中國畫鑒賞論文精選(九篇)

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第1篇：中國畫鑒賞論文范文

大家下午好！

全國藝術院校院（校）長高峰論壇在經過連續六屆的成功舉辦后，今天又以分論壇的形式移師杭州，并且得到了在座各位專家、學者、領導的大力支持。在此，我代表中國文化傳媒集團，向前來參加論壇的仲呈祥先生、董長俠先生、陳汗青先生，以及各位院校長和各位朋友們、同志們表示熱烈的歡迎和衷心的感謝！

去年，我和在座的各位一同參加了第六屆“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”，給我留下了非常深刻而難忘的印象。作為當代有作為的藝術家，應該有一種歷史的責任感和使命感，應該敢于擔當、善于擔當。我們的藝術家要用眼睛去觀察，用筆去書寫、記錄，給歷史、給后人留下寶貴的精神和文化財富。我們的作品，無論水平高低，應是對生動的社會現實的記錄，它的價值就在這里。百年以后，我們在研究這些作品時，就能夠從中得到一些啟示，能夠對當時所處歷史的政治、經濟、文化有所體悟。這是我們對歷史的貢獻。歷史上有影響的文學作品，同樣都是對當時政治、經濟、文化的深刻記錄，這是文學作品的價值所在。我們的藝術工作者、文化工作者為什么要“三貼近”？為什么要進行“走轉改”？就是要讓我們的文化藝術工作者深入的體驗生活，反映鮮活的內容，這些鮮活的內容正是人民群眾平凡的生活的凝練和積累。我們可以從中吸收營養，成為我們創作的源泉。所以，作為一個藝術工作者和文化工作者，就要善于觀察，善于總結，善于提煉，用我們的筆，用我們的眼進行剖析、提升，來反映社會。我們這個論壇、包括杭州發展基地，就是要給各位藝術家搭建一個平臺，給大家營造一個寬松的、和諧的、融洽的、開放的氛圍，讓大家的思想和意識無限奔馳，給大家一個廣闊的空間，激發藝術家們的創作靈感，為社會、為人類留下寶貴的財富。正常的文藝批評是允許的，正常的文藝批評是激發我們改進和創作的基礎，激發著我們如何深入生活，反映最鮮活的生活當中的精華，是幫助我們提高的一個重要手段。我們提供這樣一個環境，就是要吸引大家的參與，大家的參與就是對我們工作的最大支持。對我們藝術工作者來說，責任感和擔當非常重要，我希望通過我們的基地，能夠有一大批傳世佳作，若干年以后，我們這里創作出的作品應該是對國家、對杭州當今政治、經濟、文化的反映。希望我們的藝術家能夠利用好這個基地，成就藝術創作生涯中輝煌的一段。

黨的十六大特別是十七大以來，文化建設的地位和重要性不斷凸顯。從國家層面來看，文化建設逐漸成為與經濟建設同步發展的基本國策，有利于文化蓬勃發展的宏觀環境不斷得到優化和提升，文化建設在國民經濟中所占的比重在逐年提高。從大眾層面來看，文化建設所取得的豐富而巨大的成就正在改變著我們的物質生活和精神生活。眾所周知，被歷代文人譽為“人間天堂”的杭州，原本是長江三角洲經濟圈中心城市之一，也是一座全球聞名的旅游城市，近幾年來，因為擁有了“天堂硅谷”“動漫之都”等文化名片而享譽全國。杭州在文化建設上出奇制勝，成為國內眾多城市學習效仿的對象。一踏進這座城市，你就會發現，這里的老百姓對文化有著一種深厚的感情，衣食住行，無處不在。我想，這才是一座城市真正的魅力所在。如果用我們藝術家的眼光去觀察，可能會更加深刻。

文化建設也在影響著我們在座的每一位同志的事業。去年年初，在以仲呈祥先生為代表的一大批專家學者的長期呼吁下，國務院學位委員會審議通過了將藝術學科獨立為“藝術學門類”的決議，使原屬“文學門類”的藝術學科成為新的單獨的學科門類。這為藝術教育的發展提供了更加廣闊和美好的前景。而美術學科也由以往的二級學科提升為一級學科，美術教育發展的條件不斷完善和優化。我們今天的論壇，正是在這種背景下舉辦的，其主要目的在于深入學習十七屆六中全會關于推動社會主義文化大發展大繁榮，支持文化產業和藝術教育產學研融合以及公共文化服務平臺建設的重要精神，總結交流全國藝術院校產學研發展的經驗，推動全國藝術院校在國家文化創意產業發展中發揮更加積極的作用。

第2篇：中國畫鑒賞論文范文

關鍵詞：中國畫;中職;學前教育專業;美術課;幼兒

中職學前教育專業的美術課程是凈化學生心靈、升華學生藝術境界的重要手段和必要載體。中國畫是美術課程中不可或缺的內容，其趣味性在于作畫的專業性和墨色的滲透性。這就要求學前教育專業的學生要以童心與愛心洞察周圍事物的發展變化，努力學好中國畫，以便為未來職業發展鋪平道路。

一、推動教學內容靈活化、生活化

中職學前教育專業旨在為社會培養和輸送高素質、高水平、高情商的幼兒教師。眾所周知，學前教育階段的美術教學對于幼兒早期思維啟蒙至關重要。一直以來，學前教育階段的美術教學以手工制作和簡筆畫為主。這些內容均適用于幼兒從早期涂鴉到習練繪畫的過渡，若幼兒學習時間過長，容易使幼兒逐漸熱衷于把記憶的符號同周圍事物區別開來，長此以往，不利于培養幼兒的創新思維和感性思維。中國畫是我國傳統美術的瑰寶，通過學習中國畫，幼兒可以從小培養發現生活之美的能力，進而感悟藝術神韻、體會美術精髓，這會在客觀上推動我國傳統美術的傳承和創新。從這個角度看，中職學前教育專業要樹立與時俱進的教育觀，培養人才培養的戰略眼光，加快綜合型、全面發展的學前教育專業人才的培養和錘煉，在學前教育專業美術課程中高度重視中國畫教學的改革和創新，并同日常生活銜接，使中國畫教學更接地氣、更有生命力。要學好中國畫，首先要從臨摹上苦練“內功”。中國畫講求臨摹的功底，中國畫教師在傳授國畫技巧時，要有意識地引導學生練好章法、筆法和墨法，善于汲取臨摹的精神要義，以半創作的方式完成臨摹教學；高度關注戶外考察，給學生更多寫生的機會；廣泛搜集各類生活素材，實際創作時嚴格要求學生遵循中國畫課堂教學中所講的臨摹筆墨、色彩、布局等美術語言，并要融入自身情感，善于發現國畫之美。中職美術教師要結合學生未來的職業需求，以學前幼兒喜聞樂見的生活化素材為教學案例，引發學生強烈的共鳴。如，在中國畫課堂上，教師可嘗試讓學生創作一幅《猴子祝壽》，并提醒學生不但要追求外在形似，還要考慮神似和內涵。學生運用學過的臨摹技巧和章法，結合生活中觀察的猴子形象，通過對生活的領悟、理解和提煉激發創造潛能，使作品更富有生活趣味，更能體現中國畫的基本筆法和主旨。

二、拓展教學手段

中國畫教學講求高度的悟性和審美水平，鑒于中職學前教育專業學生的年齡和心理發展狀況，教師不妨在教室、門廳、走廊等學生日常必經場所布置中國畫環境，以張貼學生的優秀作品為主，充分發揮藝術環境對人的潛移默化的陶冶作用，增強中國畫學習氛圍。學生經由仔細觀察和思考，會進一步加深對中國畫藝術內涵的理解，萌生更強烈的探究和鑒賞欲望。除了校內引導外，教師還要利用課余時間組織學生前往本地的大型美術展覽館、博物館等參觀學習，讓學生零距離接觸和感知中國畫優秀畫作的創作者生平、創作背景以及風格、手法等。回到課堂以后，教師可不失時機地給學生講解作品的色彩設置、線條章法、下筆節奏等事關畫面整體美感的技巧，讓學生對已欣賞并接觸的著名國畫作品有更進一步的理解和立體的印象。再者，教師可向中職院校有關部門申請，力求每學期至少開設一次國畫學術講座，邀請本地乃至全國中國畫大家現場親授，給學生解讀國畫奧秘，進而為學生開辟一個同著名中國畫畫家近距離交流的渠道。在日常授課時，教師可積極引導、熱心鼓勵學生學會自我講評并適度表現，以更加飽滿的藝術熱情詮釋水墨的內涵和韻味。當然，為充分鞏固學生學習中國畫的效果，中職院校內部可舉辦不同主題的中國畫繪畫比賽，設立豐厚的獎品，激發更多學生踴躍報名參賽，讓學生的中國畫功底得到充分展現，力求獲得更高水平和層次的提升。

