。
縉云縣婺劇促進會通過向各中小學本文由收集整理贈送婺劇曲本、光盤等輔導資料，并舉辦中小學音樂教師婺劇知識培訓，在培訓中要求人人掌握一首婺劇唱段或一種以上婺劇樂器，著力提高婺劇師資力量。
麗水市民間藝術家協會在2012年5號文件中，倡議各縣（市、區）民協、市民協各專委會開展“民間藝術進校園”活動。積極走訪各院校和中小學校，了解各類學校的需求，利用豐富的民間藝術資源優勢和市民協的人才資源優勢，結合各大專院校、中小學的教學計劃，共同開設各類民間藝術課程、學習班、培訓班、講座、展覽、展演、比賽、創建傳承基地等形式，大力培養民間藝術人才。
2.戲曲藝術的傳承中人人是教師
以縉云官店村為例，這里的農民（演員）個個都是老師，以前是口口相傳的教學，現在年輕的藝術人才把老一輩藝人的演唱記錄下來作為教材，在每周的聚會排練中，孩子們與村民演員都在互相學習，互相進步。在人人當教師的氛圍中，民間戲曲在每周二次的排練中得到有效傳承與發展。在長期的排練過程中，通過交流、討論，相互學習，相互提高。
3.課堂與課外相結合
課堂上老師可以利用自己編輯的當地戲曲教材，課堂外通過各類排演與比賽，使民間戲曲更加豐滿。并在各類比賽中積累經驗，在獲獎中提高興趣，獲得苦練的動力。有報道：2010年一群來自浙西南山區的山里娃，學習之余，一邊幫助父母在田里勞作，一邊學習吹拉彈唱，在第四屆全國少兒曲藝大賽中，以一曲婺劇攤簧《古村戲韻》從50個節目中脫穎而出，獲得一等獎，在獲得成績的同時更加激勵民眾對民間戲曲的熱愛。
2009年，縉云縣婺劇促進會和東坑鎮長坑小學成為縉云婺劇傳承基地，標志著戲曲進入課堂從民間自發到了政府行為的轉型。目前縉云縣60所中小學校已先后展開了各具特色的婺劇進校園活動。長坑小學以人人掌握一件民間樂器為音樂課教學目標；自編笛子達標考核教程，組建婺劇社團，把排練常規化；縉云二中把婺劇經典唱段列入音樂課教程，還將婺劇元素融入到德育、美術、歷史、語文等教學中；不定期舉辦婺劇名伶座談會、專場演唱會，講座等，激發學生學習熱情；在校園中尋找幾位有一定專業基礎的“婺劇小明星”，充分發揮其骨干帶頭作用，營造濃厚的婺劇文化氛圍。
他們用自己的土辦法引進戲曲人才，請高師承教，現年74歲的原村支書楊爐福回憶說，解放前請過一位永康籍婺劇大師趙景春，他在這里長住多年，培養了一批婺劇演藝人才，如應漢波、楊保興，他們在演藝事業上卓有成就，在這古戲臺上留下令人難忘的形象，也為后來縉云婺劇的發展做出了貢獻。
二、浙西南民間自發傳承民間藝術方式方法
民間傳承藝術的方式方法很多，用“春晚”的形式是有效的方法之一。一是歲末，大家手頭的工作都已經忙完回家過年，在這么空閑的日子做些有意義的事情，是每個在外求學或者工作的人們渴望的。二是滿足懷舊情懷，回味當年盛景，民間的“春晚”應運而生。
“月山春晚”是浙西南慶元縣月山村村民自發組織，自編自導自演的春節晚會，已經有二十多年歷史。“月山春晚”的骨干是一群被稱作“月山芽兒”在外工作或求學的月山村的青年們，早期的“月山春晚”只是幾個熱愛文藝的村民從家庭聯歡開始的，嚴格意義上來說并沒有真正的組織者，可以說是一方面是年輕人聽聽年長者演唱、演奏一些民間的老藝術，有山歌、戲曲、故事等，另一方面是長者聽聽年輕人從外面的世界帶回來的新潮音樂，從上世紀90年代初到現在，每年“月山春晚”準時上演。“月山春晚”的演員都是村民，小到五六歲，大到九十五歲，演員跨度之大前所未有，每年“月山春晚”有一個保留節目叫《農活秀》，95歲的吳達榮老大爺是這個節目的常客。晚會的形式是越來越豐富，舞美效果越來越成熟，節目的質量也是一年比一年高。“月山春晚”光榮入選“2011年浙江情懷榜”年度十大創新節目。“月山春晚”是月山村千年“耕讀傳家”文化傳承的必然結果，也是浙西南民間文化傳承的一種有效方式。
