東北喬四的故事精選(九篇)

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第1篇：東北喬四的故事范文

關鍵詞：張愛玲;小說;《傳奇》;敘事藝術

張愛玲在《傳奇》小說里敘述的是那個年代的“凡俗的人生和瑣屑的人性”，沒有在現代看來所謂的“高、大、上”，沒有“至善和純惡”的對立，每個人都有他們細小的“好”和無可奈何的“壞”，為了各自瑣屑又渺小的愿望而算計，作者沒有對他們進行批判，而是“描摹生命的狀態”，真實的呈現給讀者，由讀者去思索和感悟。

一、使用說書式的引子引出全文

張愛玲在小說《傳奇》中多使用旁觀者的“第三人稱”視角的敘事方式，以蒼涼冷漠的基調書寫描摹著那個新舊交替的時生在“小人物”身上的故事，在文章的開篇，她喜歡以古代說書引子的方式引出全文。例如，《沉香屑?第一爐香》中，作者以“……點上一爐沉香屑，聽我說一段戰前香港的故事……”，這種敘事方式減少了作者對故事的情感干涉，拉開了敘事者和故事的距離，使讀者有更多的思索空間，為故事營造了一種神秘的氛圍，吸引讀者的繼續閱讀。

二、以旁觀者的冷漠視角和限知視角相結合的敘事方式

《傳奇》這部小說雖然大多采用的全知視角的敘事方式，但是顯然它與傳統的章回體小說有明顯的不同，傳統文學體裁的敘事者會在文中對一些人物或者事件做一些議論性的道德評論及批判，但是《傳奇》的敘事者對故事里的世態人生似乎異常“冷漠”，在敘事過程中對故事里的任何存在都不發表任評論，也不進入角色，例如在《沉香屑?第二爐香》中，作者對羅杰進行煤氣自殺的場景：“他把火漸漸關小，花瓣子漸漸短了，……煤氣特有的幽幽的甜味，逐漸加濃;……沉香屑燒完了，火熄了，灰冷了。”敘事者帶著這種漠然的態度，以電影慢鏡頭的方式描繪了羅杰的死亡過程，深刻的震撼著讀者的心靈，使讀者沉思良久。作者的這種抽離故事之外的敘事方式正是西方現代小說所提倡的，現代小說敘事理論認為要想保持作品的生命完整性敘事者就要在敘事的過程中保持一種超然的態度，不能有過多的情感介入[1]。

張愛玲在《傳奇》中對這種敘事手法的靈活運用離不開西方文學對她產生的影響，她的母親是新式女性，懂英語，有過海外生活經驗，對她主張進行西式教育，她的中學和大學都在教會學校念完的。她比較喜歡英國作家毛姆的作品，從她的《談看書》中可以看出她對西方文學藝術涉獵廣泛，這些都對《傳奇》的敘事方式有一定的影響。此外，她童年和少年的經歷，父母的離異，大家族的瓦解，都使敏感的張愛玲比同齡人更加早熟，對于自私和冷漠體會的更深刻，這些情感對作者的處世態度和人生價值觀有著深刻的影響，形成了她特立獨行的性格，在現實社會里與人保持著距離，處于游離之外，是一個冷漠的旁觀者，這種人生態度影響著《傳奇》的創作[2]。不過一部優秀的小說的創作不僅僅映射了作者的處世態度或者不是由其接受的文化教育所決定的，更重要的是創作的內容及作者想表達的主旨，而《傳奇》的創作，作者想體現的是“凡俗的人生和瑣屑的人性”，注重體現人生的生活過程，在《傳奇》里每個人都是一個渺小的生命體，遵循著生老病死的規律，沒有誰已逝還“永垂不朽”，也沒有誰“活著卻是死了”，每個人都有他細小的優點和客觀存在的缺點，是為了一些卑微碎屑的夢想而鉆營著自己的人生。作者創作這些小說的目的也不是批判，而是真實的“描摹”，還原人性的本面目呈現給讀者，由讀者自己思索和評論，不同的讀者對不同的小說都有不同的焦點。

《傳奇》雖然大部分用的都是全能視角的敘事方式，但是這種方式存在著失真的缺陷，為了保持人物形象的生動性和還原人性的本來面目，作者在小說的局部增添了他人視角的描述，例如《金鎖記》中兩個丫鬟的的夜間對話，作者以其中一個丫鬟的視角介紹七巧。作者還運用了限知視角以書中人物的角度表現其復雜的心理，例如《金鎖記》中，七巧在與季澤決裂后的情境，“她到了窗前，揭開了……窗簾，季澤正從穿堂里往外走，長衫搭在臂上……”，作者以七巧的視角描述了她對季澤的心理情感。此外，作者還運用了聚焦多個人物的視角來描述一件事情，實現全知，這種敘事手法使故事中的情節更加客觀真實。例如，作者在《沉香屑?第一爐香》中敘述喬琪和薇龍私會后，又和睨兒約會被薇龍撞見的事情時，首先用了全知的敘事，其后是喬琪的視角“喬琪吃了一驚……不是睨兒是誰呢”，然后是薇龍的視角“……一陣腳步聲響，走來了一個人……”，再是梁太太的視角“喬琪真是她命里的魔星，……她利用睇睇來引他上鉤，香餌是給他吞了……把薇龍捧得略有資格了……喬琪又來坐享其成……”[3]。

三、《傳奇》敘事時間的特點分析

在《傳奇》中，故事的發展大多是以自然時間的順序展開的，甚至，有的故事時間很明確、連貫。偶有幾篇是以倒敘的手法引出故事，但在故事敘述中還是按先后時間順序進行的。這樣的敘事方式，使小說的故事情節自然流暢、脈絡清晰，對于故事中的人物關系和事件間的邏輯聯系清晰易辯。《傳奇》的這種敘事時間，傳承了我國古典文學的敘事方式，而這部小說又是在“傳奇中尋找普通人，在普通人中尋找傳奇”，作者比較注重故事情節的完整性和曲折性，而以先后時間順序的線性敘事方式很適合這種以講故事為主的小說。但是，張愛玲寫《傳奇》采用了這種線性的時間敘述方式不僅僅是因為“情節性”的需要，作為一名職業作家，顧及到讀者的閱讀習慣也是正常的，她說過，古人寫文是賣于“帝王”，而她很高興現在的“雇主”是普羅大眾，為了她的不那么反復無常的雇主，會照顧到他們的閱讀習慣。張愛玲對傳統小說、戲劇都比較癡迷，傳統文化對她的創作有很深的影響。

《傳奇》的另一個特點就是，故事中的時間仿佛是千年不變的，這種“千年不變的時間”是指舊社會家庭的生活方式一天和一年沒什么區別，人物的心理時間也是不變的，例如，《傾城之戀》里“白公館里有這么一點像神仙的洞府……過了一天，世界上已經過了一千年……過了一千年，也同一天差不多……”，張愛玲筆下的故事是舊式的，人物的心理時間是停頓的，雖然是民國時期，許多新生事物不斷涌入國內，可是人的反應是舊式的，風俗習慣仍是舊式的。例如，《金鎖記》的長安盡管接受過新式的教育，但是由于長期被舊式家庭的浸染，“她的言談舉止也越來越像母親”。《傳奇》里的人物心理時間是停滯不前的，他們的思維也是習慣式的不變，這是因為“……極端覺悟的人究竟不多，時代那么沉重，不那么容易就大徹大悟……”，現實生活使他們泯滅了自己的理想，造就了人性的悲劇。

四、總結

張愛玲的小說《傳奇》里的故事多發生在上海和香港，作者以她獨特的視角為讀者敘述了民國時期的上海和香港的真實的民態人性，使用了大量的有象征意義的意象。作者用抽離故事之外的敘事方式，甚至是冷漠無情的敘事態度，為小說蒙上濃重的蒼涼而悲傷的色彩，使作品富有很強的藝術感染力。

參考文獻：

[1]張文東.傳奇敘事與中國當代小說[D].東北師范大學，2013.

第2篇：東北喬四的故事范文

1958年11月雷鋒從老家湖南來到東北，先是在鞍鋼的化工總廠當工人。1959年8月，他響應號召來到地處偏遠條件艱苦的弓長嶺鐵礦，該礦雖屬鞍鋼，但在遼陽地界。1960年1月8日，雷鋒從遼陽兵役局入伍，遼陽市的領導和父老鄉親把他送上火車，于當天來到營口（那時雷鋒所在團的營房在營口）。在營口度過了3個多月的新兵訓練生活后，雷鋒于當年4月隨部隊開往撫順，執行建設撫順鋼廠的任務。1962年2月，雷鋒帶領全班戰士離開連隊跟隨團后勤器材處，配屬施工部隊執行修筑沈陽市戰備指揮中心的任務，直到同年8月15日在撫順犧牲。這樣算來，雷鋒到東北的4年多時間里，在鞍鋼化工總廠10個月左右，在弓長嶺鐵礦5個月左右，在營口營房4個月左右，在撫順施工兩年左右，在沈陽執行任務6個月左右。

沈陽市戰備指揮中心位于新城子區望濱鄉山間，現屬沈陽市棋盤山旅游開發區。在這里，雷鋒白天執行運輸任務，晚上與全班戰士隨后勤器材處住在離工地10華里的下石碑山村。下石碑山村位于沈陽、撫順、鐵嶺三市交界處，雖距望濱鄉只幾公里，但歸鐵嶺市橫道河子鄉管轄。雷鋒為沈陽人民的安全工作的6個月，也是雷鋒生命的最后6個月，他犧牲在執行修筑沈陽市戰備指揮中心任務中。那天他是回撫順連隊準備對汽車進行三級保養后，再返回工地執行戰備坑道施工運輸保障任務。

在沈陽執行任務期間，雷鋒班主要是給全團施工部隊運送糧食蔬菜、衣服被裝、機械器材等。雷鋒犧牲那天，車上拉的棉衣被裝就是頭一天他同喬安山一起從沈陽戰備指揮中心的施工現場拉下來的。8月的整個上半月，雷鋒天天帶領喬安山頂烈日、冒陰雨、趟洪澇，往工地運送物資。應該說，保障施工部隊的后勤運輸任務是極其艱巨的。從撫順到下石碑山再到望濱大部分是山區，山陡路險，道路難行。為保證全班行車安全，完滿完成運輸任務，雷鋒一到山地，就細致地觀察地形，分析危險地段，并在自己的日記本上畫了一個詳細的地圖，標上道路勘察符號和說明。為讓全班戰士牢記這條道路上的復雜情況，他在講解自己自制圖紙的基礎上，又制定了“三先、四勤、五不超、六不走、九慢”的安全措施。三先即會車先慢、先讓、先停；四勤即勤檢查、勤保養、勤督促、勤清洗；五不超即不超速、不超載、不超高、不超長、不超寬；六不走即行車文件不齊不走、車輛檢查不好不走、油料不足不走、人員沒坐好不走、操縱機械有故障不走、沒有上級首長的指示不走；九慢即轉彎慢、交叉路口慢、坡道慢、人員多的地方慢、復雜氣候慢、過鐵道慢、道路不熟慢、橋梁渡口慢、錯車慢。雷鋒憑借自己制定的安全措施，帶領全班在山區安全行車二萬六千多公里，圓滿地完成了任務。

在沈陽執行任務間，雷鋒與沈陽人民結下了深厚的魚水之情，廣為傳誦的“雨天送大嫂”、“鄉村認干媽”等，在雷鋒的日記里都有詳細的記載。如1962年5月2日的日記里這樣寫到：“今天下午我在保養汽車，突然天下大雨，我正在蓋車的時候，見到路上有一位婦女，抱著一個小孩，右手拉著一個五六歲的孩子，左肩上還扛著兩個行李包，走起路來真是很吃力。我急忙跑上前，問她從哪里來，到哪里去？她說從哈爾濱來，到樟子溝去……”當時雷鋒是在駐地下石碑山村遇到大嫂母子的，那么樟子溝在哪呢？它距離下石碑山8里路，屬沈陽市新城子區望濱公社管轄。雷鋒從下石碑山村，頂雨走在泥濘的路上，把大嫂母子送到樟子溝。大嫂姓紀，當時是回樟子溝老家探親。現在老人已于兩年前去世，但她的親人以及樟子溝的鄉親們卻依然在講述著雷鋒的故事。

第3篇：東北喬四的故事范文

楊仁愷先生乃文博界一代元老，著述無數，貢獻昭然，而對晚輩后學歷來寬厚扶攜，諄諄以教。回想從前，蒙先生器重，以蔥老(張珩)、謝(稚柳)老、徐(邦達)老、黃(胄)老等信函相贈，并細述藝壇故實，深意托付，勿令文獻荒埋。

此番受楊仁愷先生委托，負責整理出版《沐雨樓友朋書札》，始于丙戍初春，竣于仲秋。茲節選部分書札，以饗讀者。

仁愷同志：

奉廿五夜手書敬悉。因忙致病，近日想已痊愈，為念。你暫時脫不了身，不妨從緩，思老并不著急，他之要還債，不過自己如此想，中華并未來索債也。遼寧出版社的袁閭琨，是吉大歷史系畢業生，但我并未教過他，不敢承認為高足。關于遼史的事，前吉林出版社倒是派人來談過，我也與之見面，我不贊成和學生同搞，考古有人主張請古代史教師來幫助學生，如古代史無暇，則叫我搭配，我可以直言拒絕，商之系領導，似領導亦未做出決定，出版社同志則說如你們系不能擔任，則由出版社出頭另組織班子，但至今未再來，他們辦事向來拖沓，我也很少和他打交道，能不拉我最好，至于說由我主持，則更屬不根，果爾，我亦決不敢承擔，將置黨員、工人師傅與工農兵學員于何地耶?