三、積極選用新型原材料和工具

在中國畫創作過程中要積極運用新型原材料，必要時可用其他畫種的顏料充當傳統的中國畫顏料。當然，亦可別出心裁，用特制的棉布替代宣紙作畫。教師在課堂上要鼓勵學生待自身中國畫基本功達到一定程度后，大膽選用新材料完成繪畫，以充分發揮學生國畫創作的想象力和興趣，使作品產生更強烈的視覺觀感。結語在新一輪美術教改浪潮下，中職學前教育專業美術課程要高度注重中國畫教學的地位，加大中國畫教育教學改革和創新的力度，注入更多正能量，激發學生自主創作的內生動力，從而培養更多優秀的幼師人才。

參考文獻：

[1]邱化賓，林家望.關于學前教育專業美術課程中國畫教學的思考.兒童發展研究，2014（4）.

[2]吳曉羽.中職學前教育專業中國畫教學淺談.職業，2013（21）.

第3篇：中國畫鑒賞論文范文

義務教育階段的美術教育內容豐富，對教師綜合素質的要求也相當高。筆者以義務教育階段美術教材中國畫內容的教學為例，分析教師應具備的素質。在人民美術出版社出版的中小學美術教材中。可以看出，在中小學美術教材中，國畫的教學重點主要有“欣賞•評述”和“造型•表現”兩種課程類型。在“欣賞•評述”類課程中，教師要引導學生觀賞自然和美術作品的形、色、質感、材料、形式、內容等，感受美術作品傳達的思想、情感，并能用自己的語言表達對作品的看法，體會不同美術形式多樣的表現力，獲得初步的審美經驗和鑒賞能力。在“造型•表現”類課程中，教師要教會學生中國畫的一些簡單技法，幫助學生用毛筆、宣紙等繪畫工具大膽畫畫，體驗國畫用筆、用墨的不同方式和效果，運用形、色、肌理、空間、明暗等美術語言表現自己的所思所想，發展個性表現能力，傳遞情感和思想。國畫教學在基礎美術教學中是一個循序漸進過程，教學目的是為了使學生通過小學到初中的學習，能夠對中國畫的用墨（焦、濃、重、淡、清）、用筆（中鋒、側鋒、逆鋒）、色和墨的結合以及審美情趣等有深入了解。從國畫的教學內容來看，首先，教師要有相當的基礎人文素養。如教學《飛天》《敦煌莫高窟》等內容時，教師必須向學生傳達這些藝術作品背后深厚的歷史文化傳統，而不是止于對造型、色彩等技法層次的分析。其次，教師要有相當的專業素養，即專業繪畫的能力。美術課程是操作性極強的課程，在“造型•表現”課程類型中，教師要讓學生了解線條、形狀、空間、色彩、明暗等造型要素，能夠運用筆、墨等國畫的繪畫工具進行大膽創作，因此，教師的繪畫演示必不可少，對教師的技法掌握和運用的要求也較高。最后，教師要有相當的教學能力。教學能力是傳授知識的能力，能夠較好地組織課堂、選擇合適的教學手段和方法、引起學生的興趣等都是教師上好課的必備素質。

二、高師美術教育的“產品”供給存在的問題及原因

教育活動的“產品”是學生，高師美術教育的“產品”就是高師畢業生，而“產品”質量的好壞要由需求方即用人單位評價。在筆者對中小學美術課程開展情況的了解中，有部分畢業生的教學能力存在不足，最常見的就是“懂而不會教”。部分畢業生專業水準不錯，但不懂得如何組織課堂教學，一肚子知識倒不出來，這是教學方法和技巧存在問題。究其原因，主要在于高師美術教育目標定位模糊，片面效仿專業美術學院，課程設置上過于注重專業技能的培養，忽視了教法和人文素養的培養。不同院校的辦學特色和重點應該有所區別。專業美術院校的培養目標是培養藝術家，而高師院校的培養目標則是為基礎美術教育輸送合格教師，二者辦學的側重點是不同的。如在中國畫的教學中，以中國美術學院為例，其課程設置注重學科知識的精湛，并以專業方向教學為特色。中國美術學院中國畫系設有中國人物畫、中國山水畫、中國花鳥畫、中國畫綜合四個專業方向。一年級主要是中國畫基礎課程階段，包含書畫常識、書法、素描、線描、寫生、古畫臨摹、理論基礎等。第二至第四學期結束后，學生自由選擇深研的專業方向，不同的專業學科方向教學內容各不相同。如中國畫花鳥方向課程為白描花鳥、古畫臨摹、工筆花鳥、沒骨花鳥、寫意花鳥、下鄉寫生、論文創作、畫論、詩詞題跋等。我們可以看出，專業院校課程設置詳細具體，學生對中國畫的學習由淺（基礎）入深（方向課程），以著重培養學生的中國畫創作能力，其教學目標是培養藝術家。應該說，在中國畫學習方面，專業院校側重于知識技能的精研，高師美術教育則側重于中國畫的基礎學習。但目前部分高師院校美術教學的“師范性”立場不堅定，從培養方式到評價體系都片面效仿專業美術學院，忽視一般高師院校在師資和專業建設力量上與專業美院的差距，輕視美術理論、教育教法等課程的開展，甚至急于培養出藝術家為學校打響知名度，這種功利的取向模糊了教育目標。如，在高師美術教學實踐中，一般設有通識教育課、學科基礎課、學科專業課以及教育實踐類課程。在一些高師院校中，通識教育課是大學語文、英語、體育、計算機、思想道德修養與法律基礎、思想和中國特色社會主義理論體系概論等課程，這類課程大概占總課時數的20%，專業課程占50%左右，而突出師范特色的教育理論、實踐類課程僅占10%左右，專業課程的受重視程度不言而喻，而教育理論、實踐類課程被輕視，課程設置存在偏頗，反映到畢業生的質量上，其教學能力不高也是可以想見的。

三、高師美術教育課程改革的現實路徑

1.明晰定位、回歸“師范性”價值取向

上已述及，由于部分高師院校片面追趕專業院校，在教育目標上偏離“師范性”的價值取向，課程設置上偏重專業課，弱化了教育理論及實踐類課程，導致畢業生在教學能力上存在欠缺。因此，高師美術教育課程改革首要的就是明確辦學目標，回歸“師范性”，回歸為中小學培養合格美術教師的目標。師范美術教育與一般的專業美術教育不同，如果在教育教學方面按照專業美術院校的標準進行教學，過于強調美術專業訓練而忽視師范性，便失去了美術師范教育課程改革的意義。

2.增加教法訓練內容和人文基礎課程

現在部分高師美術教學中，教法訓練的內容受重視程度不夠，而“師范性”的要求正是要培養“會教”的教師，因此，增加教法訓練課程的比重是必然的趨勢。目前，高師美術師范技能課程一般將中小學美術教材作為素材進行講授，高師美術教育教法訓練應緊貼基礎美術教育教學內容。以中國畫教學為例，基礎美術教育在教學內容上包括山水花鳥的造型、表現技法及欣賞和評述，那么在高師課程教學中，美術教育專業的學生必須掌握山水畫、花鳥畫臨摹及創作方法。在教學過程中，教師可模擬中小學課堂教學實例，選取適合中小學教學的山水畫、花鳥畫的教學范例，為學生做示范課。如，在中小學美術教學中講解山水畫這一內容時，我們可以分為2個階段進行教學：第一，欣賞山水畫，分清近、中、遠景在山水畫中的不同表現方法，講解樹和石頭的畫法（1課時）；第二，教師指導學生畫，在教學過程中教師邊講解邊讓學生跟著畫，體會用筆、用墨的關系和對工具性能的掌握（1課時）。示范課后，應該讓高師學生準備試講，組織學生聽課、評課、討論，以取長補短，探討適合中小學課堂教學的方式方法。另外，在教法訓練課程中應增加計算機輔助美術教學這一內容。計算機是現在中小學生熟悉的工具，在美術教學中，運用計算機輔助美術欣賞課，使其呈現方式更加生動有趣，有助于激發學生的興趣。