縉云縣官店村，“春晚”已經歷經五十多年，比央視春晚還早。他們還有一個“官店藝術團”，參加多次國家級與省級的比賽，成績不菲。這里的農民“卸了戲妝能下田，上了舞臺能唱戲”，這里的孩子“背起書包上學堂，扛上道具能上臺”，個個能彈、唱、演，全村一千三百多人，就有六成以上是“演員”。走進官店村，你隨意找一位村民，他不但會唱婺劇，甚至吹拉彈唱樣樣會。坐落在村里的古戲臺一直延續著官店人對戲劇的愛好和執著，從未間斷戲曲文化的傳承。
松陽不僅有“松陽高腔”這國家級非物質文化遺產，還有古老的道教音樂《月宮調》。相傳《月宮調》是道家祖師葉法善和唐明皇兩個人一起游月宮，他們倆聆聽了月宮素娥仙女唱的《紫云曲》，后來《紫云曲》被精通音律的唐明皇給默記了下來，就就了《月宮調》。松陽成立了50多人的《月宮神韻》古樂團，到全省各地巡回演出，《月宮調》是他們逢演出必上的保留節目。“月宮調”是民間寶貴的文化遺產，以笛子為主奏樂器，配以二胡、大胡、大鼓、笙、古箏、琵琶等20多種樂器，曲風古樸、典雃、曲調文靜飄逸，盡管歲月流逝了1300多年，但《月宮調》迄今保留著原汁原味，并被列入我省第三批非物質文化遺產。
3.民間戲曲藝術在新農村建設中的巨大作用
民間戲曲藝術在新農村建設中的作用也是巨大的，官店村通過各類自愿的排演、排練，鄰里之間和睦相處、互助互愛蔚然成風，成了縉云縣、麗水市乃至全省、全國都有名的文化村。先后獲得了“全國敬老模范村”、“浙江省全面小康建設示范村”，“省文化示范村”、“浙江省行政村示范檔案室”、“浙江省科普示范村”、“麗水市廉政文化農村先進單位”等榮譽。事實證明，現在的官店村是集“婺劇文化”、“黃帝文化”、“石頭文化”于一體的知名村莊。學校也把傳統戲曲和民間文藝帶入課堂，培養了一批批文藝骨干人才，近年來全村考上文藝類學校就有一二十人。音樂專家施利盟告訴記者，音樂文化是官店村的“金名片”，是音樂使一個浙西南的農村成為了浙江省的一個文化名村，那些拿鋤頭、拿刀（雕刻石頭）的文化層次不高的農民 “音樂家”，對子女音樂培養的重視，讓城市里的家長也自愧不如。小到幼兒園的孩子，大到八九十歲的老叟，都那么熱愛音樂，使這個村莊充滿朝氣，很有文化味。而官店村的婺劇也更火熱，從古戲臺上傳承下來的精華在社會主義新農村建設中得到發揚光大。
三、高校澆灌民間藝術之花
民間音樂是民族文化的瑰寶，蘊含著民間藝人的聰明才智，帶有濃郁的民族人文氣息，它不僅需要地方的扶持，需要市場的運作，更需培養人才的學校。山區高校應該主動承擔起發揚、保護、傳承本土非物資文化遺產的重擔，在課程資源的利用與開發上還應盡可能地運用自然環境資源以及校園和社會生活中的資源進行音樂教學。“加強本土文化基因認知的自覺，盡快解決現行教育知識體系中，本土非物資文化遺產資源認知嚴重欠缺的現狀。”[1]p13作為承擔培養地方音樂教育人才重擔的高校教育，更應關注人類生存的根系，關注人類文化不同族群的獨特精神存在，倡導學生關注本土文化的發展，關注家鄉民族藝術的命運。
如何開發利用本土音樂文化資源，推進新一輪藝術教育課程改革，是擺在高校音樂教育者面前的緊迫任務。高校音樂專業各科目中民間戲曲的運用應該細化，如聲樂教學中，引入戲曲唱段，不僅豐富聲樂教材資源，接觸多元藝術，提高演唱水平，還在學習戲曲表演的過程中，獲得舞臺經驗與表演能力。我們不僅要在聲樂教學中引入戲曲等民間音樂，還可以在舞蹈、和聲、視唱練耳等教學中引入戲曲等民間音樂。如“畬山風”就是很好地利用民間畬族音樂進行再創作，用舞蹈、演唱、表演等方式表現畬族人民的文化生活的大型歌舞。地處浙西南的麗水學院這幾年編排的連續獲得國家教育部金獎的舞蹈也是利用畬族音樂、廊橋音樂、地方戲曲音樂作為素材進行傳承性再創作的。
