好的現代詩精選(九篇)

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第1篇：好的現代詩范文

2、《重生之美食帝國》，現代言情小說，作者迷路的龍，已完結。

3、《重生青梅竹馬》，現代言情小說，作者青檸薄荷，已完結。

4、《重生之知心愛人》，現代言情小說，作者清伊，已完結。

第2篇：好的現代詩范文

關鍵詞： 好[形]V 好[副]V 好[助]V 好[連]V

上聲“好”用在動詞前面形成的“好V”式組合，種類多樣，用法靈活。但是語法學界對于“好V”的內部結構問題沒有達成共識，如在“好唱，好穿，好賣，好解決，好克服”這一類“好V”中，“好”表示容易簡便之意，這一點沒有異議。但是這一類“好V”到底是屬于“好[形]V”還是屬于“好[助]V”，學者們都各自持有看法。本文主要根據“好”和“V”結合的各種特點，以及結合《現代漢語八百詞》和《現代漢語詞典》里“好V”中“好”的語義類型分類，將“好V”分為以下四種類型：好[形]V、好[副]V、好[助]V和好[連]V，并作探討。

1.好[形]V

形容詞性“好”和動詞組合時所產生的結構是現代漢語中常見的多義性結構，所組合的施事和動詞不同，形容詞性“好”的語義有所不同。例如：

（1）核桃好吃，可是剝殼太難，他們就培育出脆皮核桃，一捏就碎，消費者保準喜歡。

（2）加上歌曲容易上口，好學，好唱、好記，同時又富有舞蹈的節律感，所以能為廣大兒童所接受。

（3）“打擾了。”少尉再向閻錦文敬禮，“長官，您好走。”隨即喝令士兵上車，裝甲車消失在夜幕中。

例（1）中的“好吃”表示吃起來讓人滿意，所以呂叔湘認為“好”有表示效果的意思。例（2）中的“好學”、“好唱”和“好記”是表示學習起來容易、唱起來容易和記起來容易，這里的“好”是V起來容易的意思，用來修飾和限制動詞。例（3）中的“好走”是人們經常說的客套話，表示慢慢走，好好走，注意安全的意思。可以看出，例（1）、例（2）和例（3）中好[形]V雖然看起來結構相似，結構中的“好”都具有形容詞性質，但是事實上，不管語義還是在內部結構都不一樣，都各有特點。因此，我們將好[形]V分為表V起來使人滿意的好[形]V1、表V起來容易的好[形]V2及表客套話的好[形]V3三類進行討論。

1.1“好”取優點多的，使人滿意之義

從以上例句不難看出，好[形]V1和好[形]V2不僅在語義上有差別，而且在內部結構上也不一樣。這一點在語言學界沒有爭議，已經達成共識。而且好[形]V1說起來和聽起來都好像是一個詞，而不像是一個結構或者詞組。那么好[形]V1到底是一個合格的詞還是一個短語結構呢？呂叔湘認為好[形]V1表示效果（形象、聲音、氣味、味道、感覺等）好，結合緊密，像一個詞。但到底是不是一個詞，他并沒有給出肯定的答案。之后，許丕華（1996）認為，好[形]V1具備做合成詞的條件，不僅僅像一個詞，其本身就是一個詞。本文同意后者的觀點，好[形]V1確實已經產生詞匯化而成為現代漢語里的詞。我們可以用停頓法、意義法和擴展法一一證明。

1.1.1停頓法

趙元任說過用停頓跟可能的停頓作詞的記號辨認詞的界限是一種好方法。詞與詞可能有各種各樣的停頓，但是詞內的語素一般不可以停頓，停頓之后可能造成句子的歧義或者是聽話者的誤解。例如：

（4）什么菜好吃，什么菜不好吃。

（5）什么菜好，吃什么菜不好吃。

（4）句中表達的意思是哪些菜是好吃的，哪些菜是不好吃的，“好吃”都是形容詞性詞語在句中做謂語成分。在（4）句中，我們可以說“什么―菜―好吃，什么―菜―不―好吃”，也可以說“什么菜―好吃，什么菜―不好吃”。詞與詞之間可以有各式各樣的停頓或者連讀，都不影響表達的意思。但是作為一個詞，始終是連讀的，例如句中的“好吃”。一旦將“好吃”這個詞停頓，語義就發生徹底改變。（5）中表達的意思就是好吃的菜都是不好吃的。因此，我們斷定，好吃是一個詞，不是短語結構。

1.1.2意義法

詞的意義具有整體性，而不是它的語素意義的簡單相加。例如“白菜”不是白的菜，“黑板”不是黑的板。白菜和黑板已經成為一個專有名詞，表達特定的意思。“好吃”這一類的詞亦是，“好吃”已不是“好”和動詞“吃”的意義相加，而是表示美味的意思；“好聞”也不是“好”和動詞“聞”意義的簡單相加，而是表示氣味好的意思；“好看”不是“好”和“看”的意義相加，而是表示漂亮或者有趣的意思。因此，好[形]V1是一個詞。

1.1.3擴展法

還可以運用擴展法來判定好[形]V1是不是一個合格的詞。由于結構短語的組合具有臨時性，內部結構松散，當中可以插入其他成分，而詞具有整體意義和凝固性的特征，所以在結構上不再可以插入其他成分。例如：

（6）樓上的氣味好聞！

（7）樓上的氣味好地聞！

（8）樓上的氣味好聞聞！

（9）樓上的氣味好不聞！

在“好聞”之間插入任何成分都會使整個句子無效，可見好[形]V1之間不可以插入任何其他成分，插入之后與原義并不相符。綜上所述，當“好”與單音節動詞結合表示效果好的語義時，我們斷定這是一個合格的合成詞。

