詩歌創作論文精選(九篇)

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第1篇：詩歌創作論文范文

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臨床藥學論文參考文獻：

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第2篇：詩歌創作論文范文

論文關鍵詞：創作，朗誦，詩歌，教學法

 

詩歌教學如何實現課程標準提出的“培養和強化學員的人文精神，提高學員的審美能力、語言表達能力”，“初步掌握文學作品鑒賞的步驟和方法，領悟千百年來形成的民族文化精髓，自覺地接受人文精神的熏陶，以提高學員的綜合素質”等培養目標？筆者在多年的教學實踐中探索了“創作性朗誦”教學法。該教學法引導學員對詩歌進行口語、態勢語技巧等方面的藝術處理，不僅能使學員更深刻地把握詩歌作品的內涵，還能提升美感、涵養語感、培養戰斗精神，提高學員的口語表達能力及人文素養。

一、概念詮釋

“創作性朗誦”教學法，即師生依據自身對詩歌作品的認識和理解，對詩歌作品進行口語、態勢語技巧方面的藝術加工處理之后的朗誦，即再創造式的誦讀練習的方法。

二、教學目的

使學員全方位理解把握詩歌的內涵、情感、結構特點，深入體驗詩歌作品的語言美、節奏美、情感美、意蘊美，全面提高學員的口語表達能力，并達素質的培育和滋養。

三、教學過程

第一步：引導學員在初步領會詩歌作品內容的基礎上，悉心揣摩作者想要表達的思想感情，再根據自身的認識、理解，對詩歌作品進行口語技巧的處理和標注，即將個人選擇的情感基調、語音的輕重、語速的快慢、語調的抑揚頓挫、語氣的明暗、虛實、連斷等標注在詩文當中，然后反復練習，使學員讀出節奏，讀出語氣語文教學論文，讀出情感。這一步是創作性朗誦的初級階段，學員已初步融入了自身的理解、思想和情感。

第二步：對詩文進行態勢語技巧方面的處理，即對重點詞、句所需要運用的眼神、面部表情、手勢動作等進行設計。比如：朗誦“愿將腰下劍，直為斬樓蘭”這句詩時，視線是長、是短、還是中等距離，是虛的，還是實的；面部表情是剛強、堅毅，還是豪爽、豪邁；手勢是用掌還是用拳，是用雙手還是單手；劈刺的動作是在上區、中區還是下區，是橫劈、直劈還是斜劈等，然后反復練習，為下一階段上臺表演做準備。這一步是創作性朗誦的中級階段，學員在作品中更深地融入了自己的理解、思想和情感。

第三步：上臺表演。即以登臺表演的方式，將經過自己二度創作，亦即經過藝術加工處理后的詩歌朗誦，以舞臺表演的形式向全體學員進行展示。這一步，是創作性朗誦的高級階段。這時學員對作品的理解感悟、情感抒發和各種口語、態勢語表達技巧已渾然一體，學員與作者或作品中的人物已物我合一，從而創造出我“這一個”的詩歌朗誦作品。

四、優勢特點

㈠可更深刻地把握詩歌作品內涵。讀，是詩歌教學之魂龍源期刊。[1]由于朗讀是腦、眼、口、耳并用的一種學習方法，是入于眼，出于口、聞于耳、記于腦、化于心，使紙上的詩變為學員心中的詩的過程，是把訴諸視覺的文學語言轉化為訴諸聽覺的有聲語言的活動，因而作品豐厚的內涵是在朗誦的過程中逐漸體會、品味出來的。朗讀的遍數越多，與作者交流就越深，理解課文的內容就更透徹。[2] “創作性朗誦”教學法就是通過牽引學員的眼、口、耳、心，在有聲語言再造文學語言中的藝術形象的過程中，激發學員全部的注意力與創造力，使審美主體與審美客體一次次地建立起情感的互動、溝通和共鳴，讓學員走進文本、靠近作者，在與文本、作者零距離的接觸中，達成對文學作品獨特而深刻的理解和把握。

㈡提升美感。文學作品為學員提供了審美對象，而美感的產生還需要學員在實踐中獲得。創作性朗誦這一實踐活動是對精神產品的再生產活動，是人文與個性結合的再創造過程。由于詩歌音調和諧，注重押韻，本來就富有音樂感，[3]而“讀”使詩歌的精華潤物無聲地滲入到學生的心靈中，使學生變得“多情”、變得“愛美”、變得“樂善”，[4] 所以正是在這種“創作性朗誦”的過程中，學員不知不覺進入到詩歌的意境中，進入作者的情感世界，感受到他的情感和思想，體會到作品不同風格的美語文教學論文，進而感受到詩的美，使審美能力得到提高。[5]

㈢涵養語感。培養語感、訓練語感是語文教學的重要任務之一，是提高語文素質的重要手段之一，[6] 而訓練語感的一個重要方法就是感情朗讀。“俗話說‘書讀百遍，其義自現。’有感情的朗讀有喚起形象、表達感情、加強理解、訓練思維等多種功能，即通過有聲語言再現作品的藝術形象，使學生如見其人，如聞其聲，如臨其境，從而激起內心感情的共鳴，這對培養學生的語感能力具有十分重要的意義。”[7]古人就是通過誦讀培養語感的。“創作性朗誦”教學法即很好地傳承了這一做法，使培養學員語感之目的得以完成。

㈣培育戰斗精神。“創作性朗誦”強調進入、交融、共鳴，強調你中有我，我中有你，強調再創造。因而，當學員雙眼放射著豪邁的光芒，口吟“愿將腰下劍，直為斬樓蘭”，揮手做出抽刀取劍、劈刺的動作時，當他們伴著“周公吐哺，天下歸心”的詩句，將右手高高舉過頭頂，做出由外向內歸攏的手勢時，當他們雙手抱拳，目光炯炯，仰視蒼天，高誦“待重頭收拾舊山河，朝天闕”的詩句時，學員與作者已融為一體，“我”就是渴望戍邊殺敵、建功立業的李白，“我”就是胸懷大志的曹操，“我”就是氣壯山河的岳飛，……學員的戰斗精神即在這一過程中得以體現。

㈤提高學員的綜合能力素質。陳丹老師說：“朗誦是把文字作品轉化為有聲語言的創作活動，它具有很強的表演性。”[8]正是這樣，學員在把握詩歌的思想內涵、情感基調、語音輕重、語速快慢、語調的抑揚頓挫、語氣的明暗、虛實、連斷等口語表達技巧和眼神、面部表情、手勢動作等態勢語言技巧的過程中受到了全方位的鍛煉。在這一過程中，學員更加深刻地理解了作品思想內涵及情感態度，并將自身認識和情感體驗融入作品，在物我交融的過程中進行創造，從而提高解讀、建構作品的能力和審美能力；在登臺表演的過程中又很好地鍛煉了心理素質、形象氣質等，從多方面培養了學員的能力素質。

五、注意事項

㈠從理念上要舍得花時間讓學員讀。學詩當然要從讀詩開始，作為語文教員務必要傳承這一理念、重視這一環節。其道理在于，“在詩歌教學中，熟讀成誦是基于漢語的特點而形成的我國傳統的語文學習方法，數千年一以貫之語文教學論文，自有其獨到的價值。宋學家朱熹指出：“學者觀書，先須讀得正文，記得注解，成誦精讀，注中訓釋之意、事物名義、發明經指相穿紐處，一一認得，如自己做出來的一般，方能玩味反復，向上有透處。”詩歌教學尤其是這樣，只有熟讀背誦，才能仔細品味詩句的意蘊，體悟作者的情感與操行，繼而咀嚼其中的語文味道。[9]還在于：“詩歌作品的精華都在字句之中，字句之中有聲情、有氣韻、有見識、有抱負。不讀，這些精華是不會自動顯露出來，而只能是緞子上的文字符號，那是“死”的，要把“死”的變成“活”的，只有通過讀，而且要出聲地多讀、細讀，才能讓它在你的嘴里“活”起來，然后才能在你的心里活起來，最終起到舉一反三的效果。[10]

㈡教員須加以指導。教員應通過各種方式、手段對學員加以教導、提示。“可用體態語進行提示，用目光激發學生誦讀的情緒，用面部表情表達喜怒哀樂的情感，用手勢表示誦讀聲音的高低、語意的輕重、節奏的快慢……以此來激發學員的誦讀情緒，引導學員產生相應的情感體驗。”[11]只有這樣才能取得良好的教學效果龍源期刊。

㈢采用多種形式進行訓練。在運用“創作性朗誦”教學法時，可穿插采取教員范讀、學員領讀；按班次、座次，或排、列輪讀；單讀，齊讀，接龍讀，分角色讀；小聲讀、大聲讀、輕聲讀、喊著讀，快速讀、緩慢地讀；模仿播音、錄音、錄像朗讀；配上音樂、畫面朗讀，欣賞（錄音、錄像）性朗讀等方法，“讓學生觀其畫、吟其詞、入其境、悟其情，教學效果就會事半而功倍。”[12] 這樣的訓練可使學員始終保持高昂的情緒和興趣。

㈣大力倡導吟唱古詩詞。教學實踐證明，“音樂更容易讓學生進入詩境”。[13]彭士強先生認為，吟唱古詩詞對提高學生傳統文化傳承的自覺性，熏陶情操，健全人格，升華藝術趣味都是有積極影響的。[14]以曲配詞誦讀，既符合詞的特點，又能引發學生朗讀的興趣。讓學生融在其中，樂在其中。彭先生說：“曼吟、輕誦、放歌詩詞語文教學論文，有助于充分發揮民族語言的魅力，有助于學生興味盎然地投入古詩詞的懷抱，有助于人文底蘊的增厚、精神的升華！何樂而不為？”[15]我們可以選用彭士強先生編著的《古詩詞吟誦唱鑒賞》教材，也可選用勞在鳴先生編著的《古典詩詞吟唱曲譜》[16]，還可選用葉至善先生編撰的《古詩詞新唱》增訂本（開明出版社1998版）。這本古詩詞歌曲集創意極為新奇，是由150首由中外經典名曲與我國經典古詩詞配合而成。其經典＋經典的配合，使演唱者收獲的是雙份經典，雙份享受。這里熱心推薦邵燕祥在文匯報上“跟葉至善一起唱古詩詞”的文章，[17]讀后，《古詩詞新唱》的精妙之處就了然于心了。