第6篇：戲曲音樂范文
最近湖南省花鼓戲劇院新排了一個現代戲叫做《作子也風流》，也是歐陽覺文的作曲。我觀看了演出，不僅被劇中的故事和人物深深地打動，更被他那推陳出新的音樂創作手法所折服，傳統的戲曲曲牌滋味猶存卻又是那么風情種種充滿新韻，給了我許多新的感受。
音樂人都知道要想寫好一個劇的音樂，布局是相當重要的。從戲曲的角度來講一般布局往往有四種形式：
一是綜合結構：花鼓戲就有近三百個曲調，人物的唱詞只要適合那一個曲牌，就用那個曲牌演唱。如《小姑賢》，這么一個小戲就用了七個半曲牌。
二是一曲到底結構：如《情探》，就是一個西湖調貫穿始終。
三是塊狀結構：如花鼓戲《三里灣》，每一場都有一個曲調為主，人物之一的范靈芝第五場唱木馬調，第六場則唱花石調。每一場的曲調之間都顯得十分和諧。
四是條狀結構：因花鼓戲是曲牌體，每一個人物用一個符合劇情和個性的曲牌作為主要的旋律演唱，而且是從頭到尾貫穿全劇，以前的樣榜戲就是這種模式。
歐陽覺文老師在《作子也風流》中的音樂布局相當明晰，就是前面所說的第四種結構形式――條狀結構。它的好處是每一個人物都有一個相對固定的演唱調子，也就是戲曲中常說的曲牌。這樣劇中的每一個人物之間就有了音樂情緒上的區別，做到了音樂形象鮮明。由他作曲的許多劇、節目大部分都是這種結構形式。早在期間移植花鼓戲《沙家浜》，歐陽覺文老師對音樂就做了這方面的嘗試，應該說是成功的。
該劇中的男一號――張一畝，是一位經過改革開放后有一定經濟基礎的農村基層干部（村主任），戲是圍繞他想自己出錢拍農民自己的電視劇而展開的一系列故事。歐陽覺文老師給他用的曲牌是民歌小調中的“采茶調”，這是一個自由隨意而又詼諧的曲調，但用于現代農民的唱腔上，它一定要改革。曲作者用了流行的節奏來改變舊曲牌的老過門，唱法上就顯得更加自由，句子盡量縮短，不拖沓。而在需要用甩腔的時候盡情地甩，再加上小丑的唱法，一個個性詼諧、干勁十足的村干部躍然臺上。在有些場合曲作者還給他用了同是小調類的【喜報三元】，使唱腔更加柔和優美了，進一步刻畫了人物的美好心靈。
劇中的另一人物――叢導演，這是一位熱愛事業卻又生活清貧到略帶苦澀的知識分子，他所唱的是【換骨頭十字調】，這是經過歐陽覺文改編的曲調。原來的十字調用于勞動小生劉海，曲作者在這里將“3”改成“2”后，情緒發生了較大的變化，可以表現叢導演這個知識分子對事業執著的追求和有些迂腐的性格。這種曲調是羽調式，但骨干音是商，與洞腔可以自由往來。
劇中的女一號――李菜花用的是花鼓戲中的絲弦小調，很美，與她的心靈美是互相映照的。而村主任的老婆王金花的主要曲調是【嫂子調】，從曲調的反襯上來說，既可以描寫她的自私，又可以與其他人物形成性格上的對比。
為了使古典戲曲音樂有現代特征，曲作者在里面用了一些通俗音樂常用的節奏，使這個戲具有了很濃厚的現代味。讓它更貼近生活的真實。業內人士都說花鼓戲音樂的改革是成功的，這與歐陽覺文老師大膽而又新穎的作曲手法是分不開的。在這里他首先選擇了帶流行特點的主題+花鼓的音樂特點+流行的節奏，還經常以薩克斯管加以渲染，很有動感和趣味。許多樂句的結尾，也不是一般的結束，而是流行節奏的結尾。同音進行，這也是流行歌曲的特點之一，他這里也運用了。叢導演在作示范的時候，唱了幾句：“我把她緊緊抱在懷里……”這時候他為藝術似顛似狂，全部同音進行的唱，與花鼓戲音樂確實沒有相似的地方，但安排在一起，它既是流行的，又突現了此時此地的特殊感情。