1.2“好”取容易之義

例（2）中的“好學”、“好唱”和“好記”中的“好”用在動詞前都表示容易的意思，用來修飾和限制動詞，這一點并不存在異義。但是對于此類表示容易的“好”到底是形容詞性還是助動詞性的問題，學界對此觀點不一，并沒有形成一致的看法。本文同意熊仲儒（2011）的觀點，認為此類表容易義的“好”屬于形容詞詞性，此類“好V”是“好[形]V”。

1.2.1“好V”表V起來容易

本文同意許丕華（1996）的觀點，雖然V起來容易和容易V在現代漢語中表達的同樣一個意思，用法也一樣，但是還存在內部結構的不同，即“V起來容易”是主謂短語結構，“容易”是形容詞做謂語。“容易V”是狀中短語結構，“容易”是助動詞。例（2）中的“好V”從深層語義指向的角度出發，涉及施事者的主觀評價和感受，表示V起來感到容易。因此，這里的“好V”表V起來容易，“好”為形容詞性，是好[形]V2。

1.2.2V起來使人滿意和V起來容易

雖然好[形]V2和好[形]V1的內部結構不同，但是在用法上，二者能夠經常連用，擔當同樣的句法成分。這是因為在語義上有相似性，都是用來表達施事者的主觀評價和感受。并且好[形]V2有向好[形]V1的結構和語義靠攏的趨勢，因此好[形]V2的“好”傾向于形容詞性表達。例如：

（10）流行歌曲中，好聽，好唱，好記的委實不少。

（11）該劇已在上海演出20余場，受到各方面的好評，觀眾譽為“一出好看的戲，一首好讀的詩……”。

綜上所述，表V起來容易的“好V”是“好[形]V”的第二種類型結構好[形]V2。

1.2.3好[形]V2是短語結構而不是詞

呂叔湘認為類似好[形]V1像一個詞，對于好[形]V2到底是詞還是短語，并沒有特別說明。許丕華（1996）認為凡是能夠進入“V了（起來）感到好（容易）”這一格式的“好V”都是“好[形]V”，“好[形]V”是一個詞。許丕華的觀點較籠統，事實上好[形]V1是一個詞，而好[形]V2不是一個合格的詞，而是一個短語結構。

與上文中判別好[形]V1為詞相對，好[形]V2如“好學、好唱、好記”等就是“好”表容易義和動詞義的簡單相加，因而不屬于詞的語義范疇。并且，“好學、好唱、好記”在句中可以有停頓和重音，但不會改變句義，符合短語結構的一般特點。而且，詞的內部結合十分緊密，內部成分不允許替換和改變。而短語之間的內部成分比較松散，中間可以插入其他成分或者替換和改變其內部成分。如將例（2）改為：“加上歌曲容易上口，容易學，容易唱、容易記，同時又富有舞蹈的節律感，所以能為廣大兒童所接受。”句義和表達用法上絲毫不受影響，因此好[形]V2仍然是一個短語結構，不是一個合格的詞。

1.3“好V”作客套話

例（3）中的“好走”不同于以上任何一種結構和意義，我們把它們作為客套話好[形]V3。但是這種說法已經運用得很少甚至開始逐漸消失。王為民（1989）首先提出這類用法，并且舉了“您好走”和“您好睡”兩個事例，以后的研究大多以此兩例作說明和解釋。“好睡”的客套用法已經頗少了，我們在北大中文語料庫中只找到“好走”的客套用法，但沒有檢測到“好睡”的客套用法。事實上，此類的客套用法已經或正在被其他兩種用法所替代。其中一類已經轉化為“吃好、喝好、用好、走好、睡好”等用法，例如：

（12）聲音未落，已經搶過去把門打開了：“先生請走好！”

（13）祝愿大家吃好、喝好、玩好，過一個歡樂祥和的春節！

這里的“好”作動詞的補語表示動作的狀態，希望對方能夠V得好，V得滿意。由于符合語言使用者的心理狀態和心理期待，這一類用法在漢語使用中比較固定。另一類已經被“好好吃、好好玩、好好睡”等代替，例如：

（14）心里越是發緊，才越是輕描淡寫地對媽說：“媽，好好走。”

（15）“好好睡，我走啦。”

“好好”用在動詞前有多種含義，但是作為客套語，主要表示希望對方能夠V得好，V得滿意和舒服。

2.好[副]V

副詞性“好”用在動詞前面表示程度深，多含說話人或者行為主體的感嘆意味。好[副]V結構清晰，用法明顯，在學界無明顯爭議。對于好[副]V這一結構，現代漢語中主要有兩種類型：

2.1副詞性“好”放在心理動詞前面，表達說話人的強烈的感情

例如：

（16）我好思念以前在圣母院的時光，那時的我，雖然窮困，卻活得比現在快樂。

（17）她此時好恨自己，厭惡自己。

2.2副詞性“好”放在動作動詞前面，表示動作的程度深，可以帶動量詞

例如：

（18）有幾個正在砌墻的奴隸停下來看他們，馬上就挨了工頭一頓好打。

（19）大家一齊圍住問道：“你作什么去了？讓我們好找！

3.好[助]V

“好”用在動詞前面具有述動的語義功能，其作用相當于助動詞，具體的用法有兩種：表可以或應該；表值得。前者作為助動詞的用法在語言學界并無異議，對于后者，語言學界并未給予太多關注。“可以”義與“值得”義之間還是存在很大的語義差別，不可籠統而談。“可以”更傾向于道義性，這件事情能不能做，做起來行不行；“值得”更傾向于評估性，對有無價值或價值大小做出行為主體的評價。因此，我們認為二者并不相同，“好”表“值得”的義項應該單列。例如：