3.增加人文基礎課程

第4篇：中國畫鑒賞論文范文

謝文望給我的第一印象是：熱情與正義。熱情可嘉，正義更難。1995年夏天，我懷著一絲不舍之情辭別了曾工作15年之久的南昌畫院。正當我感喟“人走茶涼”之際，卻突然接到謝文望的電視專訪請求，令我在悲涼之余獲得意外的驚喜，也成為我行將結束江西三十年生活之時的一次安慰。按常理，對于一位已調往外地的畫家，省電視全沒有理會的必要，但謝文望出于對書畫藝術的執著追求，硬是親自扛著攝像機爬上了我家的五樓。一見面他就說：“我對阮老師的人品和畫品十分仰慕，早想為阮老師拍攝專題片。近日，在楊石朗先生那里聽說你即將調走，如再遲疑，必將機不可失，時不再來。”于是一部由謝文望編導的阮誠藝術專題片《情至深處人孤獨》就此誕生了。后來這部專題片又被配上英語解說，選送中央電視臺國際頻道多次播映。我人雖離開了江西，但熒屏卻讓我倍感溫暖。同時也為我的藝術走向世界，提供了媒體支持。

謝文望給我的另一印象是：文學修養和藝術鑒賞眼光。這也是他日后自學成才，并躋身江西畫壇名家行列之根本所在。文人畫是中國畫發展的最高境界，古人常說：“功夫在畫外。”這畫外功，我認為便是文化素養。試看古往今來，凡畫壇精英，又有哪一位不是詩文書畫全才呢？所謂“無文之藝”，實際上是對藝術家的貶稱。說白了，就是畫匠。當然，畫匠成為“大師”者，屢見不鮮，但大多未必能經得起歷史的檢驗。謝文望的成功，我認為正是得益于他既有深厚的文化底蘊，又有廣博的畫學修養。他創作發表過十幾萬字的小說、散文、電視文學劇本以及數十篇美術評論文章。在藝術實踐中，他重視文人畫尚意傳統，強調筆墨的寫意性和抒情性，表達神意造化，聊寫胸中逸氣。正因為如此，才使他能站得高，看得遠，視野開闊。正可謂，“眼高才能手高”，天才往往就此而生。

我不能說謝文望就是天才。他曾從師楊石朗先生，在楊老畫室受其言傳身教，歷經苦心修煉，方逐步領略楊氏山水之筆墨精髓。我看謝文望的山水畫，蘊涵著濃郁的書卷氣，這是他含文包質的精神體現，是一般以技乎上者所難以企及的。他的山水畫每每構圖奇絕，險中求穩，皴擦點染，酣暢淋漓，收放自如，耐人尋味。尤其是他的青綠山水，不失海派名家賀天健、吳湖帆藝術之風范，筆墨渾厚而色澤典雅，因此而頗受識者喜愛。

如今謝文望的作品多次參加海內外展覽并獲獎，他的藝術傳略載入了《中國當代國畫家辭典》、《中國當代藝術界名人錄》、《中國電視名人錄》等辭書及中國美術館官方網。他的作品為許多部門、畫廊、拍賣機構以及香港、臺灣、日本、美國等國家地區的藏家所拍賣與收藏。

第5篇：中國畫鑒賞論文范文

【關鍵詞】廣安沖相寺；摩崖造像；美學風貌

中圖分類號：K879.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0145-01

據《廣安州志?卷三十七》載：“沖相寺，距肖溪十里，本名藥寺。地屬梁州始安（今廣安轄）縣。隋開皇八年（588）流江郡守袁君等所立。唐初賜額曰‘沖相’，為定光古佛道場。石刻佛像數千，石壁有唐碑五宗題名三十余處……。”又《廣安州志?卷三十九》：“藥寺六字經石刻，上橫題‘六字經’三字，下直書‘南無阿彌陀佛’六字。寺為定光古佛道場，隋開皇八年流江郡守袁君等所立。此字在佛巖正中，實隋創始之刻。唐初賜額曰‘沖相’。自宋齊至唐均隸始安縣，宋元均隸渠江縣，地輿諸書誤列渠州。”[1]廣安沖相寺摩崖石窟造像為川東北地區隋唐時期的一處重要佛教造像遺址，造像約五十余龕，四百余尊。由于時代變遷、年代久遠，許多佛像已經被破壞殘缺不全，或者被風化侵蝕紋飾模糊，然而正是這時間歲月留下的刻痕讓石窟造像更多了幾分古拙殘缺之美，場景人物的生動形態、氣韻仍然散發出迷人的韻味。

一、古拙殘缺之美

中國美學以“玄遠”為“妙”，“古”“蒼”“老”凝聚著時間滄桑之遠，因而亦被中國人用作“美妙”同義語。如鄭績《夢幻居畫學簡明》：“意欲尚古。”惲向說黃公望畫的魅力在“全體古談”。方薰《山靜居論畫》：“渾然高古，莫測端倪。”邵梅臣《畫耕偶錄》：“簡淡高古，畫家極難事。”由于古剎、山石、枯木積淀著滄桑年輪，令人喚起無限久遠之想象，故畫家們多愛在畫中畫古剎、枯木、山石。[2]由此可見，古拙、高古、古意、蒼古均是中國古典美學的重要表現范疇，廣安沖相寺摩崖石窟造像由于年代的久遠、時間的洗禮、風霜的侵蝕，自然為觀者提供了一幅古意盎然的畫卷，置身其中，歷史的厚重與世事的滄桑難免讓人穿越時空隧道，追憶前人，回味史事。

廣安沖相寺摩崖石窟造像由于種種歷史原因，大部分佛像頭部都已經被破壞，再加上風雨侵蝕，雕像的許多部位也已經被風化，從中也可以讓人看出石窟在歷次變故中所經受的不幸與磨難。然而，這并不影響石窟雕像所散發出的迷人魅力，正是這種殘缺之像，讓沖相寺的石窟雕像多了一分殘缺之美。

二、形態生動之美

“氣韻生動”最早見于南朝畫家謝赫《古畫品錄》一書，并且作為六法論之首，歷代中國畫家把“氣韻生動”作為品評、鑒賞、創作中國繪畫、書法的首要標準，也因此作為中國古典美學的重要精神之一。可以說不理解氣韻生動，就很難讀懂中國古典繪畫與中國書法。在中國畫領域，為了營造出生動的氣韻，畫家必須諳熟筆墨的技巧與造型的規律，畫家通常需要經過漫長的時間去錘煉與純化自己的藝術語言和藝術風格，畫家對藝術材料、筆墨技巧、造型規律掌握得越熟練，所繪之圖的生動氣韻便會應運而生。很顯然，沖相寺石窟雕像的生動氣韻也同樣是雕刻家對于雕刻手法、人物造型、佛教故事諳熟于心之后所帶來的必然結果，技的熟練必然帶來法的超越，縱觀沖相寺洞窟雕像，無論是人物場景的布局安排、人物動作姿態的巧妙把握、衣紋飾樣的精心刻畫，無一不顯示出雕刻匠人嫻熟的雕刻技巧。雖然很多細節與局部已經風蝕消退，但雕刻作品本身所呈現的精湛技藝、生動形態依然為觀者所深深折服。

三、意象渾融之美

朱光潛先生在《論美》這本書中就明確指出：“美感的世界純粹是意象世界”，宗白華先生在《藝境》之《中國藝術意境之誕生》中也寫到：“藝術家以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境。”[3]可見，審美主體在審美過程中必然會生成自己的審美意象。廣安沖相寺摩崖石窟造像雖然面目不全、部分細節已損，然其映射給觀者心靈上的圓融、渾融之美依然鮮明而清晰。佛教藝術推崇“以圓為美”，認為自我心性與宇宙法性與萬物道性圓融統一是最高的審美境界。個人通過“禪”“心”“悟”等方式最終能夠達到圓融之境。因此，無論是佛教雕刻、佛教壁畫、佛教建筑、佛教書法無一不會通過自身的藝術語言讓觀者置身其中參悟圓融之境。廣安沖相寺的石窟造像也不例外，佛像雕刻、菩薩造型、衣紋服飾、形態韻律都很自然地把人引入到從容、安詳、圓融的佛國世界，加上歷史歲月的沖刷，佛像雕刻的依稀模糊，其渾融的審美意象甚是鮮明。

參考文獻：

[1]劉敏.廣安沖相寺摩崖造像及石刻調查紀要[J].四川文物，1997（03）：45.