考古新生中有旅大文物店張景暉，來找我過，說和你相熟，聽你提到了我，他年紀青，在文物店四年，見過市面，可期深造。來后就去農場上勞動課去了。

龍朔寫經歸旅(冖博)編者案：“博物館”三個字的合體字)，其中有一段故事。這件東西，我本單獨放置，后內人放入文物書籍箱內，箱子因無地可放，遂放在兒婦床底，時，兒婦因其家庭有歷史問題，被其單位(建筑設計院)檢查，發現箱子和他(她)的東西一齊拿走，當時不容分說，無法制止。后來向其交涉，說物是我的，與被檢人員無干，理應發還，不知因何為文化局人察知，令設計院故意留難，交涉再四，算是還了一半，而文物則多數未還(說是執行中央和遼寧省的通令，凡文物概不發還)，龍朔經和唐宋兩研為其中翹楚，他皆次案，至黃石齋《榕檀講書冊》，因置別處，得幸免。此純屬池魚之殃，因在長各物無―損失也。

最近傳達大寨會議精神，恐不久又將派出大批人等去支農。日來法律系通過系找我幫他們修改所編政法思想史稿，要費些時間，這部稿子是他們和天津法院等兩個單位合編，東鈔西撮，讀之頭疼。江陵方面無消息，不知進展如何?即覆，并頌著祉!

繼祖

十一、二

“周公恐懼流言日，王莽謙恭下士時”，乃白居易詩七律之一聯，題失記。

案：據考證，此信寫于一九七五年。信中思老指于省吾。龍朔寫經，龍朔是唐高宗年號(661―663年)。黃石齋即黃道周。

仁愷同志：

到連后，因老親篤疾加甚，遲至本月初始返校。見思老知駕去京而未到連，現思老又去京矣。親病致妨步履，扶持需人，而弟有課不得不返。

此次檢理篋底，書有明思宗御書及崔青蚓《洗象圖》、馬瑤草《雪山》(小幅)、錢籜石《繡球花》(裱本已破)、《鄭司農像》(畫手無名。有嚴鐵橋、孫淵如、包慎伯、許印林、魯通甫諸家題)諸件，不知足下能否代作蹇修?明帝工書者但聞思宗，實在清康、乾之上，雖帝王未嘗不可作標本。青蚓為絹本小幅，六五年在京，啟元白以為真，欲為售故宮，后見故宮藏本比較又退回，此公膽小未必果為贗品也。但此非目驗不能定。

遼大開史學討論會，看來尚勝吉大一籌。即頌

撰安!

繼祖

十月廿四日

案：據考證，此信寫于一九七七年。

仁愷同志：

尊函一寄復旦，一由張海同志面交，先后奉到。返滬后社會活動較多，作覆稽遲為歉。

“平陵”不見于《紀年》、《國策》、《史記》等書。頃據楊寬同志見告，則馬王堆三號墓所出帛書《戰國策》中亦有此名，所指當與《孫臏兵法》中之平陵同為一地。惟楊公據帛書《國策》中記載否定平陵即襄陵，驤則以為平陵不可能不是襄陵，帛書記載，適可以佐成此說。此外對東陽、桂陵，亦略有所見。鄙見除錄附楊公對所提問題所作的答復之后徑寄張海同志外，特附呈一份，即請指正。

平陵即襄陵之說既尚未得學術界公認，東陽應在濮陽東南，桂陵應從《括地志》估在今荷澤東北，亦僅為驤個人的看法，至少暫時尚不能畫入此間所編繪的《中國歷史地圖集》。

關于燕秦長城調查工作，何時能實現?希隨時以成果見告，不勝感禱!專復。即頌撰祺!

譚其驤

二、二十，一九七五

仁愷我兄賜鑒：

九月廿一日大札奉讀已月余。上月(十一月三十日)宋后楣博士又寄下七月十日手書，欣慰奚似。此次《藝苑掇英》專輯，多賴我兄及稚柳先生賜助，以達滿意之成果，不勝感謝!又承兩位及元白、暢安兄賜文以光篇幅，尤其我兄以生花之筆描繪萊溪雅集，深足紀念。弟之《雅集圖》仍未完成，現已決心在年前竣事，自當攝影奉上，以博一朵也。今春去黃山三日(五月廿一日至屯溪，次日上山，廿四日下山)，則大駕在六月到時早已錯過，悵甚悵甚!上海四僧討論會，弟未克參加，又錯過請教之良機，亦憾事也。惟年近古稀，體力大不如前，飛越太平洋已感覺疲倦。以是，只好一年一度，再多恐不支矣(除非有事必須身臨，則亦當“勉為其難”。一笑)。

茲有一構想，愿知我兄之反應及指示。回憶一九八零年，弟與故宮博物院合作成英文本Palace Museum：Peling一書(不知我兄有一冊否?如無，請示知，自當奉贈一冊)，在西方國家反響甚佳。雖銷路不如理想，以致弟個人負擔相當之損失，但其圖文互重，富參考用途，故仍能繼續發行。弟有意計畫同樣大小的專書一冊，稱《遼寧博物館》，在建筑方面加入沈陽故宮。書之大部包括書畫、陶瓷等部，其體例與《故宮博物院》一書相同。弟知有關貴館之出版物至今已有文物出版社與日人合作之大冊(中國博物館大系)，但以圖片為主，不能達到一般讀者。其他藏畫集等，更系專門性者，而且市場上不易購得，故與弟所構思者均無重復及沖突。至于合作條件，弟可以在得我兄初步反應后作一草擬提案奉上。基于上次之經驗，弟必須取得此間文化基金會之支持。蓋個人財力無法應付也。

至于時間方面，如一切順利，明年春間可來貴館面談，及作初步之材料調查及選擇，然后再定其他工作程序。如何之處，敬希賜教。不一一。Z此。敬祝新春多福!

附上萊溪居賀片，不知如兄所憶否?

弟萬戈頓首

一九八七年十二月十七日

案：萊溪雅集，事在一九八五年五月，楊仁愷先生與謝稚柳、王己千、徐邦達、楊伯達、黃君實等六人，于參加完紐約大都會藝術博物館的“中國詩書畫學術研討會”之后，應翁氏之邀，前往其位于波士頓西北郊區的萊溪別墅作客，得以欣賞翁氏所藏中國古代書畫作品。藏品中包括傳為唐人楷書的《靈飛經》、 《蓮華經》，南宋梁楷的道藏扉畫，元代趙孟\的金書《道德經》，明代謝環的《杏園雅集圖》、沈周的《謝太傅游東山圖》等。一九八六年四月，先生撰寫了《萊溪雅集讀畫追憶》一文，后收入《沐雨樓文集》。

仁愷先生左右：

去年賢者游成都，曾辱枉過，清談雅興，懷不去心。別后荷惠書及賜寄博物館展覽畫冊，覽之欣躍。東北收藏之富，可為驚嘆。惟所稱文翁金馬書刀未經展出，可否求一拓片(如不便拓，即請摹示如何)，并將羅氏舊跋抄示?蜀中乃未見此物，故亟欲得觀也。伏想近來搜訪益博，暇希指示一二。匆此。即頌健康!

弟謝無量頓首

一月七日

案：據考證，此信寫于一九五四年。

文翁金馬書刀，見羅福頤著《待時軒傳古別錄》，中收錄有羅振玉所作《漢廣漢郡工官金馬書刀》跋文。

仁愷同志：

來信奉悉。《池塘秋晚圖》，前故宮印有單行本(原大連跋)，此間圖書館存之。如欲翻照，可徑與故宮秘書室連(聯)系，定無不可耳!

后村《徽宗宸翰》一文，即論“東廊御筆”者，謹為抄呈，此文見于《后村大全集》卷一。三，略云： “世言裕陵書本薛稷，信然。于時奎劃之出既多，外庭以有御押者為真，它旨揮瑣屑，何啻千萬紙，字雖逼真，然無御押，但以小紅印印其上，云：‘違以大不恭論’者，皆弄臣楊球、張補輩為之，所謂‘東廊御筆’也”。 “御押”，當指“天下一人”草押也。張激之意或非張激，或為弟兄行，則未可知耳。專復上。致敬禮!

徐邦達手上

近日又寫《盧鴻、鑒考》二文(頃見《辛丑》、《古緣》所記一偽圖、半真跋本，房山畫)。附告。

案：據考證，此信寫于一九七六年一月，寄信日期為二十二日。

《辛丑》，指吳榮光《辛丑銷夏記》。

《古緣》，指邵松年《古緣萃錄》。

仁愷同志：

連奉二函，未及即復，有勞錦注，為歉。承關念拙稿，尤為感切!此書前時已暫告一段落(約五十四五萬字，為初編也)，全部交院審核，但手中仍在續寫，以備編入續編。

近日，正撰《斷代》一文，完成后，定即呈上求正。有關此碑三事，擬先請教，附后，待示也。它稿付(副)本，因大多數未與正本一樣完全改正，故須仔細正(整)理后方能呈閱，且俟異日耳。

承詢《景福殿賦》事，達以為，此卷原是南宋人寫本，與吳郡之孫無涉。后人增加曾肇偽跋，稱之為“過庭所書”，實無義理之甚，因書法全然不同也。未識方家以為如何?弟自近數月來長日在舍寫作，來信仍寄小石橋可矣。專復上文席!

徐邦達頓首

五月十六日

上月曾病，故使奉復更遲耳。

一、上邊唐人題名“進士盧”，下缺名，此處絹有破損否?是否原止于“盧”字。

二、憶“越州石氏”宋刻本，其“王叵”字作“王　”(缺末筆)，然否?

三、喬跋云，四角有紹興“內府圖書”印，影印本上看不出，到底有否?

以上三者，均盼即日示復，以便寫入文中也。又及。

案：據考證，此信寫于一九七七年。

《景福殿賦》，魏明帝在許昌建成景福殿，何晏受命而作此賦。此指宋人草書《景福殿賦》手卷，曾傳為唐代書法家孫過庭所書。

喬跋，指喬簣成題跋。遼寧省博物館之楷書《曹娥碑》絹本曾經喬氏收藏并題跋。

仁愷同志：

來示奉悉。關于《水磨圖》照片，已供給建筑科學院，囑代致謝意。高其佩畫已檢出，經冶秋同志同意，即撥交你館。俟你館有同志來京之便，請來弟處洽取可也。此高其佩中上品之作(純用彩色畫成，與一般不同，絕精。所惜者題材少差耳)，歸諸東北可謂得所。其余各家，局存畫件所無，已代注冊備案，遇有機緣當留供你館也。此事一切順利，并無任何困難，請轉告拙之同志釋注。最近聞悉旅大方面有人藏有東北畫件數事，吉林方面正在進行，不知兄處亦有所聞否?黑龍江收得徐鉉篆書《千字文》一殘段、楊桓書《無逸》一殘段。近來東北之物漸有動意，可喜也。弟因在家留守，故近日基本在局辦公，并聞。專致敬禮!