3.1表可以或應該

（20）不好問，到這時候兒又不能不問。

（21）我好進來嗎？（《現代漢語詞典》）

（22）時間不早了，你好走了。（《現代漢語詞典》）

例（20）表示不應該問，不可以問，但是又不能不問，顯然這里的“好問”是指能問、應該問或可以問。例（21）表示我可不可以進來，能不能進來，“好進來”是可以進來的意思。例（22）表示時間不早了，你應該走了，可以走了，“好走”表應該走或可以走。由此可以看出，這里的“好”主要傾向于能不能的問題，并且這種用法在口語和方言中使用頻率比較高。

3.2表值得

（23）“活的東西有什么好怕的？死的也一樣嘛，”

（24）小屋是沒什么好想的，不過，人一離開，就覺得珍貴了。

（25）馬永順說：“的那點事大家都知道，實在沒啥好講的，我還是去你們那兒植樹造林吧。”

例（23）表示活的東西沒有什么值得怕的，意思是不需要害怕。例（24）意思是小屋本來沒什么值得去想，由于離開，才會去珍惜小屋。例（25）馬永順認為自己做的事情沒有什么值得去說去炫耀，還是努力造林。可以看出，這里的“好V”表示值得V或不值得V，一般用于“有什么好V（的）”“沒有什么好V（的）”“沒啥好V（的）”三種格式之中表示否定的含義，至于其語用動因或語用價值將在第三章中作細致探討。

綜上所述，好[助]V有兩種用法：一是表可以或應該V；二是表值得V。

4.好[連]V

“好”還有一種特殊的用法，即用在動詞前來表示前一小句中動作的目的。呂叔湘、許丕華（1996）將這種用法的“好”看做是助動詞。仔細分析，這一類的“好”主要表示“以便、便于”的意思，完全符合現代漢語中關聯詞語的語法語義特征。例如：

（26）大家都盼望“姥姥”快來，好祝福我不久就成為一個不受饑寒的偉大人物。

（27）公司經理有些煩躁了，他一直在等這位職員，好給他安排某項工作。

（28）地整平了好種莊稼。（《現代漢語詞典》）

（29）告訴我他在哪兒，我好找他去。（《現代漢語詞典》）

現代漢語連詞是在句中表示某種邏輯關系的詞，“好”在這里是作為目的連詞使用。在現代漢語中，連詞是一類比較虛的詞，具有純連接性，不起修飾作用，在句中也不作任何句法成分。可以看出，以上例句即使將“好”去掉，在句義理解上可能受一些影響，也符合漢語的語法規范。

綜上所述，這一類“好V”中的“好”是表“以便、便于”義的關聯詞，“好”和V結構不緊密，不是一個短語，更不是一個詞。但是由于“好”和V在線性上連接十分緊密，本文將表目的義的“好V”作好[連]V。

參考文獻：

[1]王為民.“好+V”和“好VN”[J].漢語學習，1989（2）.

[2]許丕華.“好V”式討論[J].沈陽師范學院學報：社科版，1996（1）.

[3]熊金星.“好+V”與“好好+V”[J].湖南科技學院學報，2005（12）.

[4]呂叔湘.現代漢語八百詞[M].增訂本.北京：商務印書館，2006.

[5]張定，丁海燕.助動詞“好”的語法化及相關詞匯化現象[J].語言教學與研究，2009（5）.

[6]戴宗杰.“好V”式及其詞匯化程度[J].樂山師范學院學報，2009（9）.

第3篇：好的現代詩范文

提倡用鮮花祭祖好處如下：

1、鮮花環保，沒有污染，可以保護空氣的潔凈。

2、鮮花安全，燒香、燃放鞭炮容易引發森林火災，使植被遭到嚴重破壞，傷痕累累。只有保護好森林才能保護好生態環境。

3、鮮花的嬌艷美麗，更能表達祭祀祖先的心意。讓我們明白生命就像鮮花一樣嬌嫩，珍惜眼前時光，珍惜父母、親人、師長、友人。善待環境，鮮花祭祖，文明祭祀。

（來源：文章屋網 ）

第4篇：好的現代詩范文

關鍵詞：傳統圖形符號；現代裝飾設計；重構

作為世界文明的發源地之一，悠久的文化歷史和深厚的文化意蘊一直是我們引以為豪的。而傳統圖形符號作為中國傳統文化的重要組成部分，其完美的實現了形式之美與寓意之美的統一，是一種特殊的文化符號體系，記錄著古人的生活方式、處世哲學，象征著中國人民對于美好事物的追求和向往。而“設計需要成果的讓人們相信它代表了他們所崇尚的文化，他們一旦擁有了這項產品就能使他們更加接近他們所趨向的文化品位和社會屬性的時候，人們就會對該社會產生積極的態度”這一觀點成為設計師們的共識的時候，現代裝飾設計逐漸的呈現出了對本土文化元素的熱枕和樂于表達本土文化的傾向。但是一個不容忽視的現實就是在經濟全球化和文化多元化的今天，現代裝飾設計能否解決傳統文化邊緣化、庸俗化等問題，在進行裝飾設計的時候巧妙的將傳統圖形符號融入其中，體現傳統文化內涵是值得每一個設計師去深入研究的。