將有特點的音樂（無論是唱腔還是背景音樂）在全劇中不斷重復。我們知道很多作曲家在寫歌的時候，在一首三、四分鐘的歌曲里，把一個動機式的主題要重復若干次，就是要人們加深印象，使它易學易唱，而且讓它變成一個有機的結合體。例如這個村干部張一畝想學點大干部的派頭，在說話中就有“這個――”，在音樂上也就不斷重復他的口頭禪，對塑造人物的特點很有好處。又如，有現代感的背景音樂也不斷重復了，對于描寫現代社會環境起到了良好的作用。
將遠關系調，用同音高的主音糾纏在一起。張一畝唱的是【采茶調】，主音是羽（6），C調。王金花唱的是【嫂子調】，主音是徵（5），D調。他們之間要對唱，照理說，這相差一度之間的轉調是很難的，但轉過來了。在花鼓戲中，這是歐陽覺文的一種創造。這種只差一個音的兩個曲調，有一個共同點，就是兩個調的主音都在A上，用過門巧妙地將它轉過來，轉過去，中間沒有太多的轉調痕跡，又表現了各自的感情和性格特點。有一種別開洞天的感覺，這無疑是一種很好的創作方法。
老曲套新詞，略加改動，顯出新面貌。“鄉里妹子進城來”，本來是花鼓戲中民歌小調的【陽雀調】，被劇作家寫進劇本里，是叢導與李菜花談戀愛的唱詞之一。唱完四句后，李菜花說現在的詞要改了，作曲者將原曲調的節奏變成三拍子，加進新詞。這一改，三拍子不覺得別扭，且成為時尚了。
湖南的山歌很有特點，這個戲用了四處山歌，開幕、閉幕都用的湖南高腔山歌：“如今的世界真是牛，鳥窩里面打籃球。玩起咯文化新時尚，作子也風流。”用高腔山歌唱出在新的社會條件之下，農民富有的精神面貌。農民富裕了，不去打牌賭錢，不去看脫衣舞，他們要拍電視來豐富自己的文化生活。那種高亢的山歌，抒發他們的自豪、自在的情感。李菜花和王金花罵架的時候用的也是山歌，用了豐富的節奏，慢板、散板，慢后漸快，無怪乎戲中的叢導演說：原生態，鄉下的堂客們罵架都這么好聽，真是難得。這四段唱詞在劇本中看起來是比較長的，但由于是用山歌唱出來的，詞也寫得美，又確有一番原生態的感覺，在表演時一點也不顯長了。
花鼓戲是曲牌結構，這個戲運用了豐富的曲牌。本來，一些曲牌中間只有一些小的區別，不懂花鼓戲的人很難分清它們區別之所在。這就給了創作以很大的空間，它可以把幾個曲調揉在一起，把每一個曲調的好的部分加以擴展，又好聽，又不單調。張一畝唱的【采茶調】，其實加進了其它曲調的旋律，如有【十字調】、【漁鼓調】的音素。王金花的【嫂子調】，也有【四六調】、【放風箏】的旋律。歐陽覺文是在花鼓戲中摸爬滾打幾十年的老行家了，他說過：花鼓戲雖然有三百多首曲牌，經過融合提煉，在調式調性上進行研究歸類，其實只有三十多首過硬的曲牌。對于他來講，每一首曲牌都是得心應手運用自如的，但他知道僅憑這三十個曲牌要表現那么多劇中各種不同的情緒，塑造神采各異的不同人物形象，特別是要搞喜劇，要真正創作好湖南花鼓戲，只照搬不創新、不與時代相結合是根本不行的。
第7篇：戲曲音樂范文
我們兒時所處的時代，精神文化生活極其匱乏。而唯一獲得這份精神食糧的途徑便是三五成群的伙伴相約到十里八里之外的鄰村去看電影或者看戲。有《》、《劉胡蘭》、《紅色娘子軍》、《奇襲白虎團》、《風波亭》、《竇娥冤》、《七品芝麻官》、《智取威虎山》、《女駙馬》、《白毛女》、《杜鵑山》、《忠烈千秋》、《花好月圓》 。影片和戲劇中悲歡離合的曲折故事，悲壯激昂的英雄壯舉給我們留下了深刻印象，并產生了崇拜英雄、同情弱小、保家衛國和渴望幸福美好、有情人終成眷屬的思想情結。