㈤進行有針對性的評價。朗讀之后要有足夠的時間進行評議，而且評價要言之有物，好在哪里教師或學員要進行歸納、提煉、升華，錯在何處，教師或學員應針對性指出，并提出訂正建議，使學員獲得朗讀方法的正確導向。[18]

“創作性朗誦”教學法的效果如何？在對本院2006級44名學員的調查問卷中（有效問卷41份），認為本教學方法不好的無，一般的4人，較好的11人，很好的26人，達63.4%。認為該方法所產生的效果達到20%的1人，40%的1人，60%的6人，80%的24人，100%的9人,其中認為效果達到80%以上的學員達到80.5%。

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第3篇：詩歌創作論文范文

關鍵詞：元稹 詩歌理論 創作思想 離合

一、元稹詩歌理論概說

晚清著名學者沈增植在《與金蓉鏡太守論詩書》一文中提出：“吾嘗謂詩有元v、元和、元嘉三關?！痹谶@以前，同是同光體詩派閩派的代表人物陳衍亦曾提出過影響很大的詩之“三元說”：“三元者，開元、元和、元禧也?！本驮椭幠甏鷣碚f，是唐王朝由盛轉衰之時；就詩文創作來說，是求新求變之機，是中國文學史變化之關鍵樞紐。明代許學夷在《詩源辯體》中說：“元和諸公所長正在變?！倍鳛榕c韓孟詩派相對的元和詩派的領軍人物，元稹的詩歌創作，尤其是他的詩歌理論，都為這種新變作了準備，或者日，吹響了這個變革時代的號角。

元稹詩歌創作理論的一大特色。就是主張尊杜學杜。從而確立了杜甫在文學史上的地位。

在《唐故工部員外郎杜君墓系銘》一文中，元稹給杜甫以很高的評價，認為其詩歌是集大成的：“予讀詩至杜子美，而知大小之有所總萃焉?！倍鸥χ运〉眠@樣的成就，是因為他很好地繼承了前人的優秀成果，“至於子美，蓋所謂上薄，下該沈宋，古傍蘇李，氣奪曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣”，進而認為杜甫的成就超越了李白。在詩歌史上，這是第一次提出了李杜優劣論?！笆怪倌峥煎懫渲家胁恢F，其多乎哉!茍以為能所不能，無可無不可，則詩人以來，未有如子美者。時山東人李白，亦以奇文取稱，時人謂之‘李杜’。予觀其壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象及樂府歌詩，誠亦差肩於子美矣。至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數百，詞氣豪邁而風調清深，屬對律切而脫棄凡近，則李尚不能歷其藩翰，況堂奧乎?”元稹認為杜甫取得這樣的成就，一在于他的才華，“杜甫天材頗絕倫”；二在于杜絕模仿沿襲，自己有所獨創，“憐渠直道當時語，不著心源傍古人”。

通過尊杜學杜，元稹提出了自己的理論。他反對那種無病、沒有實際意義的作品。尤其在樂府詩歌的創作上，他認為自魏晉以來的詩歌“沿襲古題，唱和重復，于文或有短長，于義成為贅剩”。他極為推崇杜甫所作的樂府詩歌，認為詩歌創作的創作應當如是。“近代唯詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。余少時與友人樂天、李公垂輩，謂是為當，說不復擬賦古題”(《樂府古題序》)。就是說，詩歌要反映實際的人生，反映實際的生活。主旨就是“唯歌生民病，愿得天子知”(白居易《寄唐生》)。

在理論上，元稹主張為現實的文學，也就是漢儒所講的“刺美見事”。元稹的這種文學觀是積極為人生的文學。這固然和中國詩歌的傳統詩言志有關，其實這種新變不是關乎一個人，而是一個時代，和當時的社會形勢極有關系：藩鎮割據，宦官，朋黨排揎，邊患連連。“元和詩之變，首先表現在內容上突破了大歷、貞元輕浮柔弱的詩風，而使詩歌逐漸貼近現實生活，以反映社會的弊端”。但更重要的是和他的出身出生于破落的地主家庭有關。元稹自幼家境貧寒。“稹八歲喪父。其母鄭夫人，賢明婦人也；家貧，為稹自授書，教之書學”(《舊唐書元稹傳》)，“又自悲家貧多故，年二十七，方從鄉賦”。他走的是學而優則仕的道路：“既第之后，雖專于科試，亦不廢詩。及授校書郎時，已盈三四百首。或出示交友如足下輩，見皆謂之工，其實未窺作者之域耳。自登朝來，年齒漸長，閱事漸多。每與人言，多詢時務；每讀書史，多求理道”。起于寒門，決定了他的政治選擇，就是加強中央集權，為士人參政議政而服務。上升到詩歌創作，必然以詩歌為武器表達自己的政治見解，“始知文章合為時而著，歌詩合為事而作”。

而作為當時的統治者，面對江河日下的政治形勢，也在積極尋求一條富國強兵的道路：“是時皇帝初即位，宰府有正人，屢降璽書，訪人急病”?，F實的政治需求，加上庶族出身的知識分子對參與政治活動的積極要求，一代世風在短時間內發生了很大的轉變，“大抵天寶之風尚黨，大歷之風尚浮，貞元之風尚蕩，元和之風尚怪也”，“士風的變化與社會環境的變化密切相關，而造成社會環境變化的主要因素是政治的動蕩反復。安史之亂、建中之難、永貞革新則是士風突變的重要關節，對文風與詩風的影響也就尤其重大”。

可以說，關心政治，關心社會，是對傳統的詩教詩言志說的繼承，是現實社會的必然要求。

在藝術追求上，元稹追求的是的是形勢上合格律，講對仗?！拔ū乒饩伴g，屢為小碎篇章，以自吟暢。然以為律體卑下，格力不揚，茍無姿態，則陷流俗”；意境上講求含混深遠，韻味含蓄，“常欲得思深語近，韻律調新，屬對無差，而風情宛然，而病未能也”(《上令狐相公詩啟》)。

其實，追求風致宛然，重視詩歌情感的抒發，這樣的詩歌理論淵源有之，也就是劉勰所說的“詩緣情而綺靡”，這是與言志說并立的詩歌理論。同時，另一個因素是士風的轉變。“長安風俗，自貞元侈于游宴，其后或侈于書法圖畫，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食”。由于整個社會的普遍風氣如此，影響到元稹的詩歌創作上，就有追求“韻律調新，屬對元差，而風情宛然”的一面。

二、元稹詩歌理論與創作思想的合

當創作與理論一致的時候，元稹的詩歌幾乎就是對自己理論的圖解。據臺灣學者范淑芬分析：“元稹的樂府詩，或寫時事，或寫戰爭，或寫民生疾苦，或寫官吏貪瀆，或寫仕途失意?？傊?，在這些詩篇中，他抒發了內心對于政治及社會的關心。就其內容分為諷刺宮廷奢失道、苛征厭戰、邊將驕佚以及感懷寄情、托物諷喻等五類?！?/p>

對杜甫的學習，元稹特別推崇他的長篇排律?！坝枋寂c樂天同校秘書，前后多以詩章相贈答。會予譴掾江陵，樂天猶在翰林，寄予百韻律詩及雜體，前后數十章”(《白氏長慶集》序)。如《酬翰林自學士代書一百韻》，就達一百韻，兩百句，一千多字。就現存元稹的文集中，這種逞才使氣的酬唱詩歌為數不少。

元稹所標榜的風致宛然的杯酒間小碎篇章在他的文集中也為數不少。如“旦夕天氣爽，風飄葉漸輕。星繁河漢白，露逼衾枕清。丹鳥月中滅，莎雞床下鳴。悠悠此懷抱，況復多遠情”(《秋夕遠懷》)，“秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花”(《》)。這樣的詩篇在文集中比比皆是。其藝術特點一是詞藻的華麗，二是對景物描寫的細膩。三是對真摯情感的執著追求。這類詩篇應該包括他的悼亡詩?！俺瘡目瘴堇?，騎馬入空臺。盡日推閑事，還歸空屋來。月明穿暗隙，燈燼落殘灰。更想成陽道，魂車昨夜回”(《空屋題》)，元稹的這種藝術追求，使得他的詩歌中有一種追求詩歌用詞的華麗，意境的深遠的自覺，這也是他的詩歌與白居易的詩歌通俗風格的區別。

總之，元稹的詩歌刨作與理論有和諧一致的地方。在 他的部分詩歌中，很好地體現了他的詩學觀念。

三、元稹詩歌理論與創作思想的悖離

元稹的詩歌理論也存在著對立與相悖。美刺、教化與風致宛然本身就是殊途。欲達到美刺、教化的目的，語言就要盡要露，語言就要通俗；而風致宛然就要語言典雅、意境深遠。這兩種標準與要求本是南轅北轍，體現在詩歌創作上，就必然是詩歌風格的多樣化。

詩歌是情感的藝術，正如魯迅所說：“但文藝之所以為文藝，并不貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝?！本驮鬃约簶O為看重的樂府詩歌來說(文學史中一度認為由他們發起了新樂府運動)，“其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”(白居易《新樂府序》)。這是他們創作樂府詩歌的目標與追求。然而，正因為過直過露，也就往往會損害詩歌的藝術特色，失去風致宛然的情調；等而下之，叫囂怒號。失去詩的藝術特色。

李調元在《雨村詩話》中就曾指出：“白樂天《新樂府》，夭矯變化，用筆不測，而起承轉收并然，其規諷勸戒，直是理學中古文，不可作詞章讀?！崩钫{元看到了元白樂府詩的非詩歌藝術特色。但他忽視了，詩歌畢竟是詩歌，倘若詩歌成了句讀不齊之古文，還談什么詩歌。其實，就連元白自己都認為這種詩歌創作是有問題的。如自居易就認為，自己的詩歌創作，“意太切而理太周。故理太周則辭繁，意太切則言激。然與足下為文，所長在于此，所病亦在于此。足下來序，果有詞犯文繁之說。今仆所和者，猶前病也”(自居易《和答詩十首并序》)，“其間感物寓意，可備嚎瞽之諷達者有之，詞直氣粗，罪戾是懼，固不敢陳露於人”(元稹《上令狐相公詩啟》)?！霸~直氣粗”，與風致宛然是異途，就詩歌的藝術特質角度來說，不能不說是創作上的失敗。

當然，詩歌創作的至境是意境與主體的完美結合，這也是元白自己的自覺追求，如自居易就認為：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”(《與元九書》)一旦詩歌創作達到這個要求，就往往是千古傳頌的名作。如白居易的《長恨歌》、元稹的《連昌宮詞》等，但這樣的佳作畢竟太少。