一、中國傳統圖形符號

中國傳統圖案符合起源于原始社會的彩陶圖案，至今已經有六千多年的歷史。在不同的歷史時期圖形符號的文化含義也是有所區別的例如商周時期圖形符號的神秘色彩、秦漢時期圖形符號的樸實寫實特征、魏晉時期圖形符號的矯健剛勁之風、隋唐時期圖形符號的豐滿富麗之色；明清時期圖形符號的纖細巧密之巧等，可以說作為中國傳統文化的一個重要組成部分，中國傳統圖形符號的種類也是千差萬別，其中的文化意味也是有著很大的區別。因此，筆者主要針對一些常見的圖形符號進行闡釋：

1.谷紋

谷紋是中國傳統圖形符號中一種比較古老的圖形，最早起源于戰國時期，形似倒寫的e字母，常出現在玉器之上，在漢代以后對于谷紋的使用已經比較少見。谷紋的含義主要有三種：一種是由于我國屬于農業大國，自古講究民以食為天，而“谷”則是最為主要的食物之一。因此谷紋的含義主要為生命、生活與生存；另一種是古代長以糧食作為俸祿，因此谷紋也是權貴、讀書人追求的目標和理想的象征。此外還有一種是祥云軒在中國傳統思想的基礎上對谷紋進行的全新解釋，即谷紋主要被用來規勸、驚醒和暗示人們，要興谷之氣，揚善之氣，褒嘉之氣，這和中國儒家思想所強調的以德育人的觀念是不謀而合的，因此將谷紋看作中國傳統圖形符號是理所當然的。

2.萬字紋

對于萬字紋這一圖形符號是從外界傳入的還是中國本土圖形符號一直都存在很大的爭論，很多研究者認為萬字紋是隨著佛教的傳入而進入中國的，其實不然，早在新石器時代完全的馬家窯文化遺址中就發現了萬字紋符號，可見萬字紋符號屬于中國傳統圖形符號中的一種，只不過它的流行和佛教文化的流行有著密切的關系。在漫長的歷史發展過程中，萬字紋符號被廣泛的應用于銅器、織錦、鏤空的門窗上的，也宗教意味逐漸的消散，更多的被人們當做一種吉祥如意、堅固永久的象征，成為中國傳統圖形符號的一種，其文化含義是不容忽視的，在現代裝飾設計中如果恰當的應用萬字紋，不僅可以增強設計的文化內涵，更可以使得設計充滿了吉祥祝福之感。

3.連珠紋

連珠紋又稱聯珠紋、連珠、圈帶紋，是中國傳統文化中的一種幾何圖形的紋飾，是由一串彼此相連的圓形或球形組成，成一字形，圓弧形或S型排列，有的圓圈中有小點，有的則沒有。之所以將圓形作為連珠紋的主要形式原因就在于在古代圓形是太陽的象征，是古人對太陽文化崇拜的一種具體體現。從起源上來說，現代裝飾設計中常使用的連珠紋嚴格說起來并不屬于我國的傳統圖形符號，其是在6世紀左右從西亞中亞傳入我國的，我國傳統的連珠紋通常會由于用用小圓圈作橫式排列而產生的紋樣被稱為“帶圈紋”，最早出現在夏朝晚期，和西亞、中亞傳入的連珠紋是有著一定的區別的。當然在一千多年的歷史演變中，連珠紋具備了更多的傳統文化色彩，將其視為中國傳統圖形符號的一種是毋庸置疑的。

4.云紋

云紋可以說是中國傳統圖形符號中最具代表性的一種圖形符號，在現代裝飾設計中被廣泛的應用。所謂云紋是指不同深淺層次過渡自然的花紋，在古錢背可見云形紋路者曰“云紋”，舊書“云文”。云紋較為優美常被稱為“祥云”，形態似飛鳥的被稱為“瑞雀”，是古代吉祥圖案，象征高升和如意，應用較廣。有“如意云”和“四合云”等多種。云紋的四周盤龍踞虎，大概是取神獸警示之意。作為一種典型的傳統圖形符號，云紋至今仍舊具有強大的生命力，被廣泛的應用于建筑、雕刻、服飾、器具等各種工藝品上，可謂是現代裝飾設計的寵兒。而在實際的設計中，云紋并不是嚴格的按照圖形進行的，往往會對其進行一定的變形，根據需要會將其設計為規則的幾何圖形或者生動形象的自然圖形，使得設計充滿了美感和文化意蘊。

二、傳統圖形符號在現代裝飾設計中的應用技巧

傳統與現代的關系是所有藝術門類關注的問題，現代裝飾設計也不例外，既要在設計中提煉和創新傳統圖形符號的“形”，也要去探索和挖掘蘊含在它們背后的“意”。總體來說，傳統圖形符號在現代裝飾設計中的重構主要體現在形的重構、色的重組、意的延伸以及神的傳承四個方面，具體如下：

1.形的重構

中國傳統圖形符號雖然為現代裝飾設計提供了良好的條件，但是我們也需要在原有圖形的文化底蘊上對傳統圖形符號進行刪繁就簡、精華提煉和想象再造，使得傳統圖形符號能夠更好的為現代裝飾設計服務。具體來說，在實際操作中主要采取以下方式來對傳統圖形符號進行重構的：一是繁復圖形的精簡化。傳統圖形符號中裝飾意味比較濃厚的圖形往往是比較繁復的，因此我們需要在其核心的基礎上結合現代設計的手法，遵循韻律、節奏、對稱、調和、比例等形式美法則將其精簡。例如云紋的使用，和萬字紋、谷紋等圖形符號相比，云紋毫無疑問更加的復雜，如果將其完全的應用于現代裝飾設計中就會使得設計不符合現代審美觀，這個時候就需要將其核心要素提煉出來結合現代設計方法來進行設計。二是圖形符號的抽象化。魚與熊掌往往是不可兼得的，傳統圖形符號和現代裝飾設計意圖有時候也會存在一定的沖突，這個時候就需要將傳統圖形符號進行抽象化，使其能夠更好的為現代裝飾設計服務。三是表現維度的變化。維度上的變化可以使得傳統圖形符號能夠給人們帶來更多的新視覺感受。例如谷紋、萬字紋等可以才有手段將其從平面圖形符號轉變為立體空間形象，增強其表現力；四是圖形符號的動態化。現代科學技術的發展使得圖形符號的表現方式出現了巨大的變化，在以前，圖形符號往往是一種靜態的、直觀的平面圖像，而在現代科學技術的支撐下，圖形符號已經不再受到載體和維度的限制，可以讓人民感受到不一樣的絢麗空間層次和韻律感受，呈現動態化的發展趨勢。