當歷史的車輪奮進在當前改革開放、與時俱進這個“快車”時代，我發現這個世界發生了太多的變化。尤其在文化領域，在這個喧囂沖動快節奏的氛圍中，我這個做了音樂教育工作二十多年的一線教師 ，竟也產生了迷茫和困惑。
戲劇這個特殊的文化載體，從宋末元初的起源，明代的發展，清代的繁榮，以及近代更多戲劇種類的誕生發展，使我國戲劇種類達三百多種。可以說日益鼎盛，隨后卻開始漸步衰退。進入上世紀七十年代開始了第一次復興，可好景不長，至今日又開始日漸式微。何去何從？我認為確實到了該冷靜思考的時候了。
中國的戲劇從宋末元初的起源應該比歐洲意大利的歌劇形成（17世紀）早四百年左右。明初已日趨完善的昆曲更是在2001年被聯合國的教科文組織了列為“口頭傳承非物質文化遺產”名錄。這意味著戲劇這門古老的文化藝術在經歷幾百年的傳承，被幾十代人不斷加工完善改進的藝術形成已成為積淀后的精品，成為了文化藝術的瑰寶。而形成這種文化瑰寶的又何止“昆曲”。如京劇、豫劇、評劇、越劇、黃梅戲等如數家珍。
可現實呢？當人們從電影 、戲劇時代進入電視時代、而后迅速進入高科技的網絡時代。人們的文化娛樂方式、生活方式、生活節奏、審美情趣都發生了很大的變化。很多學生沉迷網絡，游戲在網絡，生活在虛擬，愛好是動漫。而戲劇這個文化中的精品，在古代曾經教化影響那些“睜眼瞎”農民兄弟的道德法寶，卻面臨被束之高閣，無人問津的尷尬局面。據筆者調查，很多劇團后繼無人，培養戲劇人才的專業戲校，更是門可羅雀，異常冷清。如何挽救日趨滑坡的文化遺寶。我愿奉獻一些粗淺建議以供商榷，權作參考。
1 大力提倡普通學校戲劇藝術教育，課程編設中要增加戲曲藝術教育的內容含量。
中國的戲曲藝術在世界獨樹一幟，絕無僅有。是融表演、演唱，并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨特藝術門類。提倡學校常規的戲曲藝術教育，不僅要有，而且應多。高中音樂欣賞材料，僅有“京韻悠”和“梨園百花”兩個章節。歌唱內容《唱臉譜》和《誰說女子享清閑》，盡管為同學所喜愛。我以《說唱臉譜》為例：因為它加入了現代流行音樂元素，但含量還是偏小。雖然在欣賞內容里涉及比較廣泛。但欣賞時如過往煙云，不會留下什么印象。為了增強學生對戲劇類民族民間音樂的認識和了解，促進學生更多地學習和掌握祖國傳統的戲劇音樂文化。我建議可節選一些具有流行音樂元素和戲劇風格的作品讓同學們學唱。如京劇《智取威虎山》里“穿林海，跨雪原”選段，電視劇《常香玉》主題戲歌《你家在哪里》，黃梅戲《天仙配》里“夫妻雙雙把家還”選段，《女駙馬》選段《對花》以及被稱為新歌劇的豫劇《朝陽溝》選段。
2 欣賞中國戲劇，要從生動的人物形象和引人入勝的戲劇情節入手。
在學生這個年齡段，孩子們最喜歡聽故事，說人物。我建議在我們每講一段戲劇，欣賞一些名段，不妨先從引人入勝的故事開始。戲劇所演繹的大多是帝王將相、才子佳人、英雄豪杰、神仙傳奇、那一部戲曲不是一部曲折動人的傳奇故事？從波瀾壯闊的項劉之戰到決戰《十面埋伏》、從《四面楚歌》而講《霸王別姬》，最終為《看大王在帳中和衣睡穩》做伏筆；從春光無限的陽春三月，彩蝶紛飛，而倒序到梁祝草橋結拜――同窗三載――十八相送――樓臺話別――英臺哭訴――英臺投墳，那一段英臺抗婚纏綿悱惻的動人傳奇。巾幗英雄《花木蘭》、一門忠烈《楊家將、忠肝義膽《關云長》、鐵面無私《包青天》、嫉惡如仇的海瑞 、機智幽默的唐成、足智多謀的諸葛亮、英勇果斷的薛剛，先讓學生喜歡上了這一個個鮮活的喜劇人物吧！讓他們帶領學生走進戲劇的課堂。