而與理論相悖，走得最遠的就是元稹的詩歌了。關于元稹的艷體詩歌，有兩個經常被論文學史者常常提及的論述。一是杜牧在《平盧軍節度巡官李戡墓志》的一段話：“嘗痛自元和以來，有元、白詩者，纖艷不逞。非莊士雅人，多為其所破壞。流於民間，疏於屏壁。子父女母，交口教授。言媒語，冬寒夏熱。入人肌骨，不可除去。吾無位，不得用法以治之?！倍抢钫卦凇短茋费a》談到的：“元和以后，為文筆則學奇詭于韓愈，學苦澀于樊宗師；歌行則學流蕩于張籍；詩章則學矯激于孟郊，學淺切于白居易，學于元稹。俱名為元和體?！?/p>

元稹的詩歌有的一面，這已是定論。如《夢游春》對閨房的鋪陳描寫，極得六朝余韻：“鸚鵡饑亂鳴，嬌娃睡猶怒。簾開侍兒起，見我遙相諭。鋪設繡紅茵，施張鈿妝具。潛褰翡翠帷，瞥見珊瑚樹。不辨花貌人，空驚香若霧。身回夜合偏，態斂晨霞聚。睡臉桃破風，汗妝蓮委露。叢梳百葉髻，金蹙重臺屨。紕軟鈿頭裙，玲瓏合歡禱。鮮妍脂粉薄，暗淡衣裳故。最似紅牡丹，雨來春欲暮?！?/p>

而《會真詩三十韻》一首，不但與美刺風教無關，而且遠遠超越了風致宛然。尤其對男女交歡過程的細膩描寫：“戲調初微拒，柔情已暗通。低鬟蟬影動，回步玉塵蒙。轉面流花雪，登床抱綺叢。鴛鴦交頸舞，翡翠合歡籠。眉黛羞頻聚，朱唇暖更融。氣清蘭蕊馥，膚潤玉肌豐。無力慵移腕，多嬌愛斂躬。汗光珠點點。發亂綠松松。方喜千年會，俄聞五夜窮。留連時有限，繾綣意難終。慢臉含愁態，芳詞誓素衷。贈環明運合，留結表心同。啼粉流清鏡，殘燈繞暗蟲。華光猶冉冉，旭日漸瞳瞳?！?/p>

元白所創作艷體詩，盡管現在所存不多，但從記載來看，他們的創作是有意識的行為。如元稹的一首詩歌的制題目就是：“為樂天自勘詩集，因思頃年城南醉歸，馬上遞唱艷曲，十余里不絕。長慶初，俱以制誥侍宿南郊齋宮，夜后偶吟數十篇，兩掖諸公洎翰林學士三十余人，驚起就聽，逮至卒吏，莫不眾觀，群公直至侍從，行禮之時，不復聚寐。予與樂天吟哦竟亦不絕。因書于樂天卷后。越中冬夜風雨，不覺將曉，諸門互啟關鎖，即事成篇?！痹ψ约涸妱撟髦蚪驑返?，可見一斑。關于自己詩歌的分類，元稹日：“近世婦人，暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度，及匹配色澤，尤劇怪艷，因為艷詩百余首。”(《敘詩寄樂天書》)所以作艷體詩，也是元稹自己所認同的。

而的詩風又是元白所反對的。如白居易曰：“臣又聞稂莠秕稗生於谷，反害谷者也；辭麗藻生於文，反傷文者也。故農者耘稂莠，簸秕稗，所以養谷也；王者刪辭，削麗藻，所以養文也。伏惟陛下詔主文之司，諭養文之旨，俾辭賦合炯戒諷諭者，雖質雖野，采而獎之，碑誄有虛美愧辭者，雖華雖麗，禁而絕之。若然，則為文者必當尚質抑，著誠去偽，忻小弊，蕩然無遺矣。則何慮乎皇家之文章，不與三代同風者歟?”(自居易六十八卷《議文章，碑碣詞賦》)

因此，元稹詩歌理論的矛盾，引起了詩歌理論與創作思想的悖離，這種悖離，一方面與他們所處的時代有關系，一方面和前代詩歌理論以及創作的影響有關。

參考文獻：

[1]胡可先.中唐政治與文學[M].合肥：安徽大學出版社，2000：175.

[2]李肇.唐國史補[M]上海：上海古籍出版社，1979：57.

第4篇：詩歌創作論文范文

關鍵詞：皎然；詩式；王維；詩歌；接受

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1003—0751（2013）06—0144—05

作者簡介：李本紅，女，學術界雜志社副編審（合肥230009）。

在唐代大歷詩壇，皎然是一個獨特的存在。他的詩僧身份、他對當時主流詩風的批評態度和他身處江南之偏而名動朝野的影響以及在詩歌理論方面的重要建樹都使他成為當時詩壇上的關鍵人物。關于皎然對王維詩歌的接受，趙昌平先生在《從王維到皎然——貞元前后詩風演變與禪風轉化的關系》①一文中，對皎然詩歌創作在禪宗觀照方式上與王維一脈相承的關系作了深入精微的探討和論述。本文不再重復趙昌平先生的研究，而是著重從皎然的詩論入手，通過皎然對大歷詩風的糾偏以及在此背景下對王維詩歌藝術的獨特體認，探討皎然的詩歌創作理論對王維詩歌接受史所起到的特殊作用。

一

皎然主要活動于大歷、貞元年間，和大歷詩壇的主流詩人多有交往。然而皎然對大歷詩風的態度卻十分獨特。在詩歌創作要求的某些方面，皎然和大歷詩人有一致之處，如對“清麗”風格的崇尚和對修辭格律的重視。但是，他也對大歷詩風刻意追求藻飾雕琢之風和創作中的模式化傾向提出了切中時弊的批評；與此相應，他對王維詩歌的體認也與大歷詩人有了不同的側重和取向。

皎然自稱謝靈運十世孫，對謝靈運后裔的身份引以為豪，并有志繼承其祖的文學傳統。大歷詩壇上謝靈運、謝朓也是頗受尊崇的前代詩人，大歷詩人詩中經常表達對二謝的稱賞和向往。②以對二謝的共同推崇為基礎，皎然和大歷詩人共同表現出對“清麗”風格的崇尚。皎然詩中常有對“清詩”、“清境”的稱道和嘉許，如“楚思入詩清，晨登峴山情”③；他也很重視詩歌的“麗句”對詩歌藝術魅力的體現，認為：“雖欲廢詞尚意，而典麗不得遺”④、“佳句傳零雨，詩流許盛名”⑤。但是，皎然對“清麗”的提倡是建立在詩歌富有情興意旨的基礎之上。其《詩議》說：“夫詩工創心，以情為地，以興為經，然后清音韻其風律，麗句增其文彩。”⑥他贊揚謝朓是“情致蕭散，詞澤義精，至于雅句殊章，往往驚絕”⑦。從他對謝靈運的稱贊來看，也是更提倡謝靈運詩歌的高情遠韻，把謝靈運作為具有“文外之旨”的首席代表。如在《詩式》中說：“兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也?！雹噘潯杜R池上樓》“識度高明”⑨，評“池塘生春草”高在“情在言外”，“明月照積雪”妙在“旨冥句中”⑩。因此對大歷詩人缺乏真情遠韻而又拘于清詞麗句表示了不滿，而有“竊占青山、白云，春風芳草以為己有”之譏，趙昌平先生認為皎然所批評的并不是因為大歷詩人寫了青山白云，而是“詩寫芳草白云而無歸隱真情，則雖精工卻已體變而道喪，故稱‘竊占’”。這一分析是符合皎然一貫主張的。

皎然并不反對詩歌創作的格律精工。如《詩式》卷四說：“五言之道，惟工惟精?！钡髮Ⅺ愒逍揶o和高情逸興相結合，以“情多、興遠、語麗為上”。沈、宋就因達到了這一標準而被皎然贊為“有律詩之龜鑒”、“詩家射雕之手”。因此，皎然反對創作中為聲律辭藻所縛失卻自然情致。其《詩議》中說：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”與對創作主體性情識度的重視相應，皎然對詩歌創作“句句趨同，篇篇共轍”，形成“意熟語舊，但見詩皮，淡而無味”的陳俗格套提出了批評，揭示了詩歌創作中眾多的“古今相傳俗”。例如：

送別詩，“山”字之中，必有“離顏”；“溪”字之中，必有“解攜”?！八汀弊种?，必有“渡頭”字。“來”字之中，必有“悠哉”。如游寺詩，“鷲嶺”、“雞岑”、“東林”、“彼岸”。語居士，以謝公為首，稱高僧，以支公為先。

同時，皎然也對詩歌鑒賞提出了更高的要求，他反感那種徒知采集秀句的淺俗之選，斥為“以誘蒙俗。特入瞽夫偷語之便，何異借賊兵而資盜糧，無益于詩教矣”。皎然的這些批評，對大歷主流詩人在詩歌創作中拘于字句、刻意求工以及由此而致的模式化傾向都是有力的糾偏補弊。與此相應，皎然對王維詩歌的態度與大歷主流詩人注重從藝術表現形式方面追步有所不同，主要表現為對王維詩歌內在義旨的深入推究?！对娛健肪硪弧吨匾庠娎吩u曰：

兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。

從皎然將“但見性情，不睹文字”作為至高境界來看，詩歌蘊含的“意”越多越好，直至無窮。因此，雖然只舉出兩重意、三重意、四重意的詩例，但是皎然對多重意的倡導之意甚明。王維“秋風正蕭索，客散孟嘗門”被皎然作為“兩重意”示例，此聯出自《送岐州源長史歸》，該詩原注：“源與余同在崔常侍幕中，時常侍已歿。”句中以孟嘗君喻幕主崔希逸，不僅表現了離別友人的傷感，還流露出對已故幕主崔希逸的崇敬懷念和哀挽之意以及失去倚靠后對前途的憂慮和凄惶之情。其感情蘊涵之深厚豐富已不僅“兩重意”可束。皎然特地舉出，表明對王維詩歌深刻意蘊的重視。從《重意詩例》評語可見，皎然提出“重意”的主張是有其針對性的。主要是對人們在學習和鑒賞詩歌時僅滿足于表面文字的“浮淺之言”而忽視了詩歌中體現的“性情”即內在的深遠義旨的糾偏。皎然在《詩式》中明確表達了他對學習借鑒前代文學的正確方式的看法。在卷一《三不同：語、意、勢》條中，他提出了著名的“三偷”說：