拙之、文信、子方、文效諸公請代問好!

弟珩皂

四、廿一

案：據考證，此信寫于一九六三年。

《山溪水磨圖》，元代佚名畫，現藏遼寧省博物館。李約瑟《中國之科學與文明》(商務版中譯本)之《機械工程學》卷下(第九冊)，即以此幅水磨圖作為水磨的插圖。

拙之即張拙之(1917―1966)，黑龍江省雙城縣人，一九五年調到沈陽東北博物館(后更名為遼寧省博物館)，時任館長秘書，后曾擔任遼寧省博物館館長。

文信，指李文信。子方，朱子方，東北史、遼金史學家。金玉黻弟子。文效，即胡文效，胡沁園之孫。齊白石即為沁園弟子。

仁愷同志：

年底去上海時，和上(冖博)交換了一下關于出版目錄性圖錄的意見。他們認為目錄性圖錄特別應當印入題跋，因為大型圖錄不可能把題跋印入。因此，上寄目錄性圖錄要印入題跋。我同意他們的意見。為了使將來能夠大體上比較一例，遼寧似也以補入題跋為好，不過數量會減少一些。我看問題也不大，遼寧的明清比較軟弱，特別是清代，其中減去一些不必要的普通東西，只有更精彩些。不知館方意見如何?上次曾托李致琴同志轉告，以未見來信答復，雖然存京之件均已照了題跋，但還需補照一部分，沒有把目錄能肯定下來，希望您考慮一下，那(哪)些可以減去。此外，還有一些我對于畫的看法問題，一并奉告，以供參考。

一、戴進《六祖卷》，此畫皆系真跡，絕無可疑，全部印入。

二、《宋人佚名花卉草蟲冊》是清代早期作偽，不能作元人，擬剔去。

三、《獅子狗》一頁，是南宋畫，需提入宋人。

四、《趙孟n陶潛像》，是后人配入。此卷三段東西是三件事。子俊隔水上題字，確是真跡，但此像則是明人《淵明故事》里的。經割裝此處，故不擬印入了。

五、山狂草書，是真跡。此人名杜大成，與杜堇無關。可印入。

六、明人《清明上河圖》，國內還有不少，此卷究非絕佳可資代表者，且印時太小就失去印的意義，太大又不相稱，擬不用。

七、石溪《山水軸》，鄙見連邊跋全屬偽作，不擬收入。

八、馬軾、李在卷，內有二段(似是第一、第八二段)是清代摹補，從畫法看，似是金廷標一流人手筆，已把馬、李、夏七段全部收入，而去其后補者。因馬、李畫傳世不多，馬尤少，宜可多介紹也。

九、仇英《太真上馬圖》是片子畫，不擬收入。

十、吳雯書畫卷，書二段，真跡無疑。但此二畫恐非吳所畫，現尚未作肯定。不知尊意以為如何?

十一、姜實節卷是清初人畫，割去原款，偽添圖章，非霍澗真跡，均不擬印入。

十二、石莊等小名家是否可減為二頁，以便在增加題跋后，調節篇幅。

匆匆不盡，余俟再告。致

敬禮!

張珩

一月十七日

案：此札書寫時間待考。

第4篇：東北喬四的故事范文

張愛玲的小說創作一貫以另類的筆鋒，真實、細膩的寫作方法去描寫那些有著不同文化背景，來自于不同階層，有著不同樣貌與性格的形色各異的中國人與外國人。張愛玲小說中的男性形象，無論是在形體上還是在精神上均是猥瑣墜落無能、丑陋的。張愛玲作為女權意識的代言人，她在的小說中以堅定的態度將傳統宗法光環下男人們冠冕堂皇的外衣一件件脫去，從而在真正意義上對于男權中心主義占據主導地位的社會發起挑戰，對父權社會進行了否定與顛覆。他筆下的男性形象大致可以分為以下四類：

（一）精神殘障、一無所能、神行猥瑣的封建遺老遺少

張愛玲的小說世界是一個充斥著死亡氣息，并且正在走向死亡的國度。在這個死亡國度陰沉、骯臟的環境里，充斥著一群形體殘缺、精神殘障、一無所能、靠吃祖宗遺產、昏庸儒弱的舊文化背景下的遺老遺少，這也是日后張愛玲在小說中最樂于塑造的一類男性形象。這些“垂死掙扎”著的男人們不是身體殘疾、毫無人氣之流，就是吃喝賭一應俱全之輩。他們從不靠自己的雙手養活自己，而是專門喜歡用女人的錢。如《花凋》中是“哄錢用的一等好手”的鄭先生；《金鎖記》中的姜季澤更是用虛偽的愛情去哄騙被黃金枷鎖捆綁的極度缺乏的嫂子，想以此來騙取錢財供自己揮霍，足可稱為是一個不折不扣的之徒。此外還有《創世紀》中的匡霆谷，《多少恨》中的虞先生等人亦是此類人物。

（二）混跡洋場、熟諳投機倒把、為利益驅使或人性虛偽、矛盾的洋場社會的風流闊少

在那個齷齪畸形的社會里，只有同樣齷齪畸形的人才能活動生存在這個舞臺上。張愛玲小說中的故事背景大多發生在中國三四十年代，那個時候的中國處于買辦資產階級時期和官僚資產階級時期，社會狀況復雜，不但存在著內亂，還存在著外患，有志之士不能施展自己的才華，紛紛外逃，而只有那些混跡洋場、熟諳投機倒把、為利益驅使或人性虛偽、矛盾的人才能在那個病態的社會里生存。正所謂“病態的文明培養了他們的輕佻，殘酷的現實使他們感到虛無幻滅”（《傾城之戀》），正如《沉香屑――第一爐香》里靠吃軟飯、寄生貴婦、善調情的“雜種”喬琪喬；《傾城之戀》里“把婚姻看作長期”、“對女人說慣了謊”的范柳原等。他們無一不是畸形時代中的畸形產物，以虛偽的面貌存活在洋場社會中。

（三）新派男性或新派與舊派兼雜的男性

這些男性基本上都有過出國留學的經歷或是受過高等教育，他們一般都有著一份上流社會的體面工作。他們經常游走在“好人”與“真人”的兩面人格中。一方面他們亦步亦趨的遵守著社會的規則，只是為成為一個他人眼中的“好人”，而另一方面他們極力的隱藏著自己懦弱虛偽的“真人”內心。如《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保，他處在半殖民地半封建社會，又深受傳統倫理道德和西方生活方式的影響，而三十年代上海的洋場世界又帶給他欲壑難平的痛苦；在他的內心深處長期受到傳統價值觀的熏陶又使他對這種糜爛的生活有著與生俱來的恐懼與鄙視。靈與肉、傳統與現代，這些糾纏著的價值觀在他深層心理中存在著深刻的矛盾，最終導致他人格分裂。除此之外，《心經》中陷于父女戀苦惱的許峰儀；《半生緣》中既愛著曼楨有沒有膽量改變現狀的沈世鈞等，他們都是在傳統與現代的夾縫中進退維谷的生存狀態下存活的男性形象。

（四）生活在上海、香港的外國男性

張愛玲的小說中有這樣一批人，他們一般都是生活在香港、廣東、上海等地，他們大多是英國人、俄國人、印度人也有極少數的不明國籍的外國人。他們很早就離開了自己的國家，但是在生活上他們并沒有融入到中國的文化中。這類人有著欲望與冒險交雜的性格，但是在文化認同感與自我認同上，他們卻是那種既不是本國人，也不是外國人的尷尬群體。這個外國集體中的男性有《桂花蒸――阿小悲秋》里不清楚國籍“比十個女人還要小奸小壞”的放浪吝嗇的哥兒達；還有《創世紀》里中聰明狡猾的老板格林白等。

第5篇：東北喬四的故事范文

【關鍵詞】 莫言 語言 文體 文學世界

爆炸性、萬花筒般的語言景觀

制造獨特的語言風景，是莫言作品的一個主要特色。他永遠不知疲倦地、絮絮叨叨地講述那些他熟知的關于故鄉記憶的故事，刮起一陣陣語言的風暴，泛濫于每一部作品當中，把每一位讀者都裹挾進語言的漩渦之中，跟隨著這語言的激流去冒險，去體驗漢語所能夠達到的張力、寬度、高度、深度和密度。他最大程度地把漢語的特性發揮得淋漓盡致，并且不停地從各個方面去實踐這種觀念。這些作品語言景觀的特點突出地表現在兩個方面，一是注重漢語視覺性的傳達，一是注重漢語聽覺性的傳達。從空間上的視覺和時間上的聽覺兩個方面，莫言實現了創造爆炸性和萬花筒般語言景觀塑造的目的。

視覺是空間的，作為象形文字的漢字更是訴諸人的空間視覺形象，作為文學作品的文字書寫，某種程度上更是以其空間排布的延宕來實現閱讀上時間的流逝，并且在這一過程中實現了空間和時間的二元轉化，二元統一。莫言的作品更是如此，他不厭其煩地將語言的視覺形象和盤托出，讓人目不暇接，沉迷其中。

八月深秋，無邊無際的高粱紅成血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子。一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網，幾十年如一日。[1]

莫言的文字調動了語言的色彩感覺，把高粱的那種紅色和天空的藍色、云朵的白色以及生活在這個地方的人進行了生動的描寫。其中語速較快，長句較多，并且將人敏銳的感覺推到前臺，把些許感受到的微妙和盤托出，造成一定的氣勢和影像，晃動于讀者的眼前。雖說閱讀的乃是空間排布的文字，但是卻都是搖曳擺動的動態形象展現于眼前。這種語言抓住了漢語的形象特性，把文字的形象性和文字表意的形象性結合起來，于是整個書寫就顯得恣肆、汩汩滔滔、不可阻擋，仿若黃河之水天上來，奔流到海不復回。而眾多的這種形象性語言的運用，就造成了漫天絢爛的煙花同時綻放一樣的景觀。

同樣，漢語的形象性是和其表音系統相互聯系的，尤其是獨具的平仄韻律特征，更是漢語能夠讀起來朗朗上口的一個重要原因。莫言充分發揮了漢語文字表音的這種抑揚頓挫的感覺，并對之加以發揮，從而形成了時間上的聽覺文字的獨特效果。更為重要的是，這種訴諸于聽覺的文字帶有獨特的方言特色，從而形成了方音小說的書寫，區別于賈平凹、實等方言小說的個人風采。方音小說強調了文字的方言特色的方式不是呈現一個個文字在眼前，而是始終把聲音、語調、韻律放在首位，講求語言的節奏感和韻律性。方言小說則是將能聽能感的方言轉化為文字，哪怕是如此的文字冷僻生疏也在所不惜，毅然表現在文本當中。賈平凹的《秦腔》有人聲稱讀不懂，并不是夸張，而是方言被還原成文字堆積于文本之中所造成的。莫言卻另辟蹊徑，將語言的可讀性與可聽性結合起來，閱讀即是聆聽，空間呈現就是時間流逝，從而達到了一種視覺和聽覺的渾融之境，讓文學的閱讀變得更為豐富。這種強調時間性的訴諸文字的聲音感覺的小說，以《檀香刑》為代表。我們引用兩段，以見證這種方音小說的特點：