2.意的延伸

作為中國傳統文化的重要組成部分，每一個傳統圖形符號都是有著特殊的文化含義的，象征著先人處世哲學、生活追求以及生活方式等，而現代裝飾設計的一個主要目的就是為了激發人們心中美好的一面，滿足人們精神生活的需要，因此在進行設計的時候我們不能完全盲目的照搬傳統圖形符號，要根據設計目的來選擇，必要的時候需要對傳統圖形符號進行一定的變形，拓展其內涵。以傳統的太極圖形為例，從符號學的角度來看，其是由抽象的點、線、面組成的一種圖形符號，外部圓形象征包容性和博大的人性修養，預示著人與自然、身心與天地回流不息的和諧狀態，內部的“S”形則象征著一種對立統一的平衡之美。現代裝飾設計在應用這種圖形的時候一方面取其“S”形的符號，發展出了生動多變的“喜相逢”設計形式，另一方面去其深刻的符號含義，將設計置于一個圓形之中，表現人們對于美好生活、圓滿團聚的向往。再比如象征著吉祥、和諧、理想、美好的云紋在現代裝飾設計中也被賦予了更多的含義，例如世博會北京館的標志就是將傳統吉祥云紋融入了北京的形象主題設計中，體現了“人文北京、科技北京、綠色北京”的和諧城市發展理念，整體造型涵蓋了北京天壇和鳥巢，體現了北京傳統與現代的有機融合。

3.神的傳承

從本質上來說，中國傳統圖形符號是一種人文精神的再現，其誕生與發展和古人的生活緊密相連的，例如充滿了粗獷色彩的原始圖形符號其本質上就是當時人們那種與大自然搏斗精神的再現；充滿著神秘色彩的上周圖形符號其實就是奴隸時代統治者權利的象征；充滿富麗之色的隋唐圖形符號代表了中華文化的日漸成熟等。從這些圖形符號中我們不僅能夠體驗到古人的無窮智慧，更能夠深刻的認識其背后的人文精神。因此，在現代裝飾設計中應用傳統圖形符號不僅是為了增強設計的文化內涵，更是為了將古代的人文精神具有易懂、易記、洗練、直觀的視覺形象特征，彌補傳統人文精神在文字語言承襲與傳播之外的不足，實現傳統人文精神的傳承。這是作為藝術設計門類一種的現代裝飾設計義不容辭的責任。在人們精神需求從滿足轉向為對環境氛圍、文化內涵、藝術質量的現代社會中，現代裝飾以其獨特的標志和符號功能、極強的藝術感染力表現著人們的生活理想和審美情感，陶冶著人們的心靈，在人們的精神生活中的作用愈加的凸顯、因此，我們需要更加的重視傳統圖形符號與現代裝飾藝術風格的高度融合，而不是簡單的依葫蘆畫瓢，單純的搬用傳統圖形符號卻不講究神韻。傳統圖形符號與現代裝飾設計的有效融合對于我國形成獨一無二的獨特設計風格，傳承中國傳統文化，增強裝飾設計的文化內涵和生命力，滿足人們日益增長的精神生活需要具有極其重要的意義。

參考文獻：

[1]韓春明,孫雪.淺談中國傳統圖形符號在現代設計中形的重構[J].藝術與設計：理論，2011（4）.

[2]辛琳琳.于傳統吉祥圖形符號的現代標志設計[J].大舞臺，2013（3）.

[3]張青.淺談中國傳統文化元素在現代建筑裝飾設計中的應用[J].大眾文藝，2014（21）.

第5篇：好的現代詩范文

一、落實“十二五”規劃，大力發展現代農牧業，要正確認識和準確把握農牧業和農村牧區經濟發展趨勢，更加重視“三農三牧”工作

“十一五”期間，我區農牧業和農村牧區經濟形勢總體是好的，農牧業連年增產、農牧民持續增收，農村牧區經濟呈現了平衡較快發展的好趨勢，“十一五”制定的農牧業和農村牧區經濟發展任務和目標如完成，為“十二五”的發展奠定了堅實基礎。但是，我們在落實“十二五”規劃中，既要看到當前我區農牧業和農村牧區經濟向好的發展形勢，也要清醒地認識我區農牧業和農村牧區經濟發展面臨的新問題和困難。就農牧業生產看，當前影響農牧業生產的各種復雜因素和不確定性日益增強，有些影響甚至已經成為常態，農牧業和農村牧區經濟發展將面臨著三個方面的困難、壓力和挑戰。一是我區農牧業生產“十二五”期間要在目前糧食總產430.64億斤、牲畜存欄頭數1.08億頭只和農牧民人均收入增長10%的高基礎上繼續前行難度加大；二是農畜產品供給和市場價格要在國際國內多種影響疊加交織的高變數中保持穩定困難增加；三是農牧業作為基礎產業，要在全區經濟社會發展提出高要求下繼續延續向好勢頭壓力和挑戰加重。這些新問題和困難需要我們在落實“十二五”規劃中，要正確認識和準確把握的問題。我們一定要高度重視，積極應對，增強做好“三農三牧”工作的主動性、預見性和應變能力，扎實有效地落實好“十二五”規劃，如期實現規劃中提出的農牧業和農村牧區經濟發展目標。