偷語最為鈍賊。如漢定律令，厥罪不書，應為酂侯務在匡佐，不暇采詩。致使弱手蕪才，公行劫掠。若許貧道片言可書，此輩無處逃刑。其次偷意，事雖可罔，情不可原。若欲一例，詩教何設？其次偷勢，才巧意精，若無朕跡，蓋詩人閫域之中偷狐白裘之手。吾亦賞俊，從其漏網。

皎然的“三偷”說實際上是對詩歌創作中繼承與創新問題的深入思考?！巴嫡Z最為鈍賊”結合前面“瞽夫偷語之便”之譏可知，皎然認為從字句意象方面的照搬襲用是最缺乏才情和創造力的。因而，大歷詩人普遍從句法意象和語言風格等表層仿襲追摹王維詩歌的做法顯然為皎然所不滿。從后面所舉詩例來看，這里的“意”主要指藝術構思，“偷意”則是對前人藝術構思的套用，也缺乏創新。皎然最為認可的學習方式是“勢”之同?！对娛健肪硪弧睹鲃荨分袑Α皠荨庇芯唧w的解釋：

高手述作，如登衡巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛，縈回盤礴，千變萬態文體開闔作用之勢?；驑O天高峙，崒焉不群，氣騰勢飛，合沓相屬奇勢在工?；蛐藿⒐?，萬里無波，欻出高深重復之狀，奇勢互發。古今逸格，皆造其極矣。

由此可見，“勢”主要是指創作主體具有的高逸情志和深遠識度，屬于精神內蘊的層面。在皎然看來，如果深入到“勢”的層次，達成與作者性情風神的溝通，就能在接武前賢的基礎上自成面目。由此，皎然在借鑒學習王維詩歌的方式上也必然不同于大歷詩人的做法。從這個意義上說，皎然詩歌中的禪宗觀照方式能夠與王維的一脈相承，這與皎然對接受文學遺產所持的這種態度有密切關聯。

二

皎然在《詩式》中最為推崇的詩人顯然是其遠祖謝靈運?！对娛健冯m大量引用王維詩句為例，卻未加具體評語。但是由于王維詩歌與二謝詩歌之間有密切淵源，皎然對二謝詩歌藝術精當準確的概括和分析，也十分切合王維的詩歌創作實際，對后世把握王維詩歌特征也很有啟發意義。

主張詩歌創作中人工與自然的辯證統一，是貫穿《詩式》的核心思想。如前所述，皎然重視麗詞佳句而要求有真情遠韻，不廢格律技巧而又要求出于自然?！对娛健分袑@一主張有更為全面系統的論述。皎然對一代文宗謝靈運的評價是：“真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然?！边@表明了其詩歌創作理想境界的標準是既出于真情，又精于技巧；既具動人美感，又不留斧鑿痕跡。《詩式》的五格品詩就是以強調“真于性情，尚于作用”為指歸。他贊許的“作用事”要求作者的性情通過精妙的藝術構思作用于外界物象。在《詩式》卷二總評中，皎然認為，孟浩然《岳陽樓》中的名句“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”二句是“三字物名之句，仗語而成，用功殊少”、“自天地二氣初分，即有此六字。假孟生之才，加其四字，何功可伐，即欲索入上流邪”？孟詩雖自然天成，但缺少自己的精思和創意，因此仍不入上品。由此可知，皎然心目中的上品應該是“性情”與“作用”的統一。皎然的這種創作思想契合著王維對詩畫藝術的創作主張。集畫家和詩人于一身的王維，其詩畫創作思維是相通的。王維對繪畫原理有明確的看法，其《代畫人謝賜表》有云：“傳神寫照，雖非巧心；審象求形，或皆暗識?！边@里的“巧心”和“暗識”之間的辯證關系和皎然詩論中“性情”和“作用”的關系相似?！扒尚摹笔钱嫾揖畹乃囆g構思，包含創意和靈感等個性因素；“暗識”是建立在平素對事物的細致觀察基礎之上形成的敏銳審美感覺和把握事物特征的高超能力。王維認為，僅憑主觀虛構和臆造無法實現對外物“傳神寫照”的目的；他主張通過“審象求形”，即對物象的細致觀照和逼真描寫達到形似中見神似之超妙境界。這里就要求畫家的“暗識”與“巧心”相結合。與皎然強調詩歌高品應該是詩人的真實情志（“性情”）和藝術創造力（“作用”）相結合的產物出于同一原理?！皞魃駥懻?，雖非巧心；審象求形，或皆暗識”一語體現出了王維以刻畫之工達傳神之境的思想，與皎然以人工技巧而達自然之境的主張也具有內在的一致性。實際上皎然的詩畫創作理論也是以形似達神似。皎然有《觀王右丞維滄洲圖歌》，極力描寫了王維所畫《滄洲圖》的生動逼真以至令人如臨其境的特點。詩曰：

滄洲誤是真，萋萋忽盈視。便有春渚情，褰裳掇芳芷。颯然風至草不動，始悟丹青得如此。丹青變化不可尋，翻空作有移人心。猶言雨色斜拂座，乍似水涼來入襟。滄洲說近三湘口，誰知卷得在君手。披圖擁褐臨水時，翛然不異滄洲叟。

皎然另有《觀裴秀才松石障歌》，對畫家筆下的松樹“勢與真松爭”大加贊賞，也表達了同樣的見解：

誰工此松唯拂墨，巧思丹青營不得。初寫松梢風正生，此中勢與真松爭。高柯細葉動颯颯，乍聽幽飗如有聲。左右雙松更奇絕，龍鱗麈尾仍半折。經春寒色聚不散，逼座陰陰將下雪。荊門石狀凌玙璠，蹙成數片倚松根。何年蒨蒨苔粘跡，幾夜潺潺水擊痕。裴生詩家后來客，為我開圖玩松石。對之自有高世心，何事勞君上山屐。

皎然和王維在藝術創作思維上的這些一致性，是皎然深入體認王維詩歌藝術特征的重要基礎。郭紹虞先生認為皎然是先于司空圖的王維詩論的代言人，可謂知言。

三

皎然的《詩式》是現存唐代第一部較為完整且具有系統性的詩學理論著作?！对娛健返闹饕獌热菔俏甯衿吩姟＞硪弧对娪形甯瘛窏l將詩劃分為五等：

不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事無事第四；有事無事，情格俱下第五。

以下《用事》和《語似用事義非用事》等節又作了較為集中的闡述和評論，其后各取漢魏至唐代詩人的詩句為例，用具體詩例以示詩格高下之別，作為后學法式。王維詩歌作為“用事”詩例在《詩式》中大量出現，且所選篇目大都是后世稱賞的名篇，共計16首之多，在入選的盛唐詩例中占絕對多數，分別出現在卷二《作用事第二格》、卷三《直用事第三格》和卷四《有事無事第四格》中。這表明了皎然對王維詩歌的熟悉程度以及對王維詩歌藝術構思和藝術創造方面特點的獨特品鑒。然而，皎然對王維詩歌接受史更具啟發意義之處，還在于他以對詩歌藝術審美特征的重視和闡發為特點的詩歌理論與王維詩歌創作思維和創作實踐之間高度契合，因而有力地促進了后人對王維詩歌藝術特征的深入體認?！对娛健肪硪弧度【场分袑υ姼鑴撟髦幸匀斯ぶ_自然之境的思想有集中的評論：

或云：詩不假修飾，任其丑樸。但風韻正，天真全，即名上等。予曰：不然，無鹽闕容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。有時意靜神旺，佳句縱橫若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神旺而得乎？

對于詩壇上存在的“自然天真”和“苦思修飾”兩種創作傾向，皎然認為單純地強調哪一方面都有不足。他既不贊成毫無“作用”、原始狀態下的自然天然，也反對一味雕琢、刻意求工。他主張通過“至難至險”的構思鍛煉過程，達到貌似“不思而得”的境界。在這一原則下，他又對詩歌創作提出了具體要求。如：“詩有七至：至險而不僻，至奇而不差，至麗而自然，至苦而無跡，至近而意遠，至放而不迂，至難而狀易”；“詩有四不：氣高而不怒，怒則失于風流；力勁而不露，露則傷于斤斧；情多而不暗，暗則蹶于拙鈍；才贍而不疏，疏則損于筋脈”。這些觀點都是以辯證的眼光倡導一種著意用力而不露痕跡的創作原則。實際上就是通過詩人的精心藝術創造，達到一種超奇的藝術化境。

在唐代詩人中，王維正是以有技巧而達無技巧境界的典型代表。王維的高超入妙在于能夠以高度的天趣自然掩蓋住人工雕琢的痕跡。唐人已對王維詩歌秀雅精致風格出于對技巧的用力因素有所認識。清人陳僅《竹林答問》中的一段對話，較有代表性地展示了后人對王維詩歌這一特點的認識：

問：“有謂作詩不須苦吟者，唐人‘吟安一個字，捻斷數莖須’，楊升庵極力貶之。然陳去非嘗引‘蟾蜍影里清影苦，蚱蜢舟中白發生’，為詩須苦吟之證。二說不同何邪？”

答：“此說王漁洋嘗論之。要之即一人之身，亦有此兩種詩境：有時佇興而就，不假思索；有時千辟萬灌，力追無朕；迨其成也，同歸自然。摩詰走入醋甕，襄陽眉毛盡落。今其詩俱在，絕不識何篇為苦吟而得者，可以悟矣。”

從這番回答可見，即使是強調“神韻”的王士禛也是承認王維詩歌創作有“苦吟”成分的，只是王維詩歌的“著力”達到了“平淡自然”的至高成就。清人潘德輿指出：

一唱三嘆，由于千錘百煉。今人都以平澹為易易，知其未吃甘苦來也。右丞“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，其難有十倍于“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”者。到此境界，乃自領之，略早一步，則成口頭語，而非詩矣。

這段話強調了王維詩歌通過錘煉精工而達到平淡自然，因此內蘊渾厚。后人一味從疏宕平淡處摹仿王維而往往導致率意淺薄，就是忽視王維詩歌鍛煉用意的一個有力的反證。如前所述，皎然《詩式》之論已經奠定了后世“工巧之至而入自然”之說的理論基礎，因此有助于后人對王維詩歌這一重要特征的認識和把握。

《詩式》的另一理論貢獻，是為中國古典詩歌的境界說作了先導。同時，也為后人深入體認王維詩歌以獨特意境創造為特征的藝術成就預設了理論背景。其“取境”說已經有了對因象立意的初步表述，實際上隱含了詩歌意境的創造。其《辨體有一十九字》更是概括了在不同性情和境遇作用下所獲得的不同詩境：