太陽一出紅彤彤，（好似大火燒天東）膠州灣發來了德國的兵。（都是紅毛綠眼睛）莊稼地里修鐵道，扒了俺祖先的老墳塋。（真真把人氣煞也！）俺親爹領人去抗德，咕咚咚的大炮放連聲。（震得耳朵聾）但只見，仇人相見眼睛紅，刀砍斧劈叉子捅。血仗打了一天整，遍地的死人數不清。（嚇煞奴家也！）到后來，俺親爹被抓進南牢，俺公爹給他上了檀香刑。（俺的個親爹呀！）——貓腔《檀香刑》·大悲調[2]貓腔，或者說茂腔，作為一種地方戲，莫言把其唱詞直接用到小說中。那種獨特的韻律與其說是當地真實的地方戲，還不如說就是眉娘的獨白，也是對小說的一種描寫。因為唱詞中所寫的正是小說的一個有機組成部分，講述了孫丙被殺的原因。接下來的一段，是眉娘作為敘述者給我們呈現出的那種語言。這種語言急促、煩躁，處處都是短句子，很少有長句子，并且明顯有很多閑話，轉換很快，對外界的感覺相當敏銳。這就把眉娘要殺自己的公爹前那種惶惑、恐懼、雜亂、失措等內心狀態給表達出來了。作為一個弱質女流，眉娘的胡言亂語印證的恰是內心里的情態。莫言正是通過對語言說的聲音的直接模仿，達到了語言的聽的效果，于是閱讀就變成了傾聽。我們是在閱讀，但實際上卻是在傾聽眉娘的傾訴，傾聽眉娘內心里的掙扎、顫抖、糾纏等。

莫言其他的小說，基本上都是從視覺和聽覺兩個方面，實現了時間和空間之間的轉換，改變了文學以往的面孔，達成了對高密東北鄉的獨特描寫。這種景象和聲音相互混合的閱讀感覺，讓人有了新的閱讀體驗，給人一種從未有的絢爛之感。

文體的多樣性探索

莫言可以說是一個文體能手，他的小說幾乎是他對小說文體不同追求的一種軌跡，閱讀他的小說可以看出，莫言不停地嘗試著運用不同的小說文體，以期達到更加完美理想的效果。他不惜借鑒所有小說形式，從中實驗這些問題的強度、韌度、彈性，讓這些小說文體充分鼓脹、發酵，最終形成一種張狂的、新鮮的、陌生的文體效應。

《紅高粱家族》是一個典型的由眾多中篇小說組成的長篇小說，其中任何一個中篇小說都可以獨立出來，然而合起來又構成了一部長篇小說。這種文體效果，國外有很多人用過，就是在中國古代文學中，鼎鼎有名的《儒林外史》就是這方面的最高成就。這種寫作方法有利于作者突出不同的主題，并且能夠展現不同主題之間的不同特色來。如果說《紅高粱家族》里面《紅高粱》是對紅高粱直接的呈現，并且通過紅高粱來思考“種的退化”的話，那么《高粱酒》則將酒和人身上的蠻性、強悍結合起來，對人的原始生命力做了多方面的展現。

到了《檀香刑》時期，莫言對文體的探索更加得自覺，也更加得成熟。小說采用了“鳳頭”、“豬肚”、“豹尾”這種古老的結構原則來組織整個小說。大家都知道，元代文人喬夢符談到寫“樂府”的章法時提出“鳳頭”、“豬肚”、“豹尾”的比喻，后來經過不斷的演化這個比喻就成了寫文章的一種章法。采用這種文體結構，對小說的開頭、主題、結尾有著固定的要求：開頭，像鳳頭那樣美麗、精彩；主體，像豬肚子那樣有充實、豐富的內容；結尾，像豹尾一樣有力。這種古老的文體結構到了莫言手里，有了奇妙的效果。鳳頭部分，《眉娘浪語》、《趙甲狂言》、《小甲傻話》、《錢丁恨聲》等四個方面，通過不同的人對故事的人物、背景和發展做了交代，并且基本上都是聲音的，不管是“語”“言”還是“話”“聲”，“直接訴諸聽覺，讓最高貴和最卑賤的聲音同樣鏗鏘響亮”。豬肚部分，將故事的發展交代清楚，“直接訴諸故事，讓情節在繚繞華麗的講述中無限延宕”。豹尾部分，經過前面鳳頭和豬肚的鋪墊，終于在最后形成了一個，對檀香刑進行了直接的描寫，并且將這種刑罰儀式化，千人萬人爭先恐后來看中國的刑拘文化的奇觀，可謂是壯哉！這一部分“直接訴諸人的注意力：夸張、俗艷、壯觀、妖嬈，甚至儀式化的‘刑罰’也是‘觀看’的集體狂歡”。

接下來的《生死疲勞》采用的是被中國人寫小說已經用爛了、用俗了的小說文體，古代的章回體小說的格式。莫言同樣采用這種結構，利用章和回的目錄來提示故事，并且作為故事發展的線索，讓章回的結構更加緊湊，也用了諸如所謂的解扣子的敘述方法，“欲知后事如何，且聽下回分解”等。莫言的創造性應用，使得章回體小說在當代文學史上留下了一部成功之作。

更讓人歡喜的是，莫言并未就此停止探索的腳步，在《蛙》中，莫言的實驗更為大膽。可以說這部小說是不同文體的大會合，頗有陜西大燴菜的味道。“《蛙》顛覆了傳統的小說的表達形式，創造了一個全新的小說結構和敘述模式，‘將信件、小說及戲劇融于一爐’，在形式上大大地創新了小說的表達，先鋒性不可謂不足。”整個小說以書信的形式來組織，可謂是西方小說中書信體小說的推演，然而在書信中所呈現的乃是小說，并且在整部小說的最后部分，以一個戲劇的方式，總結了整個小說，是對整個小說的一次“重演”。如此，小說文本就呈現出一種破碎又完整的效果。

總之，莫言的小說在進行著不停的文體實驗，希望通過文體的張力來傳達小說的豐厚內涵。莫言不停歇地探索，是其取得成功的重要保證。對文體表現出如此濃厚的興趣，并且進行如此不知疲倦的探索的作家，莫言在當代中國文學中，還是唯一的一個。

思考的深度，關注的廣度

莫言的小說一致被認為充滿了人性之光，他把筆觸深入到廣闊的歷史、社會當中，進行了不知疲倦的為民請命式的書寫。由此而來，莫言的小說就呈現出一種思考的深度和關注的廣度、立意的高度交融混合的局面。

以生命存在為思考的中心，是莫言作品的所有思考的起點，也是歸結點。從《透明的紅蘿卜》開始，一直到《蛙》，幾乎每一部作品都是對人類靈魂的拷問，都是對人類生存狀況的展示。《透明的紅蘿卜》中黑孩在工地上干活，他所遭受的待遇，他對外在自然的著迷；《紅高粱家族》對人身上那種蠻性退化的擔憂，呼喚原始生命力的迫切；《食草家族》里對人和自然關系的關注，對人的生命存在前途的焦慮；《白溝秋千架》中女性被逼到絕路時的掙扎、迷茫，努力拯救自我的渴望，讓人內心里充滿了悲哀；《豐乳肥臀》中那個偉大的母親，為了保證種的延續而四處借種，最后卻落得個空空一場的結局，剩下一個傳宗接代的兒子卻只會對女人的感興趣；《生死疲勞》直接面對生死和疲勞，把人類一幕幕怪誕的戲劇搬演上來，拷問生命存在為何對斗爭充滿如此的熱情，追問人和人之間的那種相容共處何時到來；《檀香刑》更是把卑賤者、高貴者、無辜者、炫耀者等放到一個舞臺，讓他們唱出每個人內心里的悲歌、歡歌，把人的尊嚴被毀滅殆盡的現實呈露出來；《蛙》更是從誕生、出世這個角度來直接追問生命存在的價值，計劃生育之后對小小生命的戕害等等，讓人讀完之后觸目驚心。可以說，莫言的每一部作品都有獨特的思考點，最終對準的都是生命存在的現實，正視生活，思索生存，把活著作為活著來加以描寫，觸目驚心又讓人掩卷深思。

當然，莫言思考的深度是和關注的廣度相同的。正如諾貝爾文學獎的頒獎詞中所說的，莫言綜合了“魔幻現實主義”、“民間故事”、“當代社會”、“歷史”等四個方面，并且將這些方面的東西做了一種擴大的處理，幾乎沒有遺忘任何社會人生的一個角落。凡計劃生育、生死輪回、土匪、借種的女人、遭受無端命運打擊的女人等，都是筆下常見之物。衣食住行、柴米油鹽寫之，嬉笑怒罵、喜怒哀樂寫之，魑魅魍魎、荒誕不經亦寫之，在他的文學作品中呈現出一個最為廣闊的文學世界，這個文學世界幾乎含納了所有人類社會的面相，角角落落，嘰里旮旯，不放過任何一個細節。往往這些關注的廣度都是和思考的深度相聯系的，所寫必然是和所思相聯系在一起的，所寫能夠承載所思，所思能夠通過所寫傳達出來。

獨特的高密東北鄉世界

每一個作家都孜孜以求地建立屬于自己的文學世界，有些作家成功地建立了夢中的家園，有些作家只是對這個世界作邊邊角角的描寫而已。從沈從文的湘西世界開始，中國的作家和批評家都對文學世界表現出了近乎瘋狂的熱愛，他們津津樂道任何一位作家所呈現出來的文學世界，并且對之進行歸納總結描述，希望建立另外一個桃花源一樣的夢境。這些文學世界無外乎兩類，一個是現實生活世界的文學化，另一個是文學化了的理想世界。前一個的代表可以說是老舍的北京市民世界、師陀的河南果園城世界等，后一個的代表則是沈從文的湘西世界、廢名的湖北黃梅世界。他們從不同的側面對人類的生活進行了關注，不管是現實的還是理想的。當代作家也不例外，都熱衷于構建自己的文學世界。較為成功的可以列出賈平凹的商州世界、蘇童的江南世界、王安憶的上海都市世界、張煒的膠東海濱世界、余華的浙北殘酷世界等。這里面，莫言因為塑造了獨特的高密東北鄉世界而馳名。

莫言的高密東北鄉世界是一個五彩斑斕的生活世界，在這個世界中，官員草菅人命從不皺眉，劊子手執行刑罰從不手軟，鄉村醫生接生節育從不遲疑，就連化為動物的投胎者胡言亂語而從不假思索。這個世界里，為了生存而上演的一幕幕荒誕、魔幻、怪異的戲劇，在讀者看來早已平淡無奇了。作者持之以恒地把這個世界的一切擺到我們的眼前，是因為在這個世界中我們看到了歷史，看到了社會，看到了生命。莫言從來不吝嗇對歷史的著墨，他的故事總是從歷史延宕開始，不停地延伸到當下生活中來，讓歷史得到合理發展的同時又將觸角深入當下的生活中來；然后又不停地離開當下生活而回歸到歷史當中，讓歷史之燭光來洞照當下生活里的形形的人物。他不厭其煩地說著那些離奇的故事、激情的男女、悖謬的屠殺、荒誕的世相，把人當作人又把人不當作人，而是當作鬼、當作動物、當作不值一提的微乎其微的纖塵，提起來然后又放下，在一提一放當中讓生命存在自身揭開身上遮蔽著的神秘，裸地展示出自己的真實面目來，可笑的、戲謔的、荒誕的、真實的、溫馨的、無奈的、難堪的……人就是三棱鏡一樣的存在者，莫言拿著三棱鏡在他的狂蕩不羈的筆下一照，便照出了人類靈魂的七彩斑斕來，照出了人類靈魂的丑陋和美麗、善良和丑惡、崇高偉大和卑微渺小來，這七彩之光鋪陳于紙張之上，就是我們現在讀到的一部部屬于莫言的小說，屬于莫言的高密東北鄉的文學世界。

注釋：

第6篇：東北喬四的故事范文

關鍵詞：情景喜劇：類型：特征

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1007-0125（2013）09-0040-02

情景喜劇是指“主要場景、演員陣容固定，劇集相對獨立，常常伴有現場笑聲或罐裝笑聲的系列室內喜劇。”作為一種獨立的電視劇類型，它具有獨特的審美特征和藝術特點，其喜劇性元素主要表現在以下幾個方面。