[2]祁志祥.中國古代美學精神[D].復旦大學，2002.159.

[3]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2014.57.

作者簡介：

第6篇：中國畫鑒賞論文范文

關鍵詞：中國文化；五色大槐樹；油畫創新；民族特色

西方油畫傳入中國有一百多年歷史，歷經中國知識分子和藝術家的不懈努力和發展，到21世紀初已經呈現出比較穩定的、多姿多彩的具有中華民族特色的油畫面貌。將來中國民族特色油畫繼續發展要有正確的指導思想，就是油畫創新中要充分體現中國的文化，豐富中華民族的文化，尊重世界文化多樣性，共同促進人類文明繁榮發展。

一、油畫《思鄉六百年》中的中國文化的影子

中國傳統繪畫蘊藏著豐富的文化內涵，是中華民族燦爛文化的重要組成部分。只有發揚傳統文化的積極因素，克服傳統文化的消極因素，才能正確地創新和發展。《思鄉六百年》有哪些中國文化的影子呢？讓我們來探討吧！作品主題是描繪一棵具有五百多年的五色大槐樹，五色槐每年7～9月開花，繁花似錦，五彩繽紛，槐香四溢，沁人心脾。其花初花時為綠白色，開放時旗瓣為白色，中部為黃色，翼瓣和龍骨瓣為玫瑰紅色，微帶紫紅色，故名“五色槐”。作品描繪的不是最美的時節而是臘月里的枯樹形象，因為這個時節的鄉愁最濃烈。“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。”鄉愁是一種文化，是我們與過去生活的情感對話，是對傳統文化的繼承與堅守。繼承和堅守世代流傳的行為道德規范，自覺地以“忠孝勤儉廉，仁義禮智信”約束著自己。一代又一代的人們將中華傳統文化發揚光大，回望鄉愁，讓正能量更多地潤澤、溫暖我們的心靈，記住鄉愁，堅守鄉愁中的深厚文化。

臘月里的五色大槐樹的枯樹形象會引發人們濃烈的鄉愁。鄉愁是一種文化，中國鄉愁文化的影子在油畫作品《思鄉六百年》出現，五色大槐樹讓我見過最多的形象就是枯樹形象。上大學放寒暑假，外地工作放寒假期間，我每次看到五色大槐樹的感覺都不一樣。相信幾百年來成千上萬的出門為理想、家人和祖國奮斗的老鄉們都會有不一樣的鄉愁。我們要記住鄉愁，也要讓下一代記住鄉愁，繼承和堅守中國傳統優秀文化。繼承和堅守世代流傳的行為道德規范，自覺地以“忠孝勤儉廉，仁義禮智信”約束著自己。

五色大槐樹有個悲壯的傳說，當時晉靈公登上皇帝寶位，偏聽奸臣屠岸賈的讒言，盡做壞事，國相趙盾多次上殿勸說阻止，惹得昏君奸臣不高興，于是他倆密謀，派人刺殺趙盾。兩人商議后將這個任務交給了屠岸賈。一個夜里，屠岸賈找來住在他府內的一個幫閑俠士I，捏造了老國相趙盾的很多罪惡，這天三更以后I翻墻進了相府，摸到前庭。他只看見白發蒼蒼的一位老人，在燈下翻閱書冊，穿戴很簡樸。大庭的擺設也都是粗俗的用具，心中便暗想：這和屠岸賈說的完全不一樣啊！四更以后，仆人端上一盤蔬菜和一碗黃米粥，讓老相國便餐后上朝議政。相國吃菜時，發覺菜內有肉，立即傳喚仆人，斥責說：“一再告誡，不逢節日，不得隨便動葷，為什么菜內有肉？”仆人跪稟：“老夫人見相國近日操勞過度，特地讓廚師照料老相國的。”趙盾說：“轉告夫人，我身體很好，以后不必這樣了！”隱身在大槐樹背陰暗處的I，將看到的、聽到的和屠岸賈說的一對比，真是天壤之別，很受感動。于是挺身而出大叫：“相國，有人派我來刺殺你，幾乎造成大錯，你要多加小心啊！”說完反轉身子，扔掉鋼刀，一頭撞向大槐樹，頓時腦漿飛濺，死于非命。說也奇怪，I撞死自己的那顆槐樹，后來便開出黃、白、粉、綠、紫五色鮮花，后人稱他為“國槐”，也叫“五色槐”。這種槐樹也只有蘇陽這個地方成長，他處皆無，世傳是I麂精神所化。這個傳說是對“忠孝勤儉廉，仁義禮智信”的真實寫照，也是對后人心靈正能量的潤澤溫暖。為官要廉潔，無論見到什么，不起貪求之心，沒有想占便宜的心，而養成大公無私的精神，從小父母便是這樣教導我，為我樹立道德準則的。為人要講義，堅持正義，保持節操。義的本義是合乎道德的行為或道理，舍生取義表明為了重信義可以犧牲生命。大義是一種高于自我的善，一種超越自我的善。任何人，在關鍵時候不能做出危害國家、民族的事情；在敵人、困難面前，不能變節投敵。在社會上要堅持正義，敢于與丑惡勢力做斗爭，不與邪惡勢力同流合污。中國優秀文化的傳承，讓我在外地工作中得到同事的好u和領導的認可，更加鼓勵自己堅定地從事美術教育和中國美術創新事業。

《思鄉六百年》畫幅75厘米乘以120厘米，樹的周圍畫一圈水泥護欄，遠看就像一幅大的樹樁盆景。盆景是中國優秀傳統藝術，典型、集中地塑造大自然的優美景色，達到縮地成寸、小中見大的藝術效果，同時抒懷，表現深遠的意境，是我們特有的審美情趣長期積淀的結果。但這不是我要表現的結果，五色大槐樹主干就有2米多高，直徑足足兩個人合抱那么粗，從主干分出若干條分枝，每條分枝都像活潑頑皮的孩子在憋足了勁往上長。必須加入人物襯托五色大槐樹的高大雄偉，我選擇一老一幼兩個人物組合，呼應回望鄉愁、記住鄉愁，堅守鄉愁的文化內涵。希望年幼的一代心中有棵家鄉的五色大槐樹，一起健康成長和奮斗，時時刻刻鼓勵自己和約束自己，知道感恩家人、感恩家鄉、感恩祖國，自覺地投身于發展社會主義偉大實踐當中，關注最廣大人民群眾的根本利益，理解人民群眾對文化生活的基本需求，虛心向人民群眾學習，從人民群眾的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養，只有刻苦鉆研、銳意進取，才能創造出無愧于時代和人民的偉大作品。