3 學校戲劇藝術教育要做到賞析學唱相結合，學與做相結合。
要把賞析和學唱，學與做結合起來。除課堂教學外，平時我們通過多種方式讓學生看錄像、聽錄音、看演出，參觀演出前的準備工作等形式，讓學生直接接觸戲劇藝術實際。通過真看真聽，化被動為主動，很快進入學唱階段和學習表演階段。如此，學生鑒賞能力得以升華，此時，教師應注重開發學生內在的表演才能。根據學生不同特點與愛好，選擇一些簡單劇目進行學唱、學做，使之循序漸進步入不同角色和人物的學習中。一改傳統單一教學模式為全方位音樂教學模式。
4 加強學校戲劇藝術教育，要貫穿素質教育，滲透德育教育。
傳統的中國戲劇，本就是一種特殊的倫理道德和德育垂范的經典教科書。在人們受到藝術熏染的同時起到“潤物無聲”的教化作用。它的英雄主義教育、愛國主義教育、道德品質教育以及傳統革命教育，其潛移默化的教育效果是普通政治課所不能替代的。因此，學校戲劇藝術教育不但豐富和充實了音樂藝術教育，拓寬了學生視野，促進了學生藝術鑒賞能力和審美能力。同時也繼承與學習了中國民族傳統文化，也體現了素質教育的實際需要。
5 實施戲曲藝術教育的建議。
在認清對中小學生和課外活動進行戲曲知識學習與演唱教育的重要性同時，更應抓緊實驗操作。在此，筆者提出以下建議：
5.1 面上調查，摸清底數，選擇確立好試點校，試點班。由點帶面，讓典型帶動一般，先進行普及戲曲基本知識的工作，讓后步入實際課教學。
5.2 欣賞與演唱要同步進行。學生在欣賞戲曲時教師要注重劇情人物介紹，并滲透思想內容，讓學生先激起對劇中正面人物的熱愛；然后，讓京胡、手風琴、錄音機交錯進行伴奏，重點對有影響的生旦凈優秀唱段進行教唱與練唱，以至排練20分鐘左右的小折子戲等。
第8篇：戲曲音樂范文
那么，什么是音樂創作中的“心靈語言”呢？
我們要講的心靈語言，不是俗世意義上的實用語言文體，更不是指按照詩詞歌賦本身的律動、節奏所進行的漢語言的分解堆積，而是指符合旋律本真、具有民族大眾共同審美情趣和審美價值的、寬泛的、充滿想象力的音樂本身的主體語言，既音樂創作的內在“心靈語言”，這個“心靈語言”既要符合文字作品的內在規律，又能激發起音樂作者的審美熱情和道德評價，更要符合在保持原作品價值走向，這就是我們要闡述的觀點和核心。有學者把包括“心靈語言”在內的所有思維方法解讀成是人類的“第六感覺，”其實不然，藝術創作中的“心靈語言”幾乎存在于所有社會實踐中，行業不同，其表達方式各異，譬如：“潛臺詞”“內心獨白”“三維想象”等……
著名作曲家李喚之說：“音樂創作，其旋律的真正美感在于不僅講究律動美，更要講究賦予這個旋律內在的具有較高文化層面和民族審美精神符號的心靈的內在審美。”
在過去的歌曲音樂創作和戲劇音樂創作中，曾反復強調過“樂以載道”“文以載道”，強調政治教化功能，這種創作模式造成的結果極大限制了創作人員的藝術想象力和創造力。我們知道，如果不建立起與民族審美價值和諧統一的審美觀點和美學價值的“思維定勢，”任何一種形式的創作都將是失敗的、沒有生命力的。
音樂創作中的“心靈語言”如同其他藝術創作一樣，非常講究集中、精煉、典型。一首好歌，一首經典唱段，如同一首田園詩、山水詩一樣，能令人百聽不厭，回味無窮；而對原作只是一味地簡單“圖解”和“演繹”，只會步入理念先行，不從生活實際出發，脫離生活和時代的錯誤軌道。
實踐告訴我們，對真善美的歌頌，對主流意識形態的高揚，是每一個音樂與文學工作者創作的主題；更是時代賦予我們的責任，它符合歷史的發展和要求。