一、幽默的語言

電視是一門視聽結合的藝術，在情景喜劇中，語言不僅承擔著對圖像的解釋說明，還是制造幽默氛圍、實現喜劇性效果的重要手段。著名的喜劇演員蔡明曾經說過：“沒有一個非常出彩的劇本和精彩的臺詞，即使你拍得再細致再用心，都是一部殘缺的情景喜劇。”從語言學的角度講，幽默主要分為語義層面的幽默和語用層面的幽默。

（一）語義幽默

語言學家瓦爾特·納什曾經這樣闡釋語義幽默：“喜劇性的臺詞可以來自于滑稽模仿，也可以來自對于話語本身的規范的背離，這可以采取荒誕不經、胡言亂語、前言不搭后語、前提與推理不服、發音錯誤等形式。”情景喜劇常常利用瓦爾特·納什提到的以上手段來制造幽默的語言。

例如《生活大爆炸》中的拉吉是一個患有選擇性無語癥的印度男孩，不喝酒時無法同女性講話。一天他來朋友家，霍華德等好友都在等他。

拉吉：抱歉我現在才來，剛剛我在走廊里和佩妮聊天了。

霍華德：真的假的，你拉吉·庫薩帕里和佩妮說話了？

拉吉：實際上我說得比啞巴還少。

（幽默效果來自拉吉前后話的矛盾。）

（二）語用幽默

在日常生活中，語言的使用和理解離不開具體語境，交流雙方不僅要根據特定的情境，準確、得體地表達自己的思想感受，還要在該情境中準確理解對方的意思，這就所謂的語用。如“我恨你”這句話，用在情人爭吵時，表達出的就是我太愛你，才會生恨；但如果說話的語境是不共戴天的仇人間，表達的則是“恨不得讓對方消失的怒意”。

例：美國情景劇《生活大爆炸》中，佩妮試圖借自己在高中因競爭啦啦隊隊長失敗后沒能獲得“慶功派”，來安慰謝爾頓北極考察試圖寫報告申請諾貝爾獎泡湯一事時的對話：

謝爾頓：你認為“慶功派”和“諾貝爾獎”能相提并論嗎？

佩妮：是呀，他們都非常美味。

佩妮看來，“慶功派”來跟諾貝爾獎二者似乎沒有多大區別，此回答風馬牛不相及，產生了幽默效果。

二、喜劇情境的渲染

情境是性格幽默的活動舞臺，是語言幽默的土壤，無論是喜劇人物性格或喜劇語言，其幽默主要依賴情境構思表達出來。因此，喜劇情境的成功營建對于一部情景喜劇的成敗具有著舉足輕重的作用。

（一）宏觀喜劇情境

宏觀喜劇情境指的是情景喜劇在展開故事前所設定好的人物關系、人物性格、事件、時間和地點等綜合性的規定性情境。它是全劇喜劇性線索生發、喜劇人物發展、微觀喜劇情境意展現的前提基礎。以《武林外傳》為例，其宏觀喜劇情境設計如下：首先，故事的背景是明代，地點在七俠鎮的“同福客棧”中。其次，全劇圍繞著女掌柜佟湘玉和她的幾個伙計展開。大小姐郭芙蓉離家出走闖蕩江湖，結果欠下錢被客棧老板娘留下工作償還債務。故事從這里展開，呂輕侯、白展堂、莫小貝、李大嘴以及邢捕頭、燕小六、錢掌柜等主人公陸續登場。再次，主要的人物關系設置。老板娘佟湘玉鐘情于跑堂的白展堂，郭芙蓉卻愛上了酸秀才。《武林外傳》別致、精巧的宏觀喜劇情境的設計給全劇喜劇性的生發帶來了很多優勢，使得故事在以后的發展中游刃有余，迭起。

（二）微觀喜劇情境

微觀喜劇情境是指故事發展的縱向維度上所展現的一個個具體細致的喜劇情境。在一部情景喜劇中，具體、微觀的喜劇情境外化表現為一個個生動熱鬧的喜劇場面。例如馳騁美國屏幕19年而經久不衰的情景喜劇《老友記》。它的微觀喜劇情境則是每一集具體的故事營造出的喜劇場面。例如第八季的第一集，主要講述的莫妮卡和錢德勒的婚禮。在這個婚禮上引發了無數令人捧腹的微觀喜劇情境：新郎錢德勒穿著一雙新皮鞋參加婚禮，和岳母跳舞時不慎滑倒，在慌亂中扯下了岳母的長裙，惹著全場哄然大笑。與此同時，喬伊為了裝酷穿了套迷彩軍服參加婚禮，被莫妮卡訓斥了一頓后，隨便找了套運動短裝換上，他在前來參加婚禮衣著隆重的客人中顯得滑稽無比。而羅斯在宴會上對一個漂亮的女郎一見鐘情，為了能坐在女郎旁邊，他偷偷把自己的席位由1號換位6號，結果發現女郎是9號，他錯把9看成了6，結果只好和一群孩子坐在一起……這一集正是巧妙、合理地運用了誤會、巧合、夸張等喜劇表現手段，加上演員惟妙惟肖、恰到好處的表演，成功地建構了一系列滑稽熱鬧又充滿機趣的的喜劇性場面，使每一個微觀的喜劇情景都充滿了喜劇審美的張力，觀眾獲得了酣暢淋漓的喜劇審美。

三、喜劇人物的塑造

法國著名哲學家、喜劇理論家柏格森說過：“除了人以外無所謂滑稽，因此我們的研究對象首先是人，是人的性格。”在情景喜劇所有的故事情節都需要依靠人物推動向前發展；同時，滑稽幽默的語言需要借助人物傳達出來；此外，搞笑的場景氛圍更是離不開人物生動的表演。

情景喜劇從誕生伊始就決定了它是為普通大眾服務的，它所表現就是我們日常生活中發生在平凡小人物身上的各種幽默搞笑的事情。如《閑人馬大姐》的馬大姐是50多歲的退休工人，《東北一家人》中描述了東北城市普通的市民家庭。選擇普通小人物當主角，是情景喜劇制勝的一條秘訣，既順應了情景喜劇這種藝術形態的需要，又容易和觀眾產生互動。和現實生活中的平凡人一樣，情景喜劇中的人物都有著這樣那樣的缺點。《武林外傳》中佟湘玉的摳門至極、愛才如命；郭芙蓉蠻橫不講理；李大嘴遲鈍傻氣；呂秀才迂腐固執；白展堂是個賊。以及《愛情公寓中》呂子喬的無知花心、曾小賢的自戀、胡一菲的野蠻、美嘉的幼稚傻氣都給人們留下了深刻的印象。但這些小毛病的存在不僅使人物更具有貼近性，也是產生喜劇性的重要元素之一。車爾尼雪夫斯基說過：“丑，這是滑稽的基礎、本質。”情景喜劇中的人物大都是有著鮮明缺點的、可愛的、平凡的小人物，這不僅讓觀眾覺得親切易于接受，而且已經成為情景喜劇人物的一個塑造原則。

四、敘事的封閉與開放

作為一種類型特征鮮明的電視藝術樣式，情景喜劇的結構呈現出獨特的、簡單易辨的特征。首先情景喜劇的敘事結構具有封閉性：每集講述一個完整的故事，集與集之間沒有必然的聯系。例如《炊事班的故事》第九集講的是“英雄小姜”：小姜在大街上見義勇為，一時間成了大家心目中的英雄。成為英雄后的小姜受到邀請四處做演講、匯報，在無數的贊美聲中，小姜漸漸變得虛榮、懶惰，自以為是。后來在大家的幫助下，小姜逐漸認識到自己的錯誤，改正了缺點，又變回了原來那個樸實、憨厚、勤勞的小姜。

同時，情景喜劇的敘事又具有開放性的特點。現實生活中發生的事情、遇到的人都可以成為情景喜劇創作的素材。比如《閑人馬大姐》中就融入了大量的社會話題和社會現象，如：炒股、申奧成功、中國入世、中國足球世界杯出線、美國9.11事件的發生、炭疽病毒和本·拉登等等。美國經典情景喜劇《老友記》的客串演員超過五百個以上，其中有臨時演員，也有布魯斯·威利斯、茱麗亞·羅伯茨、布拉德·皮特、喬治·克魯尼等演藝界和其他領域的名人。情景喜劇的開放性不僅能夠保持它與社會的同步性，而且保持了它的新鮮性。因此情景喜劇作為一種類型劇，它的長度超過任何一種其它的電視劇類型，無論是什么題材內容的。如《老友記》236集、《家有兒女》拍了三部有300集。

以上四個方面是一般情景喜劇的表現元素。有學者把“現場觀眾或罐裝笑聲”也歸結為情景喜劇的元素，但如果認真考證，會發現有些經典的情景喜劇并不具備這些特點。如20世紀70年代轟動美國的作品《野戰醫院》就有些劇集大膽放棄了這一點，2005年的《欲望都市》、2006年《不要激動》也既沒有現場觀眾也沒有罐裝笑聲。中國備受關注并獲得“飛天獎”的《武林外傳》更是另辟蹊徑，取消了現場或罐裝笑聲，而以具有中國特色的民樂代替。

參考文獻：

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[4]李智.情景喜劇：時代景片前的淺笑人生[M].北京：中國廣播電視出版社，2010.

第7篇：東北喬四的故事范文

摘要：隨著電子技術的不斷發展，電視劇已日益成為人們的一種生活方式，家庭倫理劇作為通俗電視劇的一種，得到了廣大受眾的喜愛。究其興盛的原因，主要可以從受眾方面和家庭倫理劇本身出發進行分析。

關鍵詞：家庭倫理劇；受眾

家庭倫理劇是一種以反映社會倫理道德問題為其主要內容的通俗劇，它構成了通俗劇創作的主要形態，或者說，它是以反映社會道德、倫理為內容的電視劇，主要采用的是通俗劇的形式。由于在現實生活中，倫理道德幾乎是人人都會遇到的課題，因此，由它們構成的故事,最容易引起大眾的關注和認同。

一、家庭劇受到受眾喜愛的原因

家庭倫理劇以反映社會和家庭倫理道德為題材，它以廣闊的社會為背景，以家庭為基本的表現對象，通過家庭中發生的各種事件，探討愛情、婚姻、孝道等倫理道德問題，并將家庭倫理擴大到社會倫理。與一般主旋律電視劇將主人公在“公共空間”的活動作為敘事主干不同，家庭劇將鏡頭對準主人公的“私人活動空間”――家庭，以表現主人公在家庭生活中與家庭成員之間的矛盾和情感糾葛以及在倫理親情覆罩下的彼此間的情感故事。是一種寫實的藝術形式。從其形式本身以及社會狀況出發研究其興盛的原因主要有以下幾個：

（一）受眾本身的差異。

電視劇作品是否被接受的決定因素不僅僅是其本身的質量，更主要的是觀眾先在的選擇心理，即既定的期待視野。因此，不同的受眾類型對電視劇的類型也有著不同的喜好。本文主要就以下方面進行分析：

1.年齡差別。

受眾年齡不同，對電視劇的選擇、理解和評價就會有所不同。而家庭劇適合任何年齡段的觀眾觀看。

2.性別和職業不同。

在日常生活，每個人都有家庭，而家庭劇自然而然就得到了各類人群的喜愛。

3.地域分類，從宏觀差別。

通俗電視劇可是分為海外通俗電視劇和大陸通俗電視劇。大陸電視劇的受眾又可以分為京派、海派、西部、東北、嶺南等類別，他們會選擇與自己生長的環境更為親切的電視劇類型來觀看。各個地域都有其自身獨有的家庭習俗，也正是這種特色使得本土人民感到親切，其他地域的人民感到好奇而有興趣去了解。