二、《思鄉六百年》具有的油畫魅力的基礎風格

油畫《思鄉六百年》運用油畫語言畫出中國畫的味道，描繪高大雄偉、蒼生包容的五色大槐樹如同明朝曾鯨的《張卿之畫像》沒有畫任何背景，卻形象地描繪了人物的不求名利、和善坦蕩的精神氣質。藍藍的天空中隱約看到薄薄的云朵，讓人特別心曠神怡，紫氣東來讓人感覺吉祥的征兆。藍色的天空背景大面積采用平涂的薄畫法，將大量松節油和調色油先后稀釋后，擺刷掃于畫布，由于油的揮發性能影響平涂效果，藍色的天空無意間竟然出現淡淡的云朵的效果。右上角小面積采用分染的技法分染紅色，顯示出紫色的變化，這都是用國畫工筆畫技法和古典油畫基礎技法融合的結果，水、國畫顏料和宣紙的關系在油、油畫顏料和亞麻布的關系在相會交流和借鑒，是對油和顏料的使用比例、效果的大膽嘗試和探索，也是對拓展中華民族油畫語言的魅力的研究。《思鄉六百年》中藍天與大樹與一百年前荷蘭畫家蒙德里安的《紅樹》中的藍天與大樹的構圖、色彩和材料很相似，但是細看各自的形式語言卻不同。前者是具象藝術作品以寫實性客觀再現為主，后者是抽象藝術作品以藝術語言的本體性表現為主，其優點是嚴謹的構圖和豪放生動的筆觸，兼具現代與古典。不同民族文化之間的交流、借鑒與融合，既是人類文明發展的重要動力，也是文化創新必然要經歷的過程。

《思鄉六百年》中五色大槐樹的涓捎么統油畫技法――干畫法反復刻畫，把鄒巴巴的開裂的樹皮的質感表現出來，主干之上有三個主要分枝，左下方的分枝好像蛟龍入海能掀起千尺巨浪，巨爪入海能抓起彩虹。繁茂的分枝接觸地面必須要叉木樁頂起來，更顯得蒼生的老人似的拄個拐杖。用明暗畫法變現樹枝的立體感和與整體的受光關系，直到細小的分枝都仔細刻畫，色彩豐富而質感強烈，最細小的分枝的造型能體現五色大槐樹頑強的生命力，不失大槐樹之磅礴氣勢，像做人做事“不以善小而不為，不以惡小而為之”的精神。左上方的分枝很普通地生長，卻是很受喜鵲喜愛的地方，喜鵲在樹枝上或小憩、或呼朋喚友、或尋找起飛的目標、或嬉戲打鬧。在我寫生時很享受這種多姿多彩的吉祥氛圍，更增加了我對大槐樹的喜愛。右上方的分枝又分兩枝，一枝騰空躍起直插云霄，陽剛霸氣，另一枝如鳳凰般多姿多彩，盡顯柔美風韻。右下方有一小枝短小精悍，如大槐樹的護法之手，時刻警惕。保護樹干免受傷害。在大槐樹的樹干左上方有一小塊淡藍色的小牌牌，是縣政府和縣林業局為保護古樹而建檔掛牌，并配套澆灌、排水和看護系統，以最大限度地使五色大槐樹科學健康安全成長，成為人們永遠的驕傲。

關于樹的描繪，在唐朝韓甑摹段腦吠肌分薪黿鱟魑文人們吟誦倚靠的自然工具，而不像五色大槐樹這樣高大雄偉地展現在世人的面前，周圍碩大的護欄使得主題突出，也反映了不同時代人與自然關系的變化，人要尊重自然、敬畏自然、愛護自然、科學合理地利用自然資源。碩大的水泥鏤空護欄直徑10米，寄托著人們對大槐樹的愛護之情和對十全十美的美好生活的向往。而我常年在外，對大槐樹的感情更加濃烈，在畫護欄時，把水泥護欄畫成漢白玉護欄，并在每個圓形鏤空處鑲嵌了紅、橙、黃、綠、青、藍、紫的寶石，以表達我對大槐樹的尊重、敬畏、愛護之情。通常油畫上不寫字，最多是寫名字和時間。而我的這幅油畫作品大膽按照國畫落款的方式，在右上方用篆書寫著“思鄉六百年”，在左下方用空心楷書寫著“丙申年楊偉”，沒有蓋名章，畢竟不是用油畫來畫中國畫這么直接簡單。

油畫《思鄉六百年》就是對中華民族油畫的創新，因為找到自己的風格就是繪畫的創新，新的美術作品只有通過人民大眾的鑒賞評論，才能不斷豐富和完善一幅畫的意義和價值。任何美術作品的鑒賞和評論都會有分歧，美術作品的意義和價值是開放的，而不是封閉的。分歧的產生，既說明了美術作品本身的多義性，也是對作品的豐富和補充，讓人們了解作品及相關知識會更好地幫助大家判斷美術作品的意義和價值，這是一項長期的有意義的事業。我將繼續深深植根于中華民族的文化土壤，不斷推動中華民族的文化藝術創新，把握當代文化與傳統文化、民族文化與外來文化的關系，這是時代賦予我們的偉大使命。美術作品的創新是艱苦和幸福的時刻，在無數美術優秀前輩的指引下，我無比幸福，繼承和弘揚中華民族油畫事業，樹立社會主義核心價值觀，為人民日益增長的文化藝術需求而不懈努力。

參考文獻：

[1]皮道堅.美術創作與論文指導[M].高等教育出版社，2002-09.

第7篇：中國畫鑒賞論文范文

2005年12月28日,在上海博物館舉辦的“書畫經典國際學術研討會”上,我提交的論文“中國大陸發現梁楷風格的宋畫《補衲圖》”,指出這幅梁楷風格的宋畫的技法是典型的折蘆描即“折蘆作筆而描”。據畫史記載,使用這種技法畫人物的只有梁楷。而目前在全世界的折蘆描作品實物僅此一件,其價值不言自明。大陸發現《補衲圖》將改變中日收藏梁楷作品的格局。2010年4月號《文物鑒定與鑒賞》發表拙文《新發現的梁楷〈補衲圖〉面面觀》,明確指明這是一幅梁楷的作品。2010年5月24日,在上海博物館與鐘銀蘭、單國霖、李維琨三位專家一起研究《補衲圖》(在場的還有錢洲勝、李紀賢、楊更新、馮鵬生),上博的三位專家一致認為,《補衲圖》是一幅南宋畫無疑,有梁楷風格特征,但是否就是梁楷畫,還要進一步論證。

回京后,我進一步尋找證據,再論證《補衲圖》就是梁楷的作品。

第一,補衲圖的時代特征: 這是一幅南宋畫,而不是北宋畫,也不是元明畫。2010年6月7日,經中國制漿造紙工業研究院王菊華教授對《補衲圖》原紙樣作科學鑒定,確認此畫所用紙為南宋常用文化用紙。如明代郁逢慶《書畫題跋記》中提到的梁楷畫《右軍書扇圖》所用的“白宋紙”,美籍華人翁萬戈藏梁楷《道君像》所用的紙也是這種紙。這就排除了《補衲圖》為北宋畫的可能。

那么有沒有可能是元代或明清畫家在南宋紙上畫的呢?也不可能。首先,從中國畫筆墨技法演變史來分析,元代始,文人畫開始成為繪畫主流,畫家們多強調筆情墨趣,詩書畫印結合成為普遍的藝術形式,元明清三代書畫家使用的工具主要是軟質毛筆,除個別指畫家用指甲,而《補衲圖》用的是折蘆。其次,就畫風而論,在元明清畫家畫作中,找不出與此相同或相近的作品。再其次,《補衲圖》形象坐姿,形象特點如留須發、蓄長指甲等特征,為南宋禪僧所獨有(參見日僧道元《正法眼藏》,道元恰在南宋中期在杭州求法,熟悉了當時禪僧的各種生活,書中所記均為親眼目睹,故十分可靠)。