二、抓好農牧業生產，努力實現農牧業增產增效對落實“十二五”規劃大力發展現代農牧業和農牧業生產具有十分重要的雙重意義

一是我區作為國家重要的農畜產品生產基地和糧食主產省區之一，農牧業豐收對保障有效供給和糧食安全具有重要意義；二是農牧業增產增收是實現農牧民人均純收入增長12%目標的重要保證。在農牧民收入中，家庭經營性收入占全部收入的60%以上，“十二五”期間只有保持農牧業連年增長增收，才能保證農牧民持續增收。因此落實好“十二五”規劃制定和提出的農牧業各項重大建設工程、重大措施，進一步提高農牧業綜合生產能力、抗風險能力和市場競爭能力。同時要大力推進農牧業生產經營的專業化、標準化、規劃化和集約化，不斷強化和完善對農牧業生產發展的政策、科技、人才、裝備、體制和機制的支撐，對穩定發展農牧業生產提供強有力的保障。要落實好《規劃》中提出的主功能區戰略，下大力氣抓好糧食主產區和優勢產品產區，重點支持糧食主產區、特色農畜產品優勢區、城市郊區“菜籃子”產品生產區和草原生態區的建設，在項目、資金、科技等方面重點給予支持，使這些主產區、優勢產區、核心區、重點區率先實現農牧業發展方式的轉變，率先推進現代農牧業的發展。

大力發展現代農牧業還要強化農牧業社會化服務體系，完善對農牧業的支持保持政策體系，加快推進農村牧區綜合改革，這些重大問題都應在“十二五”時期予以高度重視和解決。

三、做好2011年的農牧業工作,努力實現“十二五”規劃的良好開局

2011年是實現“十二五”規劃的起步元年，做好2011年的農牧業工作，奪取全年農牧業豐收，對實現“十二五”規劃制定的目標具有十分重要的意義。我們一定要認真貫徹落實好黨的十七屆五中全會、自治區黨委八屆十三次全委會議和中央經濟工作、農村工作會議精神，在自治區“十二五”規劃總的精神指導下，扎實地做好2011年農牧業各項工作，努力實現“兩個千方百計”和“兩個確保”的目標，即千方百計保證糧食總產達到430億左右；千方百計保證農牧民人均純收入增長12%；努力確保不發生區域性重大動物疫情；確保不發生農畜產品質量安全事件。

第6篇：好的現代詩范文

[課題項目]本文系2013年度河南省高等學校青年骨干教師資助計劃項目“基于集團化發展的河南職業教育資源整合優化模式研究”（項目編號：2013GGJS-268）、2013年度河南省教育廳人文社會科學研究青年資助項目“河南城鎮化進程中職業教育資源優化配置研究”（項目批準號：2013-QN-159）的階段性研究成果。

[中圖分類號]G717 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2014）29-0022-02

耗散結構理論與協同理論、突變理論、混沌理論等構成了非線性理論的總系統，為人們研究復雜系統開啟了一條新途徑。耗散結構理論20世紀70年代末一經提出，不僅在物理、化學等自然科學界得到認同并有效應用，而且在哲學、生物學、經濟學、管理學、教育等社會學科體系內也產生了深遠的影響。阿爾文?托夫勒認為耗散結構理論是“當今科學的歷史性轉折的一個標志……它提供了最高的創造功能――幫助我們創造嶄新的秩序”。本文以耗散結構理論為思考視角，探索現代高職教育管理的耗散結構特性。

一、耗散結構理論簡介

耗散結構理論的創始人是比利時物理學家伊?普里戈津，耗散結構理論可概括為一個遠離平衡態的開放系統通過與外界不斷交換物質和能量，通過漲落系統由“原來的混沌無序狀態轉變為一種在時間上、空間上或功能上的有序狀態。這種在遠離平衡的非線性區形成的新的穩定的宏觀有序結構，由于需要不斷與外界交換物質或能量才能維持，因此稱之為‘耗散結構’”。

遵守熱力學第一定律，即系統內能的增量等于系統所吸收的熱量與系統對外所做的功的差額，此時當系統處于平衡態時，就落入最小耗散（即最小熵產生）的態。熱力學第二定律描述在一個封閉系統內，能量只能不可逆地沿著衰減這個方向轉化，系統的熵總是增加的：dS=Sf-Si≥0（式中Sf和Si分別為系統的最終和最初的熵），因此熱力學第二定律又叫作熵增加原理。這里熵的統計學意義是指微觀態數大小、分子運動混亂程度的度量，熵值越大，系統越混亂無序。

熱力學第二定律揭示的物質演化總是向熵增加、無序的方向進行，而達爾文的進化論則揭示了生物總是向熵減少、有序的方向進行，由低級到高級進化。前者給出了退化趨勢，繪制了氣息奄奄的靜止的“熱寂”的世界圖景；而后者則給出了進化趨勢，描繪了生機蓬勃的演化圖景。熱力學第二定律與生物進化論存在根本的悖論，耗散結構理論解決了這一悖論，并給世界提供了新的方法論視界。