4.文化層次、藝術素養不同。

不懂視聽語言的觀眾或許很難看懂影片的藝術性，但對于家庭倫理劇，觀眾即使看不懂其中的藝術性，也可能被其內容打動。

5.個性氣質差異。

綜上所述，由于家庭是關系到每個人的人生與生活的，因此，無論從哪種分類來看，它都能夠植入到觀眾的生活中，因此也是受眾最為廣泛的一種電視劇類型之一。

（二）家庭倫理劇是最寫實的電視劇類型。

首先，它的內容最貼近人們的家庭生活，最能使觀眾從中找到共鳴，觸動受眾的道德倫理底線，根據劇中人物的命運聯系到自己的生活，迎合了受眾的審美心理，從而為主人公出謀劃策，為主人公的命運擔憂。例如《王貴與安娜》這部電視劇，受到很多中老人朋友的鐘愛，就是因為通過這部電視劇他們仿佛看到了自己的人生，而我們這些晚輩也從中讀出了自己的長輩的無奈與心酸，也體會到時代與倫理的變更。

其次，家庭倫理劇的時代性和地域性也具有很大的現實性。因此對受眾也有著很大的吸引力。例如《蝸居》，囊括著房奴、第三者、官員腐敗的現實時代社會問題，具有鮮明的時代性以及上海這個典型的地域元素，觸動著人們的道德底線，而正是這種時代性和地域性，使得觀眾更能理解電視劇，也更易被電視劇吸引。

最后，家庭倫理劇的形式也是最為真實的，家庭倫理劇采用平民化的創作姿態，更加注重敘事和情節的設置，同電影的高雅藝術性有所不同，電視劇的結構與敘事較為樸素。同時，家庭倫理劇中幽默風格的注入也是其興盛的一個因素。

（三）家庭倫理劇中塑造的典型的人物形象也是其受歡迎的原因。

以《王貴與安娜》為例，安娜出生于上海，是大城市的人，在70年代，戶口有時候就是身份的象征。王貴經人介紹和安娜相識并展開追求，可在那時，安娜對王貴的態度不光是沒有好感那么簡單，還有一種從骨子里的鄙視。安娜在初戀對象劉波和自己并不看好的追求者王貴之間猶豫著。王貴出生于鄉下，同樣在那個年代，這戶口也就成了王貴的身份象征。作為一名老實的大學老師，王貴似乎注定要在這場不知對手的追求戰中扮演一匹黑馬。他憨厚純樸的品質得到未來丈母娘的力挺。安娜媽把王貴當成女婿，甚至還自己倒貼嫁妝給王貴讓王貴來充好人。安娜就這樣被連哄帶騙帶強行的與王貴閃電成婚了。也正是由于這幾個鮮明的人物特色構成了劇中的矛盾沖突，推動著情節的不斷發展，這正是這樣開起來并不和諧的結合適中老年觀眾追憶曾經那個年代的自己，而我們這代也仿佛看到了自己父母一帶曾經的生活。又如韓國電視劇《妻子的誘惑》中，主人公具恩才是一個善良賢惠的小女人，因為太老實和男主角鄭喬彬結婚，而成為鄭家的免費女傭，處處受氣。而申愛利，是一個心理陰暗的女人，總把責任推在別人身上，憎恨具恩才，是個自私自利的女人，但她身上有著天下女人最光輝的人性優點――母愛。為了孩子，她可以承受委屈，承受痛苦，做盡壞事，最終患上絕癥。也正是因為申愛利的陰暗，改變了具恩才以往儒弱的性格，從此變得自立自強，成為了一個成功的女人，也使申愛利受到了不少的折磨，但她本性依然是善良的，在她復仇的過程中得到了劇中完美男人閔建宇的深愛。而鄭喬彬是一個典型的花花公子，處處留情，同時又是一個窩囊的男人，被父親瞧不起，被女人擺布。也正是這典型的人物形象以及鮮明的人物性格推動著劇情的發展，以至于使觀眾對于129集的劇情也恨不得一口氣看完。

（四）家庭倫理劇中所表現倫理親情和在現實社會已經逐漸離我們遠去的傳統道德，實際上為當下社會公眾提供了一個“烏托邦式”的精神樂園。

也就是說，社會公眾對社會中過度政治化的不滿和對過度物語化的反感的失衡心理在家庭倫理劇中都能在一定程度上得到“宣泄”和“補償”。特別像是在韓國的電視劇中，家庭觀念被提煉出來，每個電視劇都很注重家庭成員的關系與矛盾，很多電視劇也主要是圍繞各個家庭之間的糾葛而展開故事的。像《愛情是什么》、《看了又看》、《人魚小姐》等，都是以家庭為單位展開故事的。而這種家庭的觀念在我們的日常生活中已經開始慢慢變淡了，電視劇編導也正是借助倫理劇給大眾一個傳統家庭觀念中的理想世界。

三、家庭劇對受眾的影響

電視劇的終極接受效果是對觀眾的感覺方式、思想觀念、行為方式進行模塑，是認識功能、教育功能、審美功能的集中體現。是在迎合了觀眾的期待視野后，又以高度的藝術感染力和創新精神，打破受眾原有的期待視野，從而獲得新的超越。

（一）家庭倫理劇豐富了受眾的日常生活。

就像《渴望》熱播的時候，幾乎是萬人空巷，很多人都把下班后觀看《渴望》當做那段時間不可或缺的一種生活方式，又如一些新的家庭倫理劇包括韓劇和美劇熱播的時候，我們經常會發現很多朋友在追看，每出一集都會立刻上網觀看。追電視劇似乎已經成為了當今的一種娛樂方式。

（二）家庭倫理劇對受眾思想價值觀念的影響。

優秀的電視劇作品思想進步，觀念健康，能陶冶人的情操，凈化人的心靈。能夠充當受眾的精神食糧。它在一定程度上可以塑造和改變受眾既定的價值觀念。像是《激情燃燒的歲月》，它留給受眾的是一種對于家庭與理想追求如何共存的思考，這就上升到了人生觀的角度。像是《蝸居》中，姐妹兩個海萍和海藻不同的生活方式，不同的追求也使得人物最后有著不同的結局，它也指引著人們去思考這兩種生活方式的是非，從而改變自己關于人生的某些看法。新一代的年輕人對于婚姻、愛情的理解也在很大程度上受到了家庭倫理劇的影響。

可以想象，家庭倫理劇創作初期，高大全形象的創作也或多或少的考慮到了家庭倫理劇對受眾價值觀的影響。人們渴望成為那種完美性格的人物，而對這種道德倫理的弘揚也包含在人物性格中使受眾得到教育。

（三）家庭倫理劇改變了受眾的行為和風尚。

荀子在《樂論》中說，“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王導之以禮樂而民和睦”。賀拉斯的“寓教于樂”都是在強調文藝對人和社會的效果。

通俗電視劇制造并擴大著流行，充當著公眾行為方式的同一行樣本，引領著時尚潮流。表現在衣著打扮、消費方式、生活方式等日常生活的各個方面。這也可以說是對受眾思想價值觀念影響的重要表現形式。例如《蝸居》中，女主人公海藻在送爸媽去車站時穿的那件棗紅色的亮皮馬甲，在電視劇播出后在淘寶網上熱賣，店主都紛紛表明是與海藻穿的同一款以吸引顧客購買。日韓劇的熱播，使得很多年輕人競相模仿劇中人，學韓語、染發、穿韓式服裝；當今社會韓裝在中國的盛行以及哈韓族的出現在很大意義是上取決于韓國電視劇的影響。而這一點也可以看作是受眾思想價值觀念改變的一種表現。

家庭倫理劇中的一些故事情節可能會給受眾帶來負面影響。像是劇中家庭暴力場面的存在，會使青少年對婚姻產生恐懼，對于物質生活的過度美化容易萌發社會的拜金主義等等。這也是國家廣電總局對一些電視劇進行刪減和禁播的初衷。

通過以上分析我們發現，家庭倫理劇對受眾的影響是非常大的。因此，家庭倫理劇的創作必須遵循“源于生活，高于生活”的原則。將高尚的思想道德注入到家庭倫理劇中。倡導一種健康的格調，歌頌美好的人倫情感，展現生活的亮面，在大力弘揚新型家庭倫理的同時，引導人們建立和諧圓滿的家庭關系。

參考文獻：

[1]白小易.新語境中的中國電視劇創作[J].北京：中國電影出版社.2007.

第8篇：東北喬四的故事范文

就一部影視作品或者專門為海南島地域旅游而拍的旅游影視作品而言，是誰的眼睛在看，是旅游者還是一般觀眾，還是影視制作者，還是影視本身，還是他們相互間的構成關系？海南影視業與旅游業產業融合視野正像一個茫茫無際的草原，可以是現有的實景狀況，也可以是未來的構想。既允許在原有的基礎上擴大時空規模，也允許在沒有痕跡的白紙上勾勒創造新美的圖畫。視野的解讀在這里是一個動感的再生源，溶于旅游業和影視業，旅游點在不斷放大，影視的功能在本專業里被無限多的旅游目的所生發、利用，讓旅游的新質被發現和采挖。主動積極介入到對象鏡頭當中去，把影視在旅游中當做被利用的對象，應該從影視作品的主題、題目、內容、風格、敘述手法上灌注旅游的色彩，加大對旅游意識的傳達，以引起觀賞的凝視。

不僅如此，還要利用編劇、導演的品牌效應，擴大影視旅游視點下的傳播作用。英國藝術理論家、結構主義大師亨利?詹姆斯提出“視點說”的寓意：藝術所展示的現實，如果要取得最佳的效果――真實而客觀的展示，那么無論是敘述者還是作者都不宜強行介入，而應該把讀者直接放到看得見、聽得著的事實面前，并讓這些事實本身來講故事。用詹姆斯自己的話說：“藝術家在作品這幢大廈中的位置最多只是站在窗口觀看而已，故事由誰講，故事中的世界通過誰的眼睛來看，這就成了藝術構造的關鍵要素。換言之，作品藝術的成功與否，這在很大程度上取決于藝術家所選擇的視點。”[1]旅游業與影視業互動的視點，應借助在設計有關旅游影視的被看點上，在旅游業中它是旅游點以及旅游點文化，是影視對旅游者的攝魂捕捉。影視的敘述者直低旅游者的欲望和期待值，旅游點的魅力呈現在旅游點自己的身上，使被看對象影視與觀看者構造出關系的要素。這種專門為旅游業和影視業互動的影視，其拍攝手法與純藝術片有所不同，它應該有自己的專有團隊，像一個產業的組成那樣，組織嚴密，鏈條間銜接緊扣，我們也可以把它叫作專題性電影或者電視，是屬于電影和電視的另一個種類。這種電影和電視與宣傳片有相似的地方，但又不是完全等同于宣傳片。

與通常意義的藝術片不同，為旅游制作的電影和電視的編劇不是采取故事片中的以完整的結構和故事獲得對主人公的藝術審美，它的重點是人文、歷史、地理、故事、傳說、趣聞被發現的興趣，調動接受者不睹不快的欲望。故事片是集中展示、演繹人物、事件主題，旅游影視是散點透視。但“電影更接近于詩，而不是散文”“一部影片首先是一種風格，其次才是一種語法”。[2]散點透視不等同于雜亂無章，東拼西湊，狂照風景，就全國各地的旅游城市基本都有宣傳這個城市或者這個城市某個景點的宣傳片，這類的東西多了，觀眾不喜歡看，它在形式上一眼就被看出宣傳的目的性太強，也許由于這個原因，其中的文化內涵被大大地削弱，或者宣傳的氛圍淹沒了它的被觀賞期待。其實，我們所說的旅游業與影視業互動本來其宣傳的目的性更直接更明確，那么為什么可以做到讓觀眾樂于湊過去看個究竟呢，這就是視點說強調的無論是敘述者還是作者都不宜強行介入的原因。就是為旅游業而拍的電影和電視也不要直白地參與解說和議論，很多專題片和宣傳片都是以作者，策劃者自己的口吻說話、品評，喪失了旅游內涵文化的展示過程。觀眾是有層次劃分的，先要考慮大多數旅游者的接受能力，再構思更高層次人的議論話題，不要在議論中撇掉了本片的出品意義，還要在專業討論中上升該片的品味，構成一部雋永的影視詩篇，能夠給予影視與旅游兩個專業人士的新質品評，形成理論上將實用性的突破點在產業融合的視野下獲得充分地展開。