高，風韻朗暢曰高。逸，體格閑放曰逸。貞，放詞正直曰貞。忠，臨危不變曰忠。節，持操不改曰節。志，立性不改曰志。氣，風情耿介曰氣。情，緣情不盡曰情。思，氣多含蓄曰思。德，詞溫而正曰德。誡，檢束防閑曰誡。閑，情性疏野曰閑。達，心跡曠誕曰達。悲，傷甚曰悲。怨，詞調悽切曰怨。意，立言盤泊曰意。力，體裁勁健曰力。靜，如松風不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜。遠，如淼淼望水，杳杳看山，乃謂意中之遠。

這些詩境的審美類型已經具有了詩歌風格的意味，在后來司空圖的《二十四詩品》中幾乎都能夠找得到，可見《詩式》在詩歌審美類型上對后來境界理論的開啟意義。在這“十九字”之前，皎然還說明了詩境對詩歌整體風貌的決定作用：

評曰：夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然。體有所長，故各功歸一字。偏高、偏逸之例，直于詩體、篇目、風貌不妨。一字之下，風律外彰；體德內蘊，如車之有轂，眾輻歸焉。其一十九字，括文章德體，風味盡矣。

這就已經涉及到詩歌藝術風格形成內因的探討，實際上是對殷璠興象風骨兼備審美理想的深化和發揮。有了這樣的理論支持，注定了皎然對王維詩歌藝術的借鑒就不會停留在意象構成和語言風格等淺表層次，而會進入禪悟和審美觀照等創作思維上的更高層次。

由于皎然詩論具有上承殷璠、下啟司空圖的重要意義，因此有學者認為：“《詩式》的意義或價值主要并不在于開啟中唐詩學，而在于為初唐以至盛唐的近體詩學作了理論上的總結。”結合皎然《詩議》、《詩式》的理論思想和王維詩歌藝術在創作思維和創作實踐兩方面的契合全面分析，我們可以做出以下結論：如果說，王維詩歌可以作為盛唐詩歌的一個藝術創作的典范，那么也完全可以說，皎然的《詩議》、《詩式》通過深入、全面彰顯王維等詩人詩作的美學價值，當之無愧成為盛唐詩學理論總結的一個典范。

第5篇：詩歌創作論文范文

論文摘要:貫休詩唐末五代著名的詩僧，其詩歌風格獨特，不僅具有當時詩僧普片的詩歌特色，還有自己獨到的方面，具有極高的文學價值。

貫休(832-912)，俗姓姜，字德隱，一作德遠，出生于愁州(今浙江金華)蘭溪縣登高里一個“家傳儒素，代繼替據”的仕宦人家，號禪月大師，又稱得得來和尚。七歲時，進蘭溪和安寺出家為童侍，拜圓貞禪師為師，法名貫休。從小便聰明異常，能日誦《法華經》一千字而不忘，在誦經之余，兼習詩文，曾常與鄰院童侍處默隔籬論詩，十五歲時詩名已著，二十歲受具足戒，且詩名“聳動于時”，“將表士庶，無不欽風”。有關貫休的傳記資料，正史中沒有其記載，目前記錄較為詳細并可供查證的主要見于其弟子曇域為其詩集《禪月集》所作的《禪月集序》中，另外，釋贊寧《宋高僧傳》本傳、計有功《唐詩記事》本傳、辛文房《唐才子傳》本傳、《宣和書譜》卷十五、《十國春秋》本傳等對貫休也有較為詳實的記載。

    對貫休詩歌的評價，歷代有不少評述，褒貶不一。對貫休詩歌評價比較詳盡的當是昊融《西岳集序》和辛文房《唐才子傳》中的評論。貫休的朋友吳融在對貫休的詩集作序時，對其詩歌創作風格給予了極高的評價，云:

    夫詩之作，善善則頌美之，惡惡則風刺之。茍不能本此二道，雖甚美猶土木偶不主于氣血，何所尚哉?自風雅之道息，為五七字詩者，皆率拘以句度、屬對焉。既有所拘，則演情敘事不盡矣，且歌與詩其道一也。然詩之所拘，悉無之足得放意，取非常語非常意，又盡則為善矣。國朝能為歌為詩者不少，獨李太白為稱首，蓋氣骨高舉，不失頌美風刺之道焉。厥后白樂天諷諫五十篇，亦有一時之奇逸極言，昔張為作詩圖五層，以白氏為廣德大教化主，不錯矣。至后李長吉以降，皆以刻削峭拔、飛動文采為第一流，有下筆不在洞房峨眉神仙詭怪之間，則擲之不顧。邇來相教學者，靡曼浸，困不知變。嗚呼!亦風俗使然也。然君子萌一意，出一言，亦當有益于事。捌極思屬詞，得不動關于教化?沙門貫休，本江南人，幼得苦空理，落發于東陽金華山，機神穎秀，雅善歌詩。晚歲止于荊門龍興寺，余滴官南行，因造其室，每譚論未嘗不了于理性。自旦而往，日入忘歸，邀然浩然，使我不知放逐之戚。此外商榷二雅，酬唱循環，越三日不相往來，恨疏矣。如此者，凡期有半，上人之作，多以理勝，復能創新意。其語往往得景物于混茫自然之際，然其旨歸，必合于道。太白樂天既段，可嗣其美者，非上人而誰?

    吳融對貫休評價頗高，認為貫休的詩歌不僅對善良美好的事物給予頌揚和贊美，也對丑惡的社會現象給予了無盡的刺和鞭答。吳融認為在貫休之前的唐代，只有李白和白居易的詩歌創作符合這樣的方式，而李白和白居易死后，能夠相提并論的詩人只有貫休了，這把貫休放在了一個很高的地位。

    貫休的詩歌特色是比較鮮明的。貫休的詩歌最顯著的特色即奇崛幽峭，甚至有些怪誕。如貫休喜歡選擇一些怪異的題材寫人詩歌，如《古意九首》其九的“東峰有老人，眼碧頭骨奇”、《送僧人馬頭山》的“苦竹大于杉，白熊臥如馬”等。另外，詩人的想象極為奇特，如《讀離騷經》竟然想到魚兒在吃了屈原的肉后變化成人也能成為忠臣，這種想象確實令人嘆為觀止。再如《擬君子有所思二首》其二的“安得猛龍君，點石為黃金。散向酷吏家，使無貪殘心”也是想象自己能有點金之術來滿足酷吏的貪婪，讓他不再剝削百姓。另外，貫休詩歌的一些比喻也是別有新意，如《古塞下曲四首》之一的“胡兵聚如蠅”，把“胡兵”比作“蠅聚”以顯示其多，比喻非常新奇。

第6篇：詩歌創作論文范文

一、論文敘筆，囿別區分

“若乃論文敘筆，則囿別區分，原始以表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以舉統，上篇以上，綱領明矣?！边M行任何科學研究項目，首先必須對研究對象進行科學的分類，再對分類進行比較，要求做到“振葉以尋根，觀瀾而索源”。找出其特殊點和相同點。劉勰在評論歷代文體時，就是這樣做的。他善于用歷史的發展眼光來審視各種文體的發生和發展狀況以及繼承變化等特點。他重視歷代政治、社會、風俗習氣的盛衰變化，考察探索文化發展變化的歷史根源，從各種文體的興起和發展軌跡中，得出文學創作的普遍規律。在文體論的分類上，劉勰吸取了魏晉南北朝時期有關文筆之爭的正確成果，按照文與筆的順序來安排各種文體，在《總術》篇中，他談到自己對文筆之爭的看法：

“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也，夫文以足言，理兼《詩》、《書》，別目兩名，自近代耳。顏延年以為：筆之為體，言之文也；經典則言而非筆，傳記則筆而非言，請奪彼矛，還攻其盾矣。何者？《易》之《文言》，豈非言文？若筆不言文，不得云經典非筆矣。將以立論，未見其論立也。予以為：發口為言，屬筆曰翰，常道曰經，述經曰傳，經傳之體，出言入筆；筆為言使，可強可弱，六經以典奧為不刊，非以言、筆為優劣也?！?/p>

二、原始以表末，釋名以彰義

劉勰對各種文體的源流演變以及其創作特征的分析，是遵循著他對文體論所立下的四條原則，即“原始的表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以興統”。這樣，依照這四條原則，就把各種文體的分析研究納入了科學的研究程序之中。劉勰對各種文體的歷史發展，源流演變的論述，既全面深刻，又恰當準確。如在《詮賦》篇中，文章一開頭就指出：“賦者，鋪也，鋪采摘文，體物寫志也?！边@就是釋名以彰義。劉勰以歷史的眼光，從上古時代的“獻詩”、“賦詩”一直到秦代的雜賦、漢賦、晉賦，這就是“原始以表末”。文中還提到戰國時的荀卿《賦篇》，宋玉的《風賦》和《釣賦》，漢代司馬相如的《上林賦》、賈渲的《鵬鳥賦》等篇。再從“贊”這種文體的歷史發展分析，也可看出劉勰論文，“原始以表末，釋名以彰義”的特點?！百澱?，明也，助也。昔虞舜之祀，樂正重贊，蓋唱發之辭也。及益贊于禹，伊陟贊于巫咸，并揚言以明事，嗟嘆以助辭也，故漢置鴻臚，以唱拜為贊，即古之遺語也。至相如屬筆，始贊荊軻，及遷《史》固《書》，托贊褒貶；約文以總錄，頌體以論辭，又紀傳后評，亦同其名。而仲洽《流別》，謬稱為“述”，失之遠矣。

指明從流傳在口頭上的贊嘆之言發展到文章中成為贊辭的過程，分析了贊辭由單純的樸素語言美，演變為《史記》、《漢書》中贊語的典雅美，且兼有褒貶之功用。劉勰接著進一步指出，郭璞寫的《爾雅圖贊》，贊語不僅僅限于贊美和批評人物及其行為，而且可以廣泛用于對動植物進行褒貶，這樣，贊這種文體的范圍就大大地拓寬了。