普里戈津發現當系統處于遠離平衡態的開放狀態時，系統走向一個高熵產生的宏觀上有序的狀態，而不是“熱寂”。原因是當系統處于開放環境時，“由于外界負熵的流入可以抵消系統內熵的增加，系統在漲落中激發突變”，通過自組織將系統引導到更高級的新的有序結構。

熱力學第二定律要求系統內的熵產生非負，即dS≥0；在開放系統中，dS=diS+deS（dS是系統的熵增量，diS是系統內的熵產生，deS是系統與外界的熵交換）；因為diS永遠是增加的，要滿足dS≥0，必須達到deS

根據耗散結構的熵增原理，有學者提出了“管理熵”理論。“管理熵是管理信息與概念系統在傳遞過程中的傳遞效率與阻力損失的度量，應用于微觀管理系統中，是指管理信息流在各個管理對象發生的阻力、無序及損失，從反面管理損失來度量管理，提高管理效率，減少管理系統熵產生的一系列理論與方法論的總稱。”

二、現代高職教育發展過程中耗散結構特性分析

（一）現代高職教育系統的復雜特性

教育是人類社會所特有的更新性再生系統，它對人類社會發展和個人發展至關重要，是連接人和社會的重要紐帶，而且還連接著人類文明的歷史、現在與未來。從這個角度看，它是人世間復雜問題之最。高等職業教育作為教育系統中的重要類別體系，隨著當前我國社會經濟的發展以及高等教育的大眾化，其復雜性日益突出：對內是集科技資源、知識與人才于一體，對外表現出強烈的社會性、經濟性、實踐性與應用性；自身不僅是一個運轉周密的復雜系統，同時也與社會各子系統之間形成更為復雜的關系。

第一，學校內部管理體系的復雜性。學校內部管理體系以對學校各項工作的管理為主體，如教學管理、科研管理、德育管理、教師管理、學生管理等，既包含對人的管理，也包含對物的管理。這些管理不是單一的線性關系，而是互相影響、互相聯系的、有機的非線性關系，在教育管理的預測、決策、計劃、控制中，承擔整體功能并與其他個體協同、互動，形成開放的、非線性的關系網絡。這種相互干擾、競爭和制約的關系使得整個環境得以演化更新，形成非線性的動態結構。

第二，學校外部管理環境的復雜性。一方面，受我國傳統的“學而優則仕”觀念的影響，高職教育在社會上一直處于非主流位置，家長、學生甚至教師自身對高職教育都有一種排斥心理，不能真正尊重、重視高職教育；另一方面，隨著我國經濟的飛速發展，工業化、信息化進程日益加快，高職教育培養的高素質技能型、應用型人才越來越適應社會的需求，得到社會的認同。因此，高職教育在管理理念上要積極調整，樹立現代高職教育的多層次成才觀念，主動適應外部環境的變化，調整學校管理的效能。

（二）現代高職教育發展中遇到的管理熵增現象

隨著近年來的規模性發展，高職教育已占據我國高等教育的半壁江山。然而，現代高職教育管理系統在規模性的發展中，逐漸呈現出管理效率遞減的態勢，從而造成系統的管理熵增現象。

現代高職教育發展中的管理熵增現象用數學公式可以表示為：dS總=dS++dS-。其中，dS總為高職教育體系總熵值的變化，其大小表示了系統無序度。dS+表示高職教育內部在發展過程中產生的正熵值的總和：dS+=[i=nnpn]dS+；dS-表示高職教育內部在發展過程中與外界充分交流及自身革新引起的負熵總和：dS-=[i=nnpn]dS-。其中，n為影響管理系統熵值的各種因素，包括人員素質因素、政策制度因素、校園文化因素等；P為各種因素的權重指數，滿足0

在公式中，dS總大于零，意味著高職院校內部管理系統向無序狀態不斷演化；當dS總小于或等于零時，意味著高職院校管理系統自發地向有序方向發展。

因此，如果一直保持總熵值dS總小于或等于零，高職院校的管理體系就有可能維持有序狀態。這樣就必然從外部系統引入足夠的負熵流dS-，用于抵消系統內正熵的增加。現代高職教育正處于由規模性擴展向內涵式發展轉變的重要階段，即處于系統熵增趨勢。高職院校的管理系統必須及時做出革新的決策，與外界充分信息交流合作及自身革新引起負熵流總和的增加，用新的戰略和方法以及新的資源優化配置方式去取代固化的因素，抵消系統內正熵的增加，使學校總熵值趨于降低而至平衡。

（三）現代高職教育發展的機遇與挑戰

耗散結構理論中的遠離平衡態是有序之源，指在顯著、持久的開放條件中，系統整體上持續不斷地處于巨漲落和遠離平衡的狀態，是耗散結構形成的源泉。在臨界點處，非線性機制使得微小的、隨機的小擾動得到放大，成為巨漲落，最后促使系統達到新的宏觀有序狀態。另外，漲落和突變是耗散結構形成的其余兩個重要條件。

2010年，《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010―2020年）》的，向世人展示了當前國家對高職教育的重視程度。其中明確規定政府要切實履行發展職業教育的職責，健全多渠道投入機制，加大職業教育投入；探索高等職業學校自主考試或根據學業水平考試成績注冊入學；探索自主錄取、推薦錄取、定向錄取、破格錄取的具體方式。可以說，當前高職教育得到了前所未有的發展，建立有特色、高水平的現代高職教育面臨巨大的機遇與挑戰，從耗散結構理論的視角看，高職教育體系的發展達到了一個遠離平衡與漲落的階段。