旅游業與影視業互動的電影和電視制作是一個需要重新組織團隊的整體思路運作。參與人不一定非要在影視專業人中產生，不管是搞故事片的，還是專事紀錄片創作的，他們若只有本行內的思考和技能則還不具備旅游和影視聯姻的創作能力和知識結構。這一部分人基本上要有旅游和影視兩個專業都通的人才組成，是在這個指定的新專業里有點子的人、會創作的人不斷跟蹤市場，懂得觀眾心理學，有能力制作出預想中電影、電視的人，他們在興奮中推出影視作品，擴大旅游市場。關于這部分創作人員的組成，要盡可能吸引指定專家參與，如影視中海南歷史方面的陳述就應該有海南的歷史學者參與創作，而且有必要在電影或電視中出現他們的鏡頭，由他們講述電影、電視需要揭示的表現內容，是屬于權威性的態度和觀點，學者參與的好處是除了增加作品的厚重感外，更重要的是幫助讀者深入了解作品的寓意和精神，甚至是對事物的發現和對未來的判斷。2014年拍攝完成并播出的紀錄片電影《海之南》就選取了當地學者三亞學院副院長、社會學家沈關寶的一段非常強的學術性論述，給影片增加了極大的可觀性。

旅游業與影視業互動的地域元素是不能忽略和缺位的。有一些專題片為了強調某一個項目和工程目標，忘記了自己屬于什么品類，甚至連自己是誰都沒弄清楚。它要做的事情是一個地區的計劃指標，但就這個問題，以及影像性質可以發生在任何一個城市，旅游區域個性也沒有，把它隨意放到任何一個地方都可以，這樣的東西就不符合旅游與影視的互動。以旅游為目的的影視鏡頭是有明顯的地理稟賦的，甚至是更多的這個地區的特有文化外形標志和文化符碼。海南的旅游業與影視業結合的時候，它的地域元素要一下子就跳到觀眾的視域中來，“不是由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事；而是因為它講述了如此美妙的故事，它才成了一種語言。”[3]海南島的鏡頭語言讓她自己去述說，抒發豪情。清澈的海水、柔軟細膩的沙灘、湛藍的天空、婆娑的椰樹、黎苗族的斗笠等，這些都是其他省份和城市所不具備的，鏡頭一出現，立刻就標明了她是海南島。她的顏色也很有特點，比如藍色，她可以代表大海和天空。紅色，可以視為生命力的象征――太陽。綠色，表明常年植物的生長，是旺盛蓬勃的大自然彰顯，也是所有生命的象征。這些都屬于宇宙賜予給海南的最好饋贈。海南的人文景觀也在人類發展的步伐里獲得了展示，三亞南山寺的海上三面觀音像以及佛教文化、博鰲論壇的會址、帶有傳奇色彩的紅色娘子軍園、蘇軾被貶地儋州以及貶官文化陳列館、宋氏三姐妹故鄉文昌及宋氏三姐妹文化紀念館和宋氏家族文化紀念館、冼夫人紀念館、五公祠、黃道婆紀念館、五指山、萬泉河、亞龍灣、大東海、誕生世界小姐的美麗之冠、天涯海角、鹿回頭景點，這些早已蜚聲世界的文化景觀都是海南島地域元素的標志。

海南島位于祖國的南部，在地理上非常有文章可做，與東北的遼寧、吉林、黑龍江三省份構成大南邊和大北邊兩個方位，每年有數以萬計的東北人來海南島度假、過冬。全國各地區的游客都要感受和重復享受海南島的溫情，在這里尋找愜意，想象浪漫。

海南島是世界最受矚目的群落島嶼地，這里有東沙、西沙、南沙，是周邊國家垂涎三尺的明珠寶地。新的城市三沙市為海南島旅游業與影視業注入了新的元素和更多視野關顧，三沙市的本地新聞和時事、軍事動態播報都給人們以極大的興趣和一睹之快的收視效果，它在理論上實用性的興奮點在產業融合的視野下獲得了充分地展開。

二、 海南旅游產業與影視產業的文化形態結構思考

本問題牽扯到對兩個產業文化形態結構的認識，首先談旅游產業文化形態結構。旅游產業與旅游經營、旅游管理概念更加具有專業性的系統性特點，是一整套科學實踐過程的呈現，旅游產業不是簡單地把游客帶到旅游地一走一過，拍完照了事，也不是旅游宣傳、收費、賣紀念品。海南旅游業的文化形態結構是旅游學科中內部旅游業發展動力的神經系統調節。

這里的旅游產業文化有狹義和廣義兩種。狹義的旅游產業文化專指旅游產業文化內部的旅游系統中的文化，比如旅游產業組織章程、理念、企業精神、管理機構、產業目標、產業標準等等。廣義的旅游產業文化除其狹義所指外，還包括外部和它發生關系的眾多文化成分，以及文化組成形式、運作狀態等等，比如旅游產業所在地區的文化狀態、文化歷史成因、影響地區、省份、乃至全國、世界的重要文化場所、文化設施、文化遺址等等。旅游產業文化的狹義性與廣義性相互作用、相互影響、相互制約，相得益彰。

海南影視產業文化也有狹義與廣義之分。影視產業文化是一個集合性質的概念，法國電影大師克里斯蒂安?麥茨認為作為工業/商品/藝術的電影機構，決定一部電影本文必定是多元決定的、經過多重編碼的；因而，任何一種過分單純、明晰的形式模式都不可必免地因抽象而付出偏頗的代價。對此，麥茨曾在承認一部影片中的任一確認的獨立語義段，都是一種“異質混合體”的前提下，補充說明道：“一個獨立語義段不是此影片的一個單元，而是此影片諸系統之一的一個單元。”[4]產生一部好的旅游影片決定它的各個生產環節和系統，最核心的是它的文化，而且文化來自于與之關聯的各個所屬因素。狹義的影視產業文化也是指其影視產業內部的文化所屬，包括影視產業的運作精神、影視產業的本專業預想、創作實踐的基本專業分工、作品出版、發行的前期宣傳和后期評價及其成果等等。影視產業文化的廣義性同樣指其除狹義性以外，所能影響、聯系的與之發生關系的文化成分，如當地文化主管部門的政策法規等要求、與當地組織合作的方式、制片、投資方、贊助方的合作等等。除此之外還有一個非常重要的方面，就是國家主管部門在影視創作方面的要求、限制、提倡和鼓勵的題材規定等等都構成影視產業文化的廣義性成分。

阿多諾在所批判、蔑稱的“文化工業”中強調，電影敘事的分析必然在“打破括號”之后，才能得到進一步的伸延與展開；它必需借重于結構主義又跨越結構主義的疆界。一如艾柯在他頗為繁復電影符號學論述之后，極富見地的指出：“你在哪里發現了二項對立，你便在那里跌入了意識形態。”[5]旅游電影必須摒棄過多的解讀，硬說旅游地如何如何好就俗了，打破括號的注視和多余的包裝。旅游與影視結構的過程是藝術的而不是太多利益性的作祟，或者向旅游者掠取錢財，利益是隱藏在背后的藝術驅動，但它是沉淀的藝術精靈，旅游與影視的結合是影視一種嶄新形式的精美結晶。”“它的確切性質以及它作為一種話語的效力之秘密在于，它抹去了話語陳述的一切標記，并偽裝為一種故事形式。”[6]因為故事是生動的，它是影視與旅游的雙肩使者和兩棲精靈。海南旅游電影作為“由烏有之鄉產生、無人來講述而只有人來接受的故事。”[7]海南旅游業與影視業產業結合的文化形態結構，是在其雙方文化中建立和發展起來的另一種動態結構，它的特點是鏈條式的組接方式呈現的完整性和最新方法。就旅游業與影視業互動的做法在全國乃至世界都不乏多種例子。旅游業與影視業的結合并不稀奇，關鍵的問題是它的文化形態機構特點，它的內部工程是極其精密和科學的，需要非常先進的理念和行為能力。

海南的旅游業、影視業目前不景氣和蕭條的原因到底在哪里，有哪些材料可以說明這些問題，以供我們參考呢，這里面有多少可用因素能帶動我們的旅游業與影視業走進去？并激起長足發展的欲望呢，從而以海南影視激活對海南旅游的整體認識。

旅游已經成為人們行為中必不可少的內容之一，國內旅游和境外旅游標志著一種生活態度和生命品質。活了一輩子還哪也沒去過、哪也沒看過的人就會被人說成白活了，或者起碼被說成是孤陋寡聞。海南最好的旅游季節是秋冬兩季，最火月份是十一月到第二年的三月之間，尤其是春節為最旺佳期。實際上是不是海南就只有本年十一月到來年的三月才是旅游期，其他時間都不適合旅游，變成淡季了呢？一般的人是這樣認識的，他們認為除這四個月份外，其他的海南都是熱的，熱得難忍。但居住在海南的人和長時間生活在海南的外地人，卻春夏秋冬不舍此地。 “它與其說是對真實的記錄，不如說更像是相向而立、彼此映照之鏡，觀者的目光之鏡映照出舞臺上的人物，同時將他（們）變為了觀者特定的有意向性的客體。”[8]這樣的問題并沒有進入到海南旅游者的意識當中，海南除了在全國都冷的時候如同春天，還有沒有冷熱以外的概念可以代入進來呢。海南處于北緯18°上，太陽垂直照射的時間較長，對人體健康十分有益，很多地方病、常見病、老年病在海南島都起到了良好的治療作用，冠心病、高血壓、高血脂等在海南均能得到緩解。尤其是寒病，比如氣管炎、關節炎等東北地方病到海南不治而愈，因此，每年有非常多的東北人非常向往長時間不離開海南。海南有十分豐厚的天然養分，氧離子成分高，人的血液循環能得到充分改善。這里空氣純凈度高，每年冬天在全國大多數城市處于霧霾籠罩當中時，唯有海南具有更好的空氣，沒有污染，藍天白云高懸。說海南熱在夏天是個缺點，其實也不然，夏天的全國各地都在蒸籠的窒息之下，生活在海南的人都能體會到海南的熱是不讓人覺得憋悶和煩躁的，它有海風的襲扶和浸潤，汗流出來，再洗個澡是很讓人感到舒服和心爽的。

海南的影視業在近些年的大量電影、電視劇拍攝中凸顯出來，最能讓人心動神往的是馮小剛拍的電影《非誠勿擾》和《非誠勿擾2》，這兩部影片一上映立刻引來了眾多旅游者和投資商的注意，很多電影的拍攝實景地都成了要價昂貴的旅游休閑度假地。還有一些在海南拍攝的電影、電視劇景觀一時賓客滿盈，蔚為大觀。

以上談到的旅游和影視狀況都露出了經濟上時機在握的端倪，但事實上，海南的旅游業和影視業并沒有發揮太好的功能，甚至從整體上來說還都顯得有些蕭條和不景氣。海南的旅游業和影視業視野依舊沒有打開，旅游業與影視業的互動還沒有形成。旅游景觀促進影視發展，影視擴大旅游影響，不僅如此，旅游業與影視業的互動是觀念上的一個全面的概念，比如它們在什么樣的條件下、在什么項目上、在時間的長度上、在空間的范圍上、品種的選配上、時尚的作用上、歷史和現實的梳理上等等，林林總總都需要互動，所以，這里所談到的旅游業與影視業的互動是一個全面的互動認識，說它有多少種類、多少個單位體就有多少種類、多少個單位體，旅游業與影視業產業結合的文化形態結構需要在產業運行的過程中獲得充分地調節和發揮效益，疏通業與業互動溝通的經脈。

當下，海南的旅游業、影視業的聯合缺少文化形態結構的認知，旅游業與影視業都沒有形成相當的規模，小作坊和臨時性公司較多，沒有大的權威性的產業機構，政府也缺少必要的組織、協調和管理，甚至缺少政策性的關照和指導性措施。