三、選文以定篇，敷理以舉統

劉勰文體論的科學價值，還表現在他對不同時代的文體和作家進行解剖和論證時，能扣緊歷史發展的脈搏，緊緊抓住文體的特點特色，特別注重各種文體在歷史的發展過程中所起的特殊作用，尤其是注重有創新意義的作品。文學在歷史的發展長河中，每一個作家都處于不同的歷史時代，他們創作的各種作品，在政治藝術上自有高低優劣之分。劉勰以歷史發展的觀點，將作家與作品放置各自產生的社會環境中，冷靜地進行分析，對作者的個性和作品的藝術風格作出公正準確的判斷。在論述五言詩的發展時，劉勰對建安和三國時期的作家和作品進行了精辟的論述，在《明詩》篇中，劉勰指出：“暨建安之初，五言騰踴，文帝、陳思縱轡以聘節；王、徐、應、陳，望路而爭驅，并憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴；慷慨以任氣，磊落以使才。造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能。此其所同也。及正始明道，詩雜仙心；何晏之徒，率多浮淺。唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉。若乃應璩《百一》，獨立不懼；辭譎義負，亦魏之遺直也。”在這里，劉勰指出了建安詩歌以曹丕、曹植的成就最高，建安七子中的王粲、徐干、應湯、劉楨，在五言詩的創作上可與曹氏兄弟“望路而爭驅”。劉勰對詩人們的詩歌創作的內容和形式方面的特點作了精確的概括。在對建安和三國時代的詩歌評價上，突出了建安詩歌的成就。對正始詩歌既指出有玄學的傾向，同時又指出嵇康、阮籍的成就，并簡括地分析了嵇、阮詩歌創作的基本特征。

四、同之與異，惟務折衷

劉勰在《自序》中說：“同之與異，不屑古今，擘肌分理，惟務折衷。”《史記•孔子世家》云：“自天子王侯，中國言六藝者折衷于夫子?！闭f明劉勰文學理論的研究方法就是“惟務折衷”，所謂“折衷”，就是以孔子的儒家言行為標準。儒家經典是劉勰論文總的指導思想，文體論中也貫穿這一思想。固而在文體論中，常出現宗經崇古的傾向。劉勰不但宗經，而且以經書作為他文體分類的標準，在他看來，論、說、辭、序出于《易經》，詔、策、章、奏出于《尚書》，賦、頌、歌、詩出于《詩經》，銘、誄、箴、祝出于《禮記》，紀、傳、銘、檄出于《春秋》。這就使劉勰文體論深受儒家思想的拘囿，因而產生一些偏見。

劉勰在對文體的科學分類上，不僅注意到每種文體在文學發展思潮中的歷史地位，并從這種文體的發展源流，代表作家、作品、以及文體的創作特征進行深入詳盡的辨析，創立科學的文體論。文體論的創立，既是作家文學創作實踐發展的需要，又是文學理論體系和完善文學批評理論發展的需要。恩格斯在其哲學名著《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》一書中指出：“任何思想體系一經出現之后，便結合著現有表現材料發展起來，并繼續改造這些表現材料?！倍鞲袼沟木僬摂?，為我們指明了作為表現材料的文體論與文學思想體系兩者之間的辨證關系。由于創立文學思想體系的需要，劉勰繼承了前代有關文體論的研究成果，并“結合”“改造”文體這種表現材料，對文體進行科學的分類和按順序排列，深入分析各種文體的特點特征，因而更豐富提高了他的文學思想體系。

第7篇：詩歌創作論文范文

【論文摘要】白居易是唐中葉著名詩人，他以提倡“新樂府”并掀起轟轟烈烈的“新樂府”運動而名噪一聲，為后世詩歌的創作樹立起一種典范。“新樂府”是對傳統樂府詩歌的揚棄，繼承了樂府詩中對社會的關注，同時使這個特點成為新樂府的核心。白居易的詩論與其詩歌創作緊密相聯，充分地表現了其儒家文學理論觀。他認為，詩歌的作用是補察時政，泄導人情，除此而外，評價詩歌的另一個重要標準是儒家的思想核心——“六義”，文章試圖通過《與元與書》來簡要論述白居易的儒家文學理論觀。

白居易是唐中葉最重要的一位詩人，可以說，杜甫之后，在實用主義（或曰現實主義）詩歌流派中是一面旗幟。白居易以他的“新樂府”而在唐中期詩壇名噪一時。“樂府詩”本是古已有之的，漢代尤其興盛，后來曹操諸人借古題寫時事，再變為杜甫的“因事立題”，到白居易，將其加以改造，并名之曰“新樂府”。這里所謂的“新”與傳統樂府詩相比是有區別的：一是用新題；二是寫時事，三是不像古樂府詩合樂，而是不以入樂與否為衡量的標準。

儒家的文學觀是以孔子為代表，所以我們有必要對孔子的文學觀作一表述。孔子思想的核心是“仁”，其它的一切理論和學說最終都是為此服務的，有人將此過程表述為由“禮”進至“義”，進而至“仁”。這表現在文學上就是尚用，即為其道統服務而重實用。對此，孔子在談到《詩經》的時候曾經說過“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！保ā墩撜Z陽貨》）這是強調詩的實際功用。“實用主義”這個概念是劉若愚在《中國文學理論》中用以表述儒家文學理論特征的，作為“新樂府”運動的倡導者的白居易事實上也確實屬于這一派，“是基于文學是達到政治、社會、道德，或教育目的的手段這種概念”。我們將從白居易的詩歌理論的代表《與元九書》來看其中所表現出的儒家實用主義文學理論觀。

一、窮則獨善其身，達則兼濟天下——白居易詩論的思想基礎

“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，這句話出自《孟子·盡心上》，通過個人品德的完善，最終能夠達到“兼濟天下”的最高目標。這是每一個儒家知識分子的理想，這也白居易行事的思想基礎。

古人云：“窮則獨善其身，達則兼濟天下?！逼碗m不肖，常師此語?！势椭驹诩鏉?，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閑適詩，獨善之義也。故覽仆詩，知仆之道焉。（《與元九書》）

白居易從小家貧，但“苦節讀書”，“以至于口舌成瘡，手肘成胝”，作為一個下層知識分子，他對民間的疾苦是深有體會的，又因為他有“獨善”和“兼濟”的人格理想，這促使他能夠站在下層人民的立場去思考問題，并渴望能夠改善人民的貧苦。所以，在他的詩歌創作中，這種人格理想無疑是貫穿始終的。

二、補察時政，泄導人情——詩歌的作用

夫文尚矣，三才各有文：天之文，三光首之；地之文，五材首之；從之文，六經首之。就六經言，《詩》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情，苗言，華聲，實義。上自圣賢，下至愚騃，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應，情交而不感者。

圣人知其然，因其言，經之以六義；緣其聲，緯之以五音。音有韻，義有類。韻協則言順，言順則聲易入；類舉則情見，情見則感易交。于是乎孕大含深，貫微洞密，上下通而一氣泰，憂樂合而百志熙。五帝三皇所以直道而行，垂拱而理者，揭此以為大柄，決此以為大寶也。

故聞“元首明，股肱良”之歌，則知虞道昌矣。聞五子洛汭之歌，則知夏政荒矣。言者無罪，聞者足戒，言者聞者莫不兩盡其心焉。

洎周哀秦興，采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導人情。乃至于諂成之風動，救失之道缺。于時六義始刓矣。

這幾段話道出了詩歌的本質：根情，苗言，華聲，實義。詩歌是融合情感、語言、聲韻、意義的整體，它產生的源泉是內心的情感，借助語言和聲韻，將這種情感表達出來——這就是義。所以，詩歌是內心情感的外在表現。白居易的這個觀點其實前代的儒家理論早有表現，是“詩言志”和“美刺”傳統的繼承和沿續。

《尚書·堯典》云：“帝曰：夔，命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！边@段話包括了兩個意思，一是被朱自清稱為中國歷代詩論的“開山的綱領”的“詩言志”。即詩歌是表現作者內心的思想感情的。與此相關的是詩的教育作用。因為詩是言志的，那么“言志的詩必須具有從思想感情上影響人和對人進行道德規范的力量?！被蛘哒f只有情感才能影響情感，故而詩歌的創作會有政治和社會的作用。

《詩經》中也有很多表現詩歌作用的表述：“墓門有梅，有鸮萃止。夫也不良，歌以訊之。訊予不顧，顛倒思予?！保ā蛾愶L·墓門》）“家父作誦，以究王訩，式訛爾心，以畜萬邦?！保ā缎⊙拧す澞仙健罚笆蕉艨芘?，無俾正反。王欲玉女，是用大諫?！保ā洞笱拧っ駝凇罚懊裰挫?，職盜為寇。涼曰不可，覆背善詈。雖曰匪予，既作爾歌?！保ā洞笱拧どＨ帷窡o論這些詩句出于什么目的，是“誦”也好，是“訊”也好，還是“歌”也好，但它們都有一個共同點：都是與生活相關，而不是空穴來風，即與現實的社會生活緊密相關，“其基本假定是：詩應該關懷政治情形?！?/p>

但是，白居易詩歌的更為直接的來源則是《毛詩大序》，在《與元九書》中，多次引用了《毛詩大序》中的觀點和理論。

詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

情發于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。（《毛詩序》）

補察時政，泄導人情這兩個方面是交互的過程。通過采詩官將這些表現內心情感的詩歌傳達給上層，“然后君臣親覽而斟酌焉，政之廢者修之，闕者補之”，“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”，這是補察時政；最終達到“人之憂者樂之，勞者逸之……上下交和，內外胥悅”（《策林》六十九）的和樂局面，這是泄導人情。也就是白居易所說的“上下通而一氣泰，憂樂合而百志熙?！?/p>

基于詩歌“補察時政，泄導人情”的作用，白居易提倡“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”并且在實際的詩歌創作中，他也是這樣作的?！捌汀瓎⒆嘀猓锌梢跃葷瞬?，裨補時闕，而難于指言者，輒詠歌之，欲稍稍遞進聞于上?！?/p>

三、六義——詩道之本

白居易繼承了《詩經》的“六義”——風、雅、頌、賦、比、興，并且以是否有六義作為判斷詩歌好壞的標準。在說到“河梁之句”，“澤畔之吟”的時候認為雖有“興”、“比”，但已經“六義始缺”；晉、宋以還的詩是“六義浸微”；至于梁、陳“余霞散成綺，澄江靜如練”這樣的詩句，認為是“麗則麗矣，吾不知其所諷焉”，因為“六義盡去”。在分辨李白、杜甫詩歌優劣的時候，他認為杜甫詩要勝過李白，因為李白的詩雖“才矣奇矣，人不逮矣”，可是“索其風雅比興，十無一焉?！彼^的“六義”并不是指《詩經》里的創作方式或體裁，而主要是指那種“美刺”精神。他在《策林六十八》中說“且古之為文者，上以紐王教，系國風；下以存炯戒，通諷諭。故懲勸善惡之柄，執于文士褒貶之際焉；補察得失之端，操于詩人美刺之間焉”，通過這種“美刺”，能夠“紐王教”、“存炯戒”。他尤其欣賞杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這樣的詩句，因為這樣的詩是“為時”、“為事”而作，其中有著深刻的諷戒的意味。