改革開放的三十多年來，我國的音樂、戲曲音樂創作和其他藝術創作一樣，真正做到了題材廣泛，形式多樣；一大批優秀的歌曲音樂、戲曲音樂作品不斷涌現，這其中還包括利用現代數碼科技手段重新制作包裝的一大批時尚元素，使紅色經典，通過音樂電視形式不斷推向社會，讓這些古老的音樂作品與時代對接，賦予新的生命，從而變得不僅僅像過去那樣只能聽，變成了當下這種既能聽，又能看的具有廣闊視聽空間的“立體視聽藝術”作品。這充分證明，在音樂創作的大范疇中，蘊含著一種中華民族的大文化，既: 時尚價值觀。
一部好作品，在歲月輪回中，有時也許會被人們遺忘，這種遺忘當然不是主觀的，可當你再把原作品用時尚元素加以包裝，而且這種包裝符合藝術表現形式特征，又注入了新的藝術語言重新展示給廣大人民群眾的時候，人們會更喜愛它，傳承它。
據悉，近年我國歌曲音樂和戲曲音樂創作的態勢在“弘揚主旋律，提倡多樣化”的文藝方針指導下，十分注重在保持民族特色基礎上，借鑒其他藝術門類的大膽嘗試中取得了可喜成績，在堅持“現實主義和浪漫主義創作”方法上，獲得了難得的創作心得，使古老戲曲音樂創作不僅能描寫重大歷史題材，還能表現重大歷史事件。
現實主義創作手法之所以在各個歷史時期始終能得到不斷發展和創新，是因為它借鑒了其他“姊妹藝術”的創作經驗與精華，不斷充實自己、完善自己的結果。
我們知道，藝術家對生活的發現程度，取決于他對生活本質的認知與理解程度。改革開放后涌現出來的一批又一批群眾喜愛的優秀戲曲音樂、京歌，戲曲詠嘆調等正是因為藝術家們對生活、對時代的深刻理解和對古老文化藝術的無限赤誠 ，才會擁有今天的戲曲音樂創作的春天。
理論是從發展角度去觀察和發現世界的。任何社會現象都不是停滯的，靜止的。感悟生活過程的本身就意味對生活本質的不斷挖掘，只有不斷深入細致地觀察生活、審視生活、及時在社會現實中去感悟、去思考，才能不斷反映生活、表現生活和真實的生活事件。
生活學習在戲劇學院校園中的我們，對時代的聲音同樣是敏感的。平時，看似我們嘴里總會哼著唱著一些流行音樂作品，其實，我們能夠從深層次中感悟到改革開放的三十多年間那一批謳歌時代，為新生代譜寫的優秀戲曲音樂作品，這種被年輕人所能接受和認可的藝術作品，傾注了作者飽滿的創作激情，反映了他們厚實的文化底蘊。這種帶動和示范，其實就是一種榜樣，我們為擁有這樣一大批老前輩感到自豪和驕傲。
2010年秋，我有幸現場聆聽了著名詞作家韓靜霆老師的一個專業講座，他在談到“歌詞創作中的音樂內含”問題時這樣說過：“ 歌詞音樂創作和京劇唱腔音樂創作一樣，詞曲作者并不是單一地按照詩詞歌賦本身的思想內容去被動描述和傳遞，而是注重將作者自身的文化修養始終與你筆下的每一個跳動的音符和文字捆綁在一起，主觀營造一種即使把歌詞或唱詞刪掉，也能感覺到隱含在旋律背后的那種極具可讀性的文字背影；與旋律相得益彰的整體形象。這樣才能使作品與民族文化價值相容相吸，這樣的作品才會有藝術震撼力。這樣的和諧才是“藝術審美”與“文化審美”的真正統一”。
一部戲曲音樂作品能被大眾所接受和傳唱不息，它的藝術生命力就在于作品本身是符合人們對藝術作品的追求與渴望，它是符合這個民族的審美需求和審美理想的；符合人們對祖國音樂文化的淵源于習慣的。而這種藝術境界的磨合與形成，全在于藝術家對生活和藝術的真實理解和真實感受。
以上海京劇院戲曲音樂家“金國賢”老師等創作的現代交響京劇《大唐貴妃》中的主題音樂“梨花頌”可謂是當代京劇音樂的經典之作。其音樂形象和旋律美感堪稱京劇音樂藝術繼承與創新的不朽的精品力作。他們的“精”字在于繼承了京劇音樂藝術的傳統；他的“力”字在于融進了時尚價值，所以，當我們每每聽到“梨花頌”時，總會在心底，生發出：婉約、嫵媚、深刻和大氣……