由于目前海南旅游業與影視業結合的市場不太旺，導致投資者瞻前顧后，前怕狼后怕虎，局促不前，這也是影響海南旅游業、影視業發展的很大因素，旅游和影視行業都是需要前期投入較多的產業，想立竿見影，不會有太好的結局，能夠促進投資方走進來的措施也必須讓投資方理解和看到旅游業與影視業互動的前景，爭取贏得旅游與影視功能的連續性發揮，帶動產業鏈的各環節作用。

一般來說旅游業與影視業的投資也是以獲利為目的，合作好的雙方達到這個目的也是可以做得到和做得好的，這就要有很強的市場預測能力和合理性的論證。除此以外，尋找熱愛影視行業，對藝術具有崇尚精神的企業家投資影視業，也是存有相當的空間和可能性的，這項工作也應該納入到行業組織計劃中去積極操作。

參考文獻：

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第9篇：東北喬四的故事范文

我們對精神的始發，懷著珍視的態度，保護著考古出土的一點一滴。上海博物館2014年末與2015年初的特別展出，銜接的辦展主題皆以考古發掘遺跡為主，考古工作所發現的古文明遺跡，是為人類的發展提供著有力的見證。由上海博物館和加爾各答印度博物館聯合舉辦的“圣境印象：印度佛教藝術展”隆重開幕，來自于印度文化部、印度駐中國大使館和印度駐上海總領事館的支持，使展覽的91件（組）文物安全抵達上海，落戶于上海博物館特展廳，展館位于上海博物館二樓第二展廳，展期至2015年2月2日結束。

佛陀傳略

古代印度是個地域概念，泛指喜馬拉雅山以南、印度洋之北、阿拉伯海以東、孟加拉灣西岸的眾多邦國與地區，包括現在的印度、巴基斯坦、孟加拉國、尼泊爾、不丹等國在內的南亞次大陸。公元前6世紀至前5世紀，釋迦牟尼在古印度創建并傳播佛教;孔雀王朝時期，阿育王奉佛教為國教，廣建佛塔，刻敕令和教諭于摩崖和石柱，佛教從此遍傳南亞次大陸，并向西北擴散至中亞地區，朝東南傳播到南亞諸國。

佛陀原名喬達摩?悉達多，他出生于釋迦族的迦毗羅衛國，后被尊稱為“釋迦牟尼”，意為“釋迦族的圣人”，其父凈飯王是國王。悉達多太子出生前，其母摩耶夫人夢見一頭白象進入自己體內而感身孕，后在途經藍毗尼園時誕下太子。佛陀的誕辰尚無定論，一般認為他出生于公元前566年或前563年。悉達多太子約在29歲時迎來其人生的一大轉折。他在三次出游途中先后遇見了老人、病患和死者，這令他對人間疾苦和歡樂無常深有感觸。太子在第四次出游時又遇見了一位神情安詳的修行者，深受震撼的他因此決定出家。

剔發易服后的太子一心探求真理與解脫輪回之法。太子在優婁頻羅苦修六年，卻依舊一無所獲。禁欲苦修無果后，太子決定受食求生。此后，太子在菩提樹下入座禪修，最后終于證得無上正等正覺，覺悟成佛（覺悟圓滿者）。佛陀一生教化眾生，79歲時行至摩羅國國都拘尸那迦羅城的郊外，作了最后一次說法后安然入滅。

佛陀圓寂后，摩羅族以高規格將其火化后，竟意外發現了許多五彩晶瑩的珠子（即舍利）。各地聞訊后紛紛遣使而來求取佛陀舍利以建塔供養。此后，禮塔就成了膜拜佛陀的一種形式。

薪火相傳

佛陀一生通過自我修行以求得解脫。與佛陀一生息息相關的四處地點均成為了信眾蜂擁而至的朝圣地，分別是佛陀的誕生地藍毗尼、覺悟之處菩提伽耶、初轉的鹿野苑以及佛陀涅的拘尸那迦羅城。

孔雀王朝的阿育王在皈依佛教后對佛教的傳播致力尤多。據傳，他在巴連弗邑建造雞園寺，并開取七塔舍利，于各地敕建84000座佛塔。出于對僧團的關心，阿育王還在巴連弗邑舉行了第三次結集。這次結集過后，阿育王外遣使者傳經布道，足跡遍及印度以外的地區。

孔雀王朝覆滅后，由于商業階層信眾的人類激增，起塔造像等佛教活動空前活躍，由此催生出印度中部的桑吉和巴爾胡特塔以及阿瑪拉瓦蒂等大量的佛教紀念建筑。

此后在貴霜王朝（公元1-2世紀）的積極推動下，犍陀羅藝術開始在印度次大陸的西北地區興盛起來。犍陀羅與馬圖拉藝術率先創造出人形佛像人。

公歷紀元之初，佛教及其藝術進入了發展關鍵期。佛陀的形象也不斷發展。他不再是符號所象征的導師或超人，而是被奉為圣人的人的形象，信眾也因此樂于通過祈禱、念咒等禮佛儀式來求得圣人佛陀的護佑。

梵天諸神

印度的佛教藝術是對佛教史的忠實體現。馬圖拉、鹿野苑、龍樹山、戈利等佛教重地在笈多時期創作了大量的佛教雕塑。在后笈多時期，佛教的中心轉移到了那爛陀寺、維克拉木西拉寺、索馬普拉寺、奧丹塔普利寺和迦噶達拉寺。這些佛寺均是在東印度波羅王朝統治者的扶植下興盛的。

起初，禮佛在本質上并無偶像可言。當時的佛教雕塑以表現人們對佛塔、圣樹、足印等佛陀象征符號的崇仰為主。但是隨著大乘佛學的形成，佛教的神譜產生了巨變。

除佛陀外，大乘佛學與神譜中最重要的神當屬以慈悲為懷的菩薩。佛典述及的菩薩難以計數，但其中最負盛名的當屬觀音與文殊菩薩兩位。人們因堅信菩薩具有拯救于天下的無邊神力而對其崇仰至極。

大乘佛教的一大特點在于對女神的崇拜。這種對女神的崇拜與對秘咒和曼荼羅的信仰一起，共同賦予了大乘佛教一種全新的形式，即廣為人知的密宗佛教。而在所有的女神中，度母的地位最為突出。

佛法東漸

歷代君王的鼎力扶植是佛教得以在印度乃至其他地區廣泛傳播的主要原因。據傳，孔雀王朝的阿育王曾致力于向尼泊爾、斯里蘭卡和東南亞等地傳教。公元12世紀時，穆斯林入侵，斯里蘭卡和東南亞的佛教徒奮起護教。馬來半島、蘇門答臘島和中國信眾對佛教的崇仰也促進了納加帕蒂訥姆當地佛教的繁榮。

佛教傳入中亞、南亞地區以及中國、朝鮮和日本的確切時間無法確認。此外，中國的信眾對小乘和大乘佛教還有著自己的獨到詮釋。佛教約在公元前2年傳入中國。史料還記載了漢明帝于公元65年求法的故事。此后，數位印度高僧來華傳教。至公元4-6世紀，大量佛經被譯成漢語。此后，人們開始對阿彌陀佛進行崇拜，由此對佛教的發展也產生了重大影響。上述各地的早期佛教主要源于印度佛教。但自公元9世紀起，各地佛教藝術的地方特色日趨凸顯。

來自鹿野苑的“佛傳故事”浮雕則在一件作品上，以分幕式構圖體現出笈多藝術的睿智巧思，被譽為印度文化“古典時代”或“黃金時代”的笈多時期的藝術特色。而展覽還特別呈現了一套《般若波羅蜜多八千頌》。在佛教般若經中，應該是最重要的一部。這組公元11世紀的貝葉經不僅是珍貴的佛教文獻典籍，更是難得一見的圣物。

這次，作為“中印友好交流年”的系列活動之一，使得“圣境印象”的國際巡展第一站就放在了上海這座“魔力”的城市，之后還將去往東京、首爾、新加坡，最終回到印度的加爾各答印度博物館。

圣佛陀涅

貴霜時期，片巖，約公元2世紀尤素夫塞（印度次大陸東北部）（加爾各答印度博物館藏）

在浮雕的常見主題“五大佛傳故事事件中，（入滅）是最后一大事件。這件浮雕表現了佛陀橫臥于床榻上，身邊的眾位弟子悲痛欲絕，其中包括阿難陀（站在佛陀腳跟處）、摩訶迦葉、須跋陀羅和金剛手菩薩。眾人均在哀悼佛陀的離世。 依據中國傳統的理解，手執金剛杵的金剛手菩薩是佛陀虔誠的侍從。

訶利帝與半支迦

貴霜時期，黃斑赤砂巖，約公元1-2世紀北方邦馬圖拉（加爾各答印度博物館藏）

這件浮雕所表現的訶利帝或立或坐，孩童繞膝。她的男伴是藥叉神箜篌樂師半支迦。他著裝寒酸，僅穿一襠布，布匹披掛于身，上身袒露，下身幾近。

在這件由馬圖拉的典型黃斑赤砂巖雕刻而成的公元2世紀的浮雕上，半人半神的鼓腹樂師半支迦及其妻子訶利帝的身旁是隨從與禮拜者。

《般若波羅蜜多八千頌》貝葉寫本插圖單件

在佛教般若經中，《般若八千頌》可能是最重要的一部，共計十件，全是貝葉經插頁。貝葉，是一種天然樹葉，作為書寫載體，以選取差不多大小的葉片，組成了這部完整的經文。

傳說，《般若八千頌》由佛陀親自保藏在南方的龍樹學園內，并于公元2世紀時由龍樹菩薩取出后整理。經文強調了“五力”，即信力、精進力、念力、定力與慧力。《般若八千頌》在印度東部和尼泊爾尤其盛行，當地發現了大量抄本。雖然并非強制規定，抄本一般都繪有佛陀、金剛乘神的形象或佛陀生平事件。

佛立像

鹿野苑風格，砂巖，約公元5世紀北方邦鹿野苑 （加爾各答印度博物館藏）

這尊立佛薄衣貼體，左手提承衣角，堪稱笈多藝術的一件杰作。其右手施無畏印，護佑眾生免于畏怯。佛陀僧衣透體，雙目垂視，項上三道頸痕屬三十二相之一，頭頂螺發濃密，這些均是笈多時期鹿野苑（薩爾納特）風格的典型特征。項后頭光飾有纏枝蓮紋，雕刻精美，可惜大部分已缺失。鹿野苑風格佛像的僧袍平滑無褶，與深襞重褶的馬圖拉風格大相徑庭。此外，佛陀的蹼狀手指也是笈多藝術所特有的，該特征在此尊立佛上亦有所表現。

須大拿本生

巽伽時期，砂巖，約公元前2世紀中央邦薩特納巴爾胡特（加爾各答印度博物館藏）

這件壓頂石浮雕殘件主要講述的是須大拿本生故事。據傳說，身為衛山達拉國王子的菩薩以慈悲聞名。羯陵迦國的國王便利用王子樂善好施的本性，派遣婆羅門使者向菩薩索求他心愛的一頭神象，以求借助神象的施雨神力來緩解國內的旱情。結果，王子將神象慷慨相贈，來訪使者滿意而歸。

在這件浮雕中，從象背上躍下的菩薩正對著一名婆羅門使者的雙手灑水，完成這一儀式后，菩薩便將神象贈與了他。

佛傳故事

笈多時期，砂巖，約公元5世紀北方邦鹿野苑（加爾各答印度博物館藏）

佛陀的一生主要是通過從降生到入滅的五大事件加以反映。其余三大事件分別是棄俗出家、降魔悟道和初轉。這件浮雕采用了分幕形式來表現佛傳故事，鹿野苑樣式浮雕就是在此時形成了這種連環式的表征法。

祈愿塔（帶銘文）

加爾各答印度博物館藏

佛陀像

公元17世紀，木，緬甸（加爾各答印度博物館藏）

坐在蓮花上的佛陀含笑施降魔印。其最顯著的特征在于其服飾，頭盔、耳罩、盔甲、護腕和護臂。這尊佛像呈緬甸神明的樣式。在佛教誕生之前，神明崇拜在緬甸十分盛行。后來，佛陀被列為“三十七神明”之一。

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