第二,與梁楷畫風的一致性:梁楷根據惠能傳記記載的惠能的相貌特征,創造了六祖形象式樣:身軀矮胖,禿頂,留須發,大腦門,深眼窩,翹鼻子,蓄長指甲。《佛祖歷代通載》卷十三記載,武則天時期,神秀曾奉旨邀時在韶州廣果寺的惠能來長安,惠能婉拒,對使者說:“吾形貌矬陋(矮小丑陋)北人見之,恐不敬吾法。”而北宋高僧贊寧《宋高僧傳》記惠能形象也說:“弘忍師睹能,氣貌不揚。”總之,惠能是一位相貌丑陋的人。梁楷塑造的六祖相貌丑陋,但心地高潔,面相和善。此后,凡塑造高僧形象,也都基本遵從這一模式,成為梁楷藝術風格的突出特點。存世的梁楷的《布袋和尚》、《六祖斫竹圖》、《六祖撕經圖》、《潑墨仙人》等,形象塑造都有這樣的特點。而新發現的《補衲圖》也完全符合這個特點,所不同的是作畫工具而已。

第三,折蘆描工具、技法的唯一性:《補衲圖》系用折蘆作筆而描創作的,這從頭部五官出現短而平行的雙線,衣領入筆所留如刀割的齊頭痕跡,可以判定是用蘆葦一類的硬質工具制作的,而不是用軟質毛筆畫的。我查遍宋代畫家繪畫技法的記錄,除梁楷而外,沒有一個畫家使用過折蘆描。《南宋院畫錄》有兩處提到梁楷“折蘆描”,一處是引明代周履靖《夷門廣牘》:“梁楷撇捺折蘆描”;一處是引明詹景鳳《東圖玄覽》:“梁楷《虎溪三笑圖》,是折蘆描法。”周履靖總結古代畫衣紋的十八描,其中敘述折蘆描的使用者也僅梁楷一人。目前在全世界,以折蘆作筆而描的作品,《補衲圖》是唯一的,而畫史記載使用折蘆描的畫家,梁楷也是唯一的,兩個唯一合起來,可以確切無疑地證明,《補衲圖》就是梁楷的作品。

第8篇：中國畫鑒賞論文范文

對人物的全面欣賞、評價，為中國古代藝術理論提供了許多概念、原則、范疇。從藝術理論范疇的出現和形成來看，古代文藝批評和藝術理論中許多常用的重要概念、范疇，都是從人物品藻的術語中移植和改造而來的。例如,謝赫《畫品?中的“氣韻”、“骨法”、“氣力”;書法理論的“骨”、“筋”、“體”、“勢”、“力”、“勁”，文藝批評中的“雅”、“俗”、“味”、“意”、“趣”、“情致”等等,幾乎都是受魏晉六朝時期“人物品藻”的影響。美學家宗白華先生曾經感慨說中國美學竟是出發于‘人物品藻’之美學。美的概念、范疇、形容詞,發源于人格美的評賞。”在此，本文將以“風骨”、“氣韻”這兩個重要范疇為例,來探析人物品藻對藝術理論范疇的影響及兩者的關系。

—、風骨

“風骨”是漢代以來人物品藻中常用的概念，它指人的品格、氣骨,一種清高豪邁的氣度。在史書文獻中風骨”可以分開來用,也可以結合。“風”在魏晉六朝人物品藻中單獨運用時，指的是人物在精神面貌方面的“風度”、“氣質”,特別是韻味、感情、意氣等的表現。魏晉六朝時期形成了一系列與人的精神氣質相關的詞匯，如風味”、“風姿”、“風采”、“風神”、“風度"等概念。《世說新語賞譽》中評王彌“風神清令”’《世說新語容止》評王武子“雋爽有風姿”，這里的“風”指人的氣質、神韻方面的感染力，或是人的優美的精神狀態表現出來的風力。

“骨”最早與古代相人術相關，它指人的形貌，在人物品藻時一般說“骨相”、“骨法”等。“骨”同時又含有對人的品質高尚、正直的賞贊之意。例如，《世說新語品藻》時人道阮思曠骨氣不及右軍”，這里的“骨”指人的形體挺拔高邁。《世說新語賞譽》中說:“王右年陳玄伯壘塊有正骨”，此處的“正骨”更多的是對人的品德正直的褒揚。又如《晉書崔洪傳》:“骨鯁不同于物”，骨鯁、骨在這里都是指具有忠直敢言、剛健不屈、不與人同流合污的品質。

而“風骨“連用的情況在魏晉六朝時期的人物品藻中也逐漸出現。例如,在《抱樸子審舉》中提到士有風姿豐偉，雅望有余,而懷空抱虛，干植不足”。這段話就是從風骨的兩方面來品評人物的。“風姿”即“風”的一種表現，而“干植”，則相當于“骨”。例如,《世說新語賞譽》注弓丨《晉安帝紀》在評價王羲之其人時羲之風骨清舉”。梁代沈約《宋書武帝紀上》桓玄見高祖,謂司徒王謐曰:‘昨見到劉裕,風骨不恒，蓋人杰也。’”再如《世說新語輕詆》中批評人極其平庸，沒有風骨:“舊日韓康伯，將時無風骨”。

這種用“風”、“骨”以及“風骨”等具體而形象的術語來對人物進行品評的風氣形成之后，自然向文學藝術領域擴散。“風骨”逐漸被引人書法、繪畫批評領域。例如,南朝謝赫在《古品畫錄》中評曹不興的畫不興之跡,殆莫復傳。唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨,名豈虛成！”又評張墨、荀勖云風范氣候，極妙參神。但取精靈,遺其骨法。若拘以物體,則未見精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。”謝赫在這里評論曹不興等人時說他們的畫在表現風力、氣韻方面，非常神妙，但在構成骨體方面卻不精。在書法領域,梁代的袁昂《古今書評》評蔡書云骨體洞達，爽爽如有神力”,而梁代蕭衍的《古今書人優劣評》云:“王僧虔書如王、謝家子弟,縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨。”此兩處評論書法家的作品既具有端正挺拔的氣骨、骨體，又具有颯爽風神，可謂是風骨兼備。

“風骨”在被引人書畫藝術評論之后，劉勰又第一次將其弓丨人文學評論，在其《文心雕龍》里專門有《風骨》篇,“風骨”被用來分析、評價作家、作品。稍后的鐘嶸在《詩品》中用“風骨”來論詩。在當時的文化語境中’品評、鑒賞文學作品中的“風骨”,就是品藻文學作品的作者或作品中的人物，品文其實就是品人。“風骨”從此成為中國文學藝術批評的重要范疇。

二、氣韻

“氣韻”這一范疇同樣是來源于魏晉六朝時期對人物的品評鑒賞。它特指人的精神氣質和儀表風尚。“氣”原是一個哲學概念，指構成天地萬物初始的最基本的物質。在魏晉六朝時期的品人風氣影響下,“氣”逐漸成為人物品藻中得重要概念，自魏文帝曹丕《典論論文》提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”以后,氣這個范疇廣泛地運用于文學藝術的批評中。與“氣”密切相關的術語很多，像神氣、體氣、氣調、氣韻、氣象、氣味等等。例如，在《世說新語雅量》中：“嵇中散臨刑東市，神氣不變。索琴彈之,奏廣陵散。”《世說新語賞譽》:王平子與人書,稱其兒:“風氣日上，足散人懷。”《tit說新語品藻》時人道阮思曠：‘骨氣不及右軍，簡秀不如真長,韶潤不如仲祖’思致不如淵源，而兼有諸人之美。”《世說新語任誕》:“阮渾長成,風氣韻度似父，亦欲作達。”等等。魏晉六朝早期的畫論中即以“氣”談藝。例如,顧愷之的《畫云臺山記》中有“畫天師瘦形而神氣遠。”在《魏晉勝流畫贊》中批評《小列女》：“面如銀，刻削為容儀,不畫生氣。”南齊謝赫《古畫品錄》評衛協時說：“雖不說備形妙,頗得壯氣。”可以看出,這里的“氣”,都是指作的生命之氣,精神之氣。

“韻”字也大量出現在魏晉六朝的史書及《世說新語》中。例如《晉書庾.凱傳》:“雅有遠韻。”《宋書王敬弘傳》:“敬弘神韻沖簡”。《世說新語*品藻》類性弘方,愛喬之有高韻”，《世說新語言語》注引《玢別傳》曰“玢穎識通達，天韻標令。”《世說新語雅量》注弓I《王澄別傳》：“澄風韻邁達,志氣不群。”《tt說新語任誕》:“阮渾長成’風氣韻度似父，亦欲作—32—達。”這些“韻”所指的都是人物的審美形象,是從人物的形貌飄逸、流動而出的內在氣質和某種動人的意味。對人物進行品藻欣賞的這種觀念轉到繪畫上，就要求人物畫表現一個人的風姿神貌。