既然“六義”（質——內容）是詩道之本，那么在詩歌的創作中，“文”（形式）又處于什么樣的位置呢？在《與元九書》全篇中，對“文”的強調是不明顯的，或者根本沒有。甚至對于形式主義是持否定態度的。對于謝脁的“余霞散成綺，澄江靜如練”和鮑照的“離花先委露，別葉乍辭風”，他認為“麗則麗矣，吾不知其所諷焉”。在《策林六十八》，他“尚質”的主張更是顯露無遺：“稂莠秕稗生于谷，反害谷者也；辭麗藻生于文，反傷文者也。故農者耘稂莠，簸秕稗，所以養谷也；王者刪辭，削麗藻，所以養文也。伏惟陛下詔主文之司，論養文之旨，俾辭賦合炯戒諷諭，雖質雖野，采而獎之；碑誄有虛美媿辭者，雖華雖麗，禁而絕之。若然，則為文者必當尚質抑，著誠去偽，小疵小弊，蕩然無遺矣”。在的《新樂府序》中，他說：“其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也?？偠灾?，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也?！边@些觀點，完全是“文以載道”的儒家觀點的典型，形式應當為內容服務，要避免文勝于質。

既然白居易提倡質勝于文，那是否意味著對詩歌形式可置之不管呢？顯然不是。因為孔子的文學觀總體來說是文質并重的，他曾說過“質勝文則野，文勝質則史”，要做到“文質彬彬”才是完美的標準。文學自然要以儒道一以貫之，但同時要注意以適合的形式為“道”服務。所以，儒家（主要是孔子）的文學觀又是尚用與尚文的結合，實是后世文道合一的先聲。

我認為在白居易的詩歌觀念中，“六義”居于中心地位這是毋庸置疑的，其它的一切都要服從于這個中心。在詩歌中有所諷喻，上達君臣，以此達到補察時政，泄導人情的作用。但白居易畢竟也認識到“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情，苗言，華聲，實義?！薄傲x”是主要的，但不是唯一的，還要有“言”，有“聲”?！啊蚱溲?，經之以六義；緣其聲，緯之以五音?！崊f則言順，言順則聲易入；類舉則情見，情見則感易交?！敝挥醒?、音（韻）相協，才能對情感的表達起到積極的作用。形式是工具，但也要這工具對目的（義）適合才行。不能用哀樂表示高興的事，也不能用辭表達莊重的情況。

《與元九書》很充分地表現了白居易的儒家傳統的文學理論，不論在文學目的論、內容與形式的關系，以及白居易自己的思想，正是在這樣的思想理論的指導和影響下，白居易創作了大量諷喻詩，作為自己“窮則獨善其身，達則兼濟天下”思想的具體實踐。

參考文獻

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[2]勞思光.《新編中國哲學史》第一卷第三章《孔孟與儒學》，廣西師范大學出版社，2005年，第87頁。

[3]劉若愚.《中國文學理論》，江蘇教育出版社，2006年，第160頁。

[4]郭紹虞主編.《中國歷代文論選》一卷本，上海古籍出版社，2002年，第2頁。

第8篇：詩歌創作論文范文

學生的自主預習為課堂教學的順利開展提供有力保障。當然，課堂教學能否有效進行，還要做到主次分明，即以課堂教學為主導，以高校學生團隊為教學實踐平臺，以校園網絡為補充和拓展，全方位打造精品課堂。從高職高專的人才培養目標和大學語文課程性質出發，課堂教學應以學生為本，以人文素養和能力培養為軸心，讓學生成為課堂的主人，學習的主人。課堂上，教師應改變單一、平面的傳統教學方式，將多種單一及平面排列的教學活動，立體化為一種綜合性的教學活動。

（一）創設立體化的教學情境

詩歌教學，最基本的教學方式是誦讀法。通過學生的反復誦讀、吟詠，以達到理解作品內涵的目的。誦讀的方式是多樣化的，有集體朗讀，小組賽讀，個人朗讀......教師從中點撥，教授學生朗讀技巧，播放優秀的朗讀音頻資料，為學生做示范。使學生在誦讀過程中深切感悟詩歌的韻律美，體會作者要表達的情感。詩歌一般富有詩情、畫意、琴音、意境等意蘊美。教師也要適時引導學生，創設詩歌朗讀的情境，比如借助多媒體手段，以一幅山水畫渲染詩情；用一首曲子帶大家走入意境；用流動的視頻畫面將詩歌的意象展露出來......這一切都為詩歌的朗讀教學創設了立體化的教學情境。因此可以說，教學情境的立體化創設豐富了教學內容，加深學生對詩歌感情的把握，提升其自身的藝術鑒賞力。

（二）開創立體化的啟發引導

在教學過程中，教師要學會使用啟發引導的方式調動學生學習的積極性，做到“授之于漁”，而非“授之于魚”。講授時，教師要面向全體學生，以啟發引導的方式設置多個問題，發散學生的思維。比如在對詩歌相關內容的學習中，會出現一些具有爭議性的問題，或具有時代性，大家感興趣的話題。對這類內容的講授，教師可以以文化沙龍的形式開展，大家就此展開討論，教師從中適時地啟發與引導，使學生在爭論中逐漸加深對知識的理解。這種立體化的啟發引導式有助于發散學生的思維力，提升其理解力和判斷力。

（三）構建立體化的拓展學習

通過教學情境的創設，啟發引導的實施，學生在老師的帶動下，對詩歌學習產生了濃厚興趣，有了自己的想法。這個想法有對不同時期，不同作家詩歌的不同解讀；有對詩歌感情的深切感悟；有對詩歌格律美的欣賞......這時，教師應因勢利導，讓學生將這些想法付諸實踐，以文字的形式記錄下來。因此，如詩歌創作，評論文章，這些作業的布置是對學習的拓展和延伸，使教學過程做到引與學的立體化。

二、百花齊放，盡顯文學素養

第9篇：詩歌創作論文范文

我得到的演講題目是“全球化時代中國詩歌的處境和困境”，顯然這里需要談的是現象而不是理論。其實我本來認為詩歌不存在“困境”而只會時有低谷，這兩個詞的含義顯然是不同的。拋開這些虛擬的字眼，首先應該承認，近些年，是中國新詩最為繁盛、風格最多樣、成就最顯著的時期。對于詩人來說，這幾年藝術創作的空間開始增大，社會和人自身的生存狀態和心態趨于平和，生存張力擴大。生活的多元促進了藝術的多元，更多詩人具有了相對獨立的詩歌立場、自由的創作心態和個性化的創作風格，詩歌的創作氛圍和姿態更自由、更松弛、更包容、更平民化，從整體上說，這種現狀對于詩歌的繁盛是有益的。相比于小說、散文和戲劇來說，詩歌是孤獨的，也是最沒有功利性的，因此近二十年來，在中國文學里，詩歌是成就最大的文學形式之一。這一點，在中國文學批評界和研究界，應該能夠達成共識。

雖然詩歌有著如此的輝煌，但它的困境和黯淡也是顯而易見的。詩歌并不能為我們創造物質財富，詩歌已經變得越來越邊緣化，詩人也成了這個社會的邊緣人。我們不得不承認，我們并沒有生活在一種普遍的詩意中。而在詩歌邊緣化的過程中，當下中國詩歌的困境，主要存在于詩人外部與內部兩個方面。

第一、從歷史淵源來看，中國是思想和詩歌大國，不但是創作上，那些歷史沉積的觀念對我們的生活、思維影響都很大。比如孔孟、老莊、詩經、屈原等等。我感覺，我們窮其一生悟出的道理，不過是他們思想和哲學的一點皮毛。不要說的很久，就是近代，一些大家的思想也讓人受用一生。我一直記得林則徐在昆明為官時所題的幾句話：“大其心容天下之物；虛其心受天下之善；平其心論天下之事；潛其心觀天下之理；定其心應天下之變?！蔽乙詾檫@是最好的詩。最早讀到這幾句話，是掛在我岳父書房里的一幅書法作品，之后便一直在我的意識里裝著。還有像《論語》里的“敏于事而慎于言”等等，一直左右著我的行為。我們受惠于這種傳統，同時也被其所累，被其所縛。

在古代，詩歌曾經是文人之間進行交流的主要文體，詩歌一度成為中國人的宗教，而提倡寫白話詩，古典詩歌在國人心目中的地位因此受到了影響。相比于古典詩歌，中國現代新詩最早的師承與淵源應該是西方現代詩歌，受眾群從一開始就要小得多。再加上新詩本身就具有隱喻、象征等諸多現代修辭特點，與古詩比較，新詩的那種個性化的精神氣質，無形中給讀者的理解增加了障礙，這也是中國現代新詩一直以來處于小眾化的原因。另外，中國幾千年來儒、釋、道等各家對詩人思想的禁錮，使得他們缺乏現代意識，新詩在現代性問題上一直有著比較尷尬的處境，直到如今，詩人們的寫作還糾纏傳統與創新的爭論中。

其次，中國現代新詩的發展歷程不長，只有九十余年，而且中間還有幾段時間處于停滯甚至倒退的階段，比如“”十年?！斑吘壔笔菍Α翱駸峄倍缘?，曾經在一個特定的時期，中國也曾經出現過全民寫詩的熱潮，那個時代詩歌也有過表面的輝煌，但那實際上是社會畸形的表現，是政治的力量而非藝術本身的力量。因此我以為，詩歌適度的“邊緣化”是正常的。人們的審美情趣多元化，對什么是好詩的理解有了較大的差異；另一方面，隨著其他傳媒和藝術的發展，人們有了更多的審美選擇和空間，這是藝術成熟、社會成熟的標志，是好事。其次，詩歌的內容和形式都發生了變化，80年代之前詩歌為政治所用，是一種泛抒情；而如今人們情感的表達越來越個人化，沒有相同經歷或感受的人可能就無法體會詩中的情感，交流起來有障礙，這種理念上的差異導致了審美受限。