第9篇：戲曲音樂范文
一、提高教師自身的戲曲素養，積極學習并示范表演
現在很多音樂教師在戲曲方面的自身素質是非常薄弱的，他們在師范院校學習時戲曲音樂教學幾乎是空白，平時也大都比較關注自己的鋼琴、聲樂、視唱練耳等基本是否扎實。因此，音樂教師要努力提高自身的戲曲素養，通過自學以及系統地繼續教育培訓來迅速彌補戲曲方面的不足。平時可以通過多媒體認真學習戲曲的經典唱段，仔細琢磨戲曲的發聲和表演技巧，同時還要向相關的專業人士請教。例如，教師要了解淮劇的相關知識，可以向本地淮劇團的老師請教基本的運用技巧，以便在課堂上做示范。并運用“重導輕演、重藝輕技、重情輕理、重趣輕習”多媒體輔助教學，變“教書匠”為“活動設計師”“指導者”“合作伙伴”，通過現場示范來激發學生的音樂情感。如在觀看興化淮劇團近年來編創的“鄭板橋故事”系列淮劇，幾段經典對白和幾句經典唱腔往往能吸引同學們對紹劇產生興趣。另外，教師對幾段經典唱段的范唱和表現讓學生興味十足。有的同學還積極要求教師再露兩手。于是我又演又教，同學們也隨之和著音樂模仿起來，個個得意揚揚，興致勃勃，一改往常的吊兒郎當樣。顯而易見，教師的演唱和表演不是要求學生學得多像，而是要求學生從欣賞到模仿，再到表演，讓學生在學習過程中感受淮劇的韻味，并從中體會什么是淮劇的“味”。
二、實施戲曲教育是振奮民族精神的重要渠道
中國的戲曲藝術在世界藝壇中獨樹一幟，是融表演、演唱為一體，并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨特藝術門類；是集中國各民族音樂、文化之大成，經無數藝術家繼往開來不斷創新積累的結晶；它是一個博大精深的藝術體系，具有頗為豐富的各種表演手段。戲曲文化的發展史也體現了中國民族音樂文化發展過程。所以，提倡學校開設戲曲課，不僅可以增強學生對民族民間音樂的認識，進一步了解民族民間音樂發展，而且能促進學生學國傳統的音樂文化。戲曲藝術含有豐富生動的歷史知識，因此，對戲曲藝術的學習和欣賞，有助于學生歷史知識的豐富，有助于增強他們的民族自豪感。
三、借助多媒體的現代化教學手段
隨著科學技術日新月異的發展，電腦、多媒體手段、CD、VCD、投影儀等相繼進入課堂，以多媒體網絡為核心的信息技術的迅猛發展，為戲曲在音樂課堂最佳教學效果的實現搭建了實用平臺。除此之外，一些專業的音樂軟件同樣可以用在戲曲教學中。例如，筆者在教授“智取威虎山”選段“甘灑熱血寫春秋”時，首先請學生欣賞此唱段的音頻，讓學生感受唱腔與行當（老生），接著筆者借助音頻制作軟件對此音頻的音色稍作處理，請學生再次聽辨唱腔的特點與行當（旦角），在對唱腔音色對比聽辨的實踐中，進一步鞏固學生對京劇行當的知識。除此之外，在七年級大部分男生經歷變聲期間，筆者嘗試借助此軟件將某些唱段作相應的降調處理，以降低演唱的難度，幫助學生增強京劇演唱的信心。
四、視頻與欣賞相結合
在戲曲教唱中，教師經常發揮自己的演唱特長，給學生示范演唱和表演，但戲曲藝術是視聽的完美結合，悠揚婉轉的唱腔，色彩斑斕的服飾，秀麗多姿的臉譜，豐富多彩的道具，無不體現出戲曲藝術的魅力。因此在教學中，教師應采用視頻視聽相結合。如“包龍圖打坐在開封府”欣賞完戲曲視頻唱段后，由此引出“包拯”這一角色是何種行當？學生本身對戲曲中“凈”的臉譜十分感興趣，這樣一來就吸引了學生的注意力，調動起了他們的學習興趣，這時我們再通過欣賞各種人物的唱段短片來了解不同臉譜下的不同唱腔。最后，讓學生課后搜集一些戲曲的臉譜，并了解臉譜背后的意義，還可以自己給自己設計一張臉譜，做一期戲劇臉譜板報。