最早在藝術上提出“氣韻”的,是南朝齊的謝赫。謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫有六法,以“氣韻生動”為最上。他認為“氣韻”乃是繪畫創作的總的原則和要求,繪畫中的最高境界。繪畫作品要求以生動的形象充分表現人物的內在的精神氣質。例如,在《古畫品錄》后文中,謝赫品評具體畫家時常提到“氣韻”等詞。例如,評顧駭之神韻氣力，不逮前賢;精微謹細，有過往哲。”評陸綏體韻遒舉，風彩飄然。”評張墨:“風范氣韻，極妙參神,但取精靈,遺其骨法;”評毛惠遠出人窮奇,縱黃逸筆,力遒韻雅,超邁絕倫;”評戴逵:“情韻連綿,風趣巧拔;善圖圣賢,百工所范。”宗白華先生曾在《美學散步》中總結說:“中國畫的主題‘氣韻生動，，就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。”可以說“氣韻”一詞,最集中、最準確、最深刻地概括了中國繪畫藝術的審美特征和基本精神。

在謝赫之后,“氣韻”范疇在審美領域和藝術領域中的影響不斷擴大,其內涵也不斷得到豐富。陳代姚最《續畫品》評劉璞體韻精研，亞于其父。而在書法領域,與謝赫同時的王僧虔，又以“韻”論書法。其《書賦》又云:“離文匪縟，托韻笙簧”。南朝梁袁昂《古今書評》殷鈞書如高麗便人，抗浪甚有意氣,滋韻終乏精味。”“氣韻”在繪畫、書法等領域被廣泛運用,它將人的品質與藝術品質加以融合,是人格美同藝術美相融合的統一表現。“氣韻”從而成為中國美學的另一個重要命題,也常被用在后世的藝術理論批評當中。

三、結語.

除了“風骨”、“氣韻”等概念，中國美學理論中的“情”、“意”、“體”、“勢”、“形”、“雅”、“俗”、“逸”、“簡遠”、“淡泊”等概念，也都與魏晉六朝時期對人物的品藻和鑒賞密切相關。作為一種具有廣泛而深刻影響的文化思潮，魏晉六朝時期的這種帶審美性質的人物品藻在很大程度上影響了古代藝術理論范疇的形成和發展，品人的范疇被廣泛用于藝術品評，從而豐富了中國藝術理論范疇，促進了中國美學的發展。

第9篇：中國畫鑒賞論文范文

論文關鍵詞：意境,虛實創構,生命精神

意境，是中國古代文藝美學的一個特殊范疇，在中國文藝美學中占有極其重要的位置，是中國士人一貫而普遍的美學追求。藝術作品中意境的生成是多中藝術因素共同作用的結果。而虛與實原來是一對哲學范疇，在我國古代文論中卻有著廣泛的運用，尤其在意境的結構特征中有著充分的體現，然而這種結構卻是極其復雜的。蒲震元認為：“意境的形成是諸種藝術因素虛實相生的結果。它是特定的藝術形象（實）和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及可能觸發的豐富的藝術聯想及幻想形象(虛)的總和。它生于形象而又大于形象，受特定形象的制約，離不開特定形象的觸發，經常由特定的實指向不定的虛，又由虛轉化為更單純或更豐富的實。”這便是藝術意境生成過程中表現出的特征。

對于意境中虛境與實境的探討，自古以來有很多見仁見智的說法和觀點。在本文的探討中，我們權且引用童慶炳先生的看法，在他看來：“實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱‘真境'、‘事境'、‘物境'等；而虛境則是指由實境誘發和開拓的審美想象的空間。它一方面是原有畫面在聯想中的延伸和擴大，另一方面是伴隨著這種具象的聯想而產生的對情、神、意的體味與感悟，即所謂‘不盡之意',所以又稱‘神境'、‘情境'、‘靈境'等。”這是對實境與虛境的具體闡釋,是以實境為基礎的虛境,又是以虛境為想象空間的實境,二者是相互依存,相互制約,從而顯示出意境創構特征中獨有的一種品質。這種品質如何實現,就得對藝術意境中虛實創構原理作進一步考察。

一、藝術意境的虛實創構特征

宗白華認為：“‘化景物為情思'，這是對藝術中虛實結合的正確定義。”實化為虛，虛實結合，情感與景物融合，從而提升藝術的境界。虛實相生的創構可分為兩個層次：

（一）由實到虛

這一特征的核心是將具體可感的客觀的藝術形象轉化為情感化、人化了的藝術形象，也即是將“景物”化為“情思”，主體的情感特征移入客觀對象。這種轉化也需要一定的過程。

首先，由景物到想象。想象在審美活動過程中是必不可少的要素，藝術意境虛實創構中由實到虛更需要主體的想象。在我國美學和文論中，“想象”的概念大都被“神思”、“韻味”等代替。劉勰說：“夫神思方遠，萬涂竟萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云并馳矣。”在藝術創作和藝術鑒賞中，由客觀景物激發人的審美想象，使主體的審美能動性得到自由自在地發揮。在這里客觀景物呈現在主體面前并引起主體審美想象空間的建立，從而客觀事物便在主體的想象空間中開始轉化、塑形。趙執信在《談龍錄》里一段話說：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。”藝術的表現正在于一鱗一爪具有的象征力量，使全體宛然存在，而并不削弱全體豐滿的內容。這種由一鱗一爪想象出龍的全貌，由實境引發的想象，促成整個畫虛實相生的特點，正體現了中國畫的神韻和魅力。

其次，由想象到情思。想象不僅具有上述這種造象功能，還具有實現主體情感的移植，即所謂的移情作用。移情，即情感的滲透，由人及物，由物及人或人及人的情感轉換與寄寓，而情感又是人的精神需要能否得到滿足的體驗。齊白石筆下的蝦，是在水中游的蝦，但畫面對水未著任何筆墨，欣賞者卻能感受到蝦在水中游動，而且能感受到蝦的自由歡暢，這就是審美想象引發的情感。在中國藝術意境中，由誘發想象到引起深層情思，即情感活動與體驗，更體現了虛境的動態魅力。正如宗白華所說：“中國畫最重空白處，空白處并非真實，乃靈氣往來生命之處。”空白并非純粹的空無，它是藝術境界的虛實要素，代表者中國人的宇宙意識，是人類最高心靈的具體化、肉身化，創造了一個韻味無窮的虛境。

意境的創構不僅僅是由實到虛的開始，也是由虛到實的完成過程。這便是意境創構的第二層次：

（二）由虛到實

第一層次由“化景物—想象—為情思”，由對客觀景物的想象產生的無限體驗與強烈情感構成的虛境，但僅僅這樣是不夠的，虛實卻是相生的。正如一部文學作品的產生與完成，需要讀者與作者的相互啟發相互作用，才算這部作品的真正完成，這里的虛境與實境亦是如此。意境的創構不但要由實境產生情思，更重要的是由想象產生的情感的移植來充實虛境，使之生成實境，即情思給虛境以充實。宗白華說：“藝術境界中的空靈并不是真正的空，乃是由此獲得的‘充實'。充實來自于生活經驗的充實和情感的豐富，它是宇宙人生壯闊而深邃的生活的具體表現。”由此情思來充實，才真正達到了由虛到實的轉化。

意境創造“實—虛—實”結構的完成中，虛境的地位十分重要。唐代詩論家皎然說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高，取境偏逸，一首舉體便逸。”這里的“取境”是指對虛境的提煉和設想，皎然認為它在意境中處于核心地位。虛境是實境的升華，體現著意境創造的目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創造與描寫，處于意境結構中靈魂和統帥的地位，由此才有神境、靈境的的別名。