另外，新詩從一定程度上來說，還沒有形成像中國古典詩歌那樣悠久的文化傳統。中國現代詩歌曾經在很長的時間獨立性受到制約，作為政治的附庸和意識形態簡單的傳聲筒，受到各種思潮的束縛，詩歌本身的藝術發展一直是打了很大折扣的。當然，這些都是新詩的歷史問題。新詩角色的改變，是最近三十年事情，從朦朧詩開始，詩人的主體地位得到了提升，詩歌創作的本質獲得了體現，逐漸弱化了政治和意識形態的影響，詩人們也刻意規避應時的、即興的題材，讓詩歌回到藝術本來的位置上。或許恰恰是因為對藝術性的過分強調，在最近三十年里，絕大多數詩人都沉浸于對詩歌純藝術性的探索，而較少關注詩歌與政治和現實的關系，表達情緒日趨內傾，導致詩歌缺少了歷史感和厚重感，一些詩人也欠缺了擔當精神。

還有一個問題我也曾經表述過：與中國的古詩相比，新詩目前基本沒有規范，這起碼說明中國詩歌缺乏建設，既缺乏藝術建設，也缺乏理論建設。作為一門藝術，必要的藝術規范還是要有的。這種“規范”不是要限制這門藝術的發展，也不是要制造什么“詩歌寫法”之類的東西，但是一門從語言、形式到內容完全沒有規范的藝術形式能夠有序的迅捷的發展，本身就會遇到障礙。沒有規則，這可能是詩歌這門藝術的特質。當然審美越多元化越好，一旦有了可以制作的“規范”，這門藝術的生命力就開始枯竭了，比如中國的唐詩和宋詞。但目前的現狀說明新詩還不成熟。詩歌其實是一門“感知”、“感受”的藝術，寫詩、讀詩、對詩歌的理解，一般靠每個人的感受能力，而恰恰在感受能力這一點上，差異是相當大的。詩歌多元化是詩歌繁榮的標志和前提，也是詩歌藝術發展的趨勢，但也因此形成了對作品判斷上的多樣性和“不可操作性”。當然我們的現代新詩教育也是一個嚴重的問題，一代一代孩子對新詩的接受就僅限于教材中很多直白、淺陋的作品。教育體系中對中國新詩的發展了解跟蹤程度也不夠，學生中除了個別人有自覺的詩歌創作意識之外，受應試教育的諸多影響，大多很少有寫詩的沖動?，F行的語文學習和教育體制，是當下詩歌所處困境一直得不到改善的重要原因之一。

第五、從現實方面，受消費社會的影響，現代人的各種娛樂方式逐漸豐富，詩歌沒有了八十年代那樣的輝煌，詩人在減少，讀者也在減少。詩人不再是時代的寵兒，各種詩歌刊物的發行量和訂數驟減；純文學刊物的詩歌欄目，要么就頁碼很少，要么就取消。在這樣的一種詩歌環境下，很多詩人都棄詩歌而去，或者寫作小說、散文和其它文體。而那些固守下來的，大都受日常生存的困擾，詩人們這種艱難的生存處境，也或多或少地影響了當下詩歌創作的活力現場。這似乎與美國的詩歌狀態相似，我的美國朋友告訴我：“無論在公共對話、中學教室、書店，還是主流媒體上，當代詩歌已蹤影難覓，詩已在大眾心目中逐漸淡化。出售詩集的書店在這個國家屈指可數。100年前，我們的報紙刊登詩歌是很常見的事情；50年前，大型報紙定期發表詩集評論文章。今天，報上連一首詩也看不到?！都~約時報書評》每年僅有幾期發表詩集評論。我們的詩歌“興趣群體”去了哪里？10多年前，詩人達那喬亞已看到詩歌脫離大眾生活的現狀，他在頗具影響力的論文《詩還重要嗎》中提出的問題至今仍然存在。詩人們只顧彼此唱和，忽略了更廣義的讀者群的存在?！蔽矣X得這些話與中國詩歌的現狀非常相似。中國這些年經濟快速發展，但物質化物欲化的氛圍越來越重，在這個人心越來越浮躁的時代，認真并用心踏實寫詩的人越來越少，很多人講求寫作速度，而不注重語言的精致，他們的詩歌看起來隨意，粗糙，沒有一種漢語言所應該具有的優雅和生動，這一點從網絡上鋪天蓋地的詩歌帖子和詩歌刊物上諸多“為了寫詩而寫詩”的分行文字中就可略知一二。所以，對詩歌技藝的真正重視，也是當下詩人應該自省和反思的問題。要培養詩人在詩歌寫作上的耐性，真正使寫作從容起來，具有面對文字的真誠感和幸福感，是當下詩人特別需要調整好的一種創作心態。我一直認為真正的詩人是具有詩性的那些人，而不一定單純是寫作分行文字的人。當然這是另外一個話題。

其實，中國目前詩歌所處的困境，除了以上所闡述的一些歷史原因和現實原因之外，更多是詩歌內部以及詩人創作本身存在著一些困境，這些困境相對于外部環境和詩人們的現實境遇來說，其潛藏得更為隱蔽，屬于質的困境。我要強調：詩歌困境主要是詩人自身內心的困境，是承繼傳統而又必須突圍的困境。不要畏懼寫作時的偏執，詩人有時就是要把自己的個性表達推向極致。而且我一直認為，詩歌、音樂、繪畫藝術本身就是先鋒藝術，一定要站在藝術的前沿。當然，每個人對“先鋒”的理解不同，我理解的“先鋒”就是寫作中張揚的個性、獨立的表達，就是內涵和沖撞力。當然，最好還要有意義，有相對的成熟?！俺墒臁蔽幢鼐鸵欢ú弧跋蠕h”，“先鋒”這個詞原本極其珍貴，包容性也很大，但這些年被一些小圈子里的人搞得越來越狹隘和偏執，限制了“先鋒”的內涵。說到內涵，當下的詩歌創作普遍缺乏讓人感覺到差異的閱讀的陌生感和新鮮感，使得詩歌缺少批判性與社會良知，沒有質疑，沒有這個時代的獨有特征，最后流于空洞的抒情，缺少宏大也缺少浪漫。

當下的中國詩歌缺少思想性，這已經成為詩人們面臨的越來越普遍和嚴重的問題。當然，這一問題的產生，是由于詩人們對現實題材不夠重視而引起的，這是對過去政治干預的反彈，也與我們這個社會“學術突顯、思想淡出”的大環境有關。對此，有詩人呼吁：詩人不應成為思想史上的失蹤者。我覺得，這是對當下詩歌創作最根本的警醒。詩歌如果失去了思想性，沉溺于欲望和渺小的個人情懷，很難有靈魂的震撼；而詩人的創作如果失去了思想性，其詩歌必定顯得輕浮，沒有力度，沒有共鳴和感動。任何一個偉大的民族，一定有用詩歌紀錄的他的民族的苦難史、生存史和心靈史，我們近年來也有過一些這類題材的詩歌作品，但顯得拼湊、表面、膚淺，大而無當，缺少感情和激情，缺少內在的震撼力，讓人感覺煽情而不動情，與我們期待中的作品質量還有相當的距離。這一點很多詩人已經意識到了，并在逐漸調整。我們有理由對他們賦予更多的期待。先鋒、多元、經典，更多的詩人逐漸接受了我們的這種主張。

現代詩歌具有跳躍性的美感，而且是想像的多解的語言藝術，其審美性很多人都無法做出有效的闡釋，我說過詩歌只可感受而不可闡釋。尤其是一些詩人要么將詩歌寫得極為玄奧化和晦澀；要么寫得極端口語化，話多詩少，缺乏詩性，這種偏執的狀況，是當下新詩面臨的困境中最讓人感覺棘手的。由此看來，詩人在詩歌寫作的技術層面上所出現的困境，是更為致命的，比如語言、結構、技藝等，也是寫好一首好詩至關重要的因素。

以上這些困境或多或少都存在于當下中國詩壇，只不過詩人或研究者們對其重視程度不一樣罷了。當然，近二十年來，詩歌的成就是巨大的，如果專門談這個話題，那將是更為廣闊的和令人興奮的。比如，我們的70年代出生的詩人出現了朵漁、蘇淺、梅依然、孫磊、胡續冬等等，他們有的理智、平靜和純美，有的感性和非凡的個性；80年代出生的詩人春樹、阿斐、唐不遇、鄭小瓊等等，他們的作品更接近現代表達；90年代出生的詩人出現了藍冰丫頭、零落香、朱雀、張牧笛、小筍子等等，他們在很小的年齡已經寫作出了相當成熟的作品。因此我們對中國詩歌完全沒有悲觀，今天給我的題目使我更多的談到了詩歌存在的困境，但詩人們的執著、韌性和智慧會弱化這些困境，詩歌就是突破，就是突圍，就是沖擊力和沖撞力，這是使我們的詩歌道路更為通暢的唯一途徑。而且我們都知道，其實詩歌并沒有困境，詩歌是內在情感的表達，只要我們的情感沒有困境，詩歌就沒有困境。

如果這些觀點成立，那么顯然涉及到了一個詩歌的標準問題。這是任何一個國度的詩人都不能回避的問題：究竟什么是好詩？或者說，好詩有什么標準？我想，這里雖然有每個人閱讀、審美傾向和趣味的不同差異，但詩歌還是有一些大致相同的標準，應該得到詩人們具有相對共識的回答。認真、嚴肅的回答這個問題，也是一個真正的詩人的責任！

我曾經在幾年以前就明確表述過我認為的好詩的標準，并且申明：“這個標準或許還不完美，也不可能成為唯一的評判詩的標準，但它起碼體現了我本人獨立的審美尺度。這個標準或許仍然是不完善的，但我們需要一個尺度，一個占有某種高度的尺度，一個對我們的審美傾向有所約束的尺度。這也避免了由于我們的偏狹而給寫作帶來的偏執?！边@些標準是：1、詩人的創造力、影響力。2、作品的價值和個性。3、持續的作品生命力與恒久感。4、詩中展示的詩人的境界、品位和尊嚴。5、作品的先鋒精神和探索精神。6、語言魅力。如果用一句話回答，那就是：深邃的思考、松弛的表達。

請允許我著重指出這幾個詞：價值、個性、境界、品位和尊嚴。在這里，最關鍵的詞是“價值”，就是說，沒有價值和意義的“詩”絕對不會是好詩或者根本就不是詩；最重要的詞是“尊嚴”：詩的尊嚴和人的尊嚴！

如果我們占有了這個高度并且在這個高度上持續的展示自己的表達，我們的詩歌將是曼妙和開闊的、燦爛的。