在這虛實轉化過程中，虛境的呈現可以有不同的層次。宗白華認為：“藝術意境不是一個單層的平面的自然再現，而是一個境界層次的創構。”在實化過程中，產生的虛境有三個不同程度的逐步上升的層次。

第一，“形象的充實”。中國藝術表現里常常借“一鱗一爪”的表現手法來達到境界。由此在實化虛的過程中，首先呈現出來的層次便是由想象活動的參與而引發的形象的充實，這個層次即是由實質存在的“一鱗一爪”而想象出自己形象中的“龍”，可以說是由實境引發的最淺層虛境。

第二，“情思的誘發”。由于想象活動的介入，由淺層虛境的形象的誘發，使得虛境達到進一步的想象空間，在這個虛境的藝術境界里，由第一層次的形象充實從而誘思的活躍，這一層次的虛境是帶有了情感體驗的虛境，是一種用心靈平衡去除雜念的情感，進入一種超凡脫俗、高尚純潔的虛境。

第三，“神境的啟示”。這一層次是虛境達到的最高層次，由最初的形象的想象充實到情思的誘發一直到這個層次的神境，使虛境的層次一步步加深。在這一層次中情感震撼，心靈凈化，是一種洞悉宇宙生命的更高的精神境界，是得自心里最深處的啟示，使得虛境層層深入以致達到無窮的審美趣味。

意境中有實有虛，從實境到觸發虛境再到實境的充實，產生藝術幻想和聯想，同時憑借藝術家或鑒賞家情與理辯證相生的認識與想象能力，進一步造成實境與虛境的相互包容、滲透與轉化的完整意境。在這整體的虛實相生的意境創構中，虛境發揮了重要的作用。虛境雖然處于核心地位，但并不表示它是重心，而是虛實二者是相互作用的。在意境創構過程中，一切還必須落實到實境的具體描繪上，以實境為基礎的虛境創造。總之，虛境要通過實境來表現，實境要通過虛境的統攝下來加工，這就是“虛實相生”的意境的結構原理。

二、“虛實創構”所體現的中國美學的生命精神

任何美學理論都有自己的哲學根基。意境作為中國傳統美學的核心范疇更不能例外，宗白華說：“虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題。”虛實代表著中國古人根本的宇宙觀和世界觀，從根本上體現了中國藝術審美精神。中國美學的虛實結合的審美理想和觀照，在虛實結合中相互轉化和開拓，展示宇宙無限的生命圖景，創造更高層次的意境；另一方面，意境的的虛實結合和空白美的追求表現，創造了一個充滿動態的審美空間，充滿著宇宙生命活力和節湊的空間，突出的正是中國古人特有的宇宙時空意識和崇尚空靈的審美價值取向，這也正是中國古代意境審美精神的本質所在。

（一）“虛實相生”與“有無相生”的道家生命精神

“意境理論的虛實相生、有無相生發端于老子和莊子為代表的道家文化，此后在儒釋道文化的合流之中逐漸成為一種接近共識的理論。”老子說，“天下萬物生于有，有生于無”，“有之以為利，無之以為用”所以“有無相生”。在老子看來，人們所創造的一切都是從“無”生出來的。“有”生于“無”，“無”生于“有”，有無相生，才能生生不息。這是老子哲學的“有”、“無”觀念。莊子緊承其后，而論之更詳，有名的“唯道集虛”和“萬物出乎無有，有不能以有為有，必出乎無有”就分別出于《莊子》一書中的《人間世》和《庚桑楚》。老莊的這些論述，都是強調“有無相生”而偏于“無”，尤其是莊子，這些后來就成了藝術美學虛實觀念的重要哲學依據。

僧肇也認為：“然則萬物果有其所以不有，有其所以不無。有其所以不有，故雖有而非有；有其所以不無，故雖無而非無。雖無而非無，無者不絕虛；雖有而非有，有者非真有。若有不即真，無不夷跡，然則有無異稱，其致一也。”所以，文學意境之中所謂實境與虛境同樣具有相對性，常常是實境之中有虛境，虛境之中有實境，甚至虛境即實境，實境即虛境。

老莊的這種強調虛無的哲學，認為虛比真實更實，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。所以他們認為宇宙是虛實的結合，萬物在虛空中流動變化，真正體現了中國古人尤其是道家的那種宇宙生命精神。

（二）“虛實結合”與“天人合一”的儒家生命精神

中國古典哲學中，孔孟哲學強調充實。如孔子講“文質彬彬”，孟子講“充實之謂美”，但孔孟也并不停留于實，而是要從實到虛，發展到神妙的意境，“充實而光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之謂神”，“圣而不可知”就是虛，只能體會，只能欣賞，不能解說摹仿，謂之神。他們對于虛實來說并不矛盾，也同樣認為宇宙是虛實的結合。再如：《周易》中的“陰”“陽”“亨”“通”之說，其實也包含著“虛實”的觀念。由此，“虛實結合”與“天人合一”更是有相通的生命精神。

“天人合一”的思想深刻影響意境的產生，并成為它最根本的底蘊。代表儒家思想的“天人合一”真正體現了中國人的生命意識，只有拋棄外在牽絆，真正投身于大自然，達到“天人合一”的境界，才能獲得真正的自由和解放。而對于莊子的“有無相生”“虛實結合”都源于道，大道為生命之源無所不在，略無窒礙。莊子說的“天地與我并生，而萬物與我為一”，這些思想無疑與儒家的“天人合一”相通，二者共同體現了中華民族意境創造的傳統哲學根源與審美情志。

蒲震元在《中國藝術意境論》中說意境理論的哲學根基是一種東方宇宙生命理論，他說：“這種大宇宙生命理論認為，整個宇宙及宇宙中的萬物萬事都有其活躍的內在生命，而決定這種生命的永恒連續與運動則是一種雖然無形無聲，但又在人類生活與自然中處處體驗得到它的存在的‘道'，因為道是宇宙萬物存在的依據及派生的根源，因而整個宇宙的存在與發展總是有規律。人道順乎天道，人類經過努力最后總會通過正反合的過程，不斷與天道達到新的統一和諧，不斷實現著新的‘天人合一'。”這種大宇宙生命理論是以氣為道的運動形態，并以為陰陽二氣的合乎規律的運動與和諧才是宇宙生命健康發展的保證，而人與天融合為一的大生命是人生理想的極致也是審美理想的極致。這也是“虛實結合”與“天人合一”的完整的生命顯示，是中國人根本的宇宙生命意識。

（三）“虛實結合”與空靈的佛教生命精神

中國藝術中的“虛實結合”的思想，是與所追求的空靈境界是一致的。中國畫就很重視空白，如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白處卻更有意味。其他中國的藝術如書法、舞臺設計、建筑等都運用這種空白設計來體現虛實結合，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合。

這種空白美的追求，更突出創造一個不可言傳的“禪境”。如嚴羽所謂“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，是一種佛家空靈的生命活力。蘇轍所言：“貴真空，不貴頑空。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生，粲為日星，翁為云霧，沛為雨露，轟為雷霆，皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”這種空靈常常是自然萬物靈氣往來必不可少的運動空間，有了這空間，才見出萬物的生氣沛然，有了這空靈之處，才見出容納山河的胸襟，這正是虛實結合的境界。

中國人很喜歡這種以空靈來顯示虛實結合的方式，這種空靈的結構呈現出一種不確定的開放式結構，空靈動蕩而又朦朧幽眇。它體現的是造化與心靈的凝合，表現了華夏民族特有的舒卷自如的空間意識，生命的圓融與廣袤的宇宙相融合，空寂中生氣流出，鳶飛魚躍，構成藝術心靈與宇宙物象互映的華嚴境界。

“全局有法，境分虛實。”“虛”與“實”同為中國藝術意境創構的“二元”，實者虛，虛者實，虛實相生，實境化為虛境，往復運動，生生不息，可以孕育出無邊無際的世界，生發出無窮無盡的生命意味，給人以意境美。更唯有虛實統一，才能直探生命的本原，體現出華夏民族的一種活躍飛動而又深沉渺遠的意境精神。意境不僅是藝術也是人生的極境。

參考文獻

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