三、耗散結構理論視野下現代高職教育管理機制的構建

依據耗散結構理論，要使高職教育系統低熵運行達到新的有序狀態，首先，要將高職教育置于開放體系中，與外界保持充分的信息接觸，引入負熵流，而不是孤立運行、故步自封；其次，要避免體系內部熵增趨勢，及時銳意改革，建立以人為本的管理機制，實施降熵運行措施；最后，充分借助外在環境的發展機遇與挑戰，讓體系遠離“熱寂”靜態，置于非平衡狀態，利用漲落重新達到新的有序狀態。

（一）建立以人為本的管理機制，避免體系內熵增加趨勢

現代高職教育體系在運行過程中，內熵增加的主要原因是原有管理機制與人員配置逐漸不適應，人員之間的沖突與機會主義行為日漸增加，管理效率日漸降低。以人為本是高校科學發展觀的基本價值取向，是現代高職教育革新最重要的理念依據。高校管理的核心是對人的管理，要切實關心教師的價值需求、精神需求和物質需求。高職院校教師專業發展的一個顯著要求就是“雙師素質”的打造。高職院校要根據主客觀的條件與需求愿望，積極主動地提供各種有效的實踐培訓，體現以人為主的管理宗旨；強調團隊文化和人人參與，強調合作精神和社會責任，努力做到用其所長，避其所短，人盡其才，物盡其用，財盡其效。管理者通過適時調整管理方針政策、管理模式與管理運行機制，與變化的外界、發展的教育體系保持管理上的與時俱進，降低無效管理的概率，主動避免系統內部熵增的趨勢，為整體系統低熵運行乃至新的有序狀態做好基礎工作。

（二）樹立經營學校的管理理念，保障體系低熵運行

現代高職教育在發展的過程中，雖然得到前所未有的重視與支持。比如，近兩年來在國家級、省級示范性高職院校建設中一些利于發展的優惠政策的真正落實、專項資金的切實到位，從基礎上補充了高職教育發展的硬件設施。但是，高職教育資源總體來說還是不太充足，存在一定的缺口。根據耗散結構理論，系統的熵值最小化才能使有序狀態得以產生，因此樹立經營學校的管理意識，合理利用與分配資源，提高資源的利用效率，達到系統耗能最少、績效最高的狀態，是現代高職教育高效運行的關鍵環節。

經營學校的管理理念就是運用市場機制對高職院校資源、資產等進行優化重組和高效運營，把學校的“消耗性試驗”轉化為“效益型實踐”。另外，需要注意的是，經營學校并不是將學校完全推向市場，而是要把高職院校置身于社會大背景之下，利用優勢引進民辦機制，引進社會人才和資金，以社會化、市場化運作解決招生和就業問題。

（三）發展特色，提高質量，促進系統正反饋

第7篇：好的現代詩范文

關鍵詞：原始美術；原始符號性；審美啟發

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005—5312（2012）27—0067—02

黑格爾把原始藝術稱作為“藝術前的藝術”。從歷史時間看，這是毋庸置疑，但就環境條件，及當時人的思維方式來說，原始美術并不是如我們的美術那樣，是一種純粹的審美需求，人們在創作初期并沒從絕對的審美出發。而在今天，越來越多的人開始關注原始美術的“美”及起源。眾所周知原始社會的核心思想是萬物有靈觀，這是身處那個特殊環境下的的特殊思維。法國學者熱爾曼·巴贊在《藝術史》中曾經說到：“若想正確地認識人類最古老的精神表現方式，必須從原始藝術創作的最初沖動中尋根溯源”。①在如今這個復雜的時代，更多的藝術家以及設計者渴望歸屬到人類最初的本源，受到原始美術的審美啟發。

一、原始美術的符號性源于原始美術的實用性

較早的反映出多元傾向者格羅塞認為最早的造型藝術形式是身體的裝飾，當他通過對原始身體裝飾進行研究之后，總結到：“原始民族的畫身，主要目的是為了美觀”；而當他在對原始裝潢進行研究之后認為“總之，原始裝潢對社會生活的影響，是在審美的意義以外的，它在記號和標識上的發展，比在藝術形式上要復雜和深邃的多。”甚至認為初期的裝潢的藝術性質也只是“次要的”，“悅目的形式只是依附于實際而重要的狀態上的”。②如從裝飾角度來看原始美術，就蘊含著這樣一條重要的美學法則：即“裝飾紋樣與器物造型具有高度的統一”——如整齊嚴謹的裝飾線呼應挺拔爽麗的形體等——緊密依附于器物造型并從屬于實用功能。③

二、原始美術符號性產生的客觀條件

另外，在原始美術產生于生產條件十分惡劣的條件下，原始人過著食不裹腹，衣不遮體的生活，面對大自然的神秘莫測和千變萬化，原始人渺小的多。

魯迅曾經有過明確論述：“原始的人沒有十九世紀的文藝家那么閑，他畫的一只牛，是有緣故的：為的是關于野牛，或是獵取野牛，禁咒野牛的事”。④原始人的生活不是田園牧歌式的，原始美術的樸實、純粹的美感下隱藏的是原始社會嚴酷的環境。原始美術活動必定是與原始人的物質生活有聯系的。在這種惡劣的環境下，生存的需求成為原始人最大的心理需求。這是原始美術產生的客觀條件。

三、原始人的心理構成（集體意識）

一定社會條件下人們的社會實踐活動以及社會經濟基礎，最終會決定了那個時代的藝術和美學觀念；并且這種觀念需要人類個體有一定的心理結構才能得以實現，最后逐步擴大從而影響整個社會以及整個時代。

正處于原始社會的初級階段的人類剛剛擺脫了俯趴在地面的方式開始直立行走，視野的開闊自然使得原始人開始接觸更多的新鮮刺激，各種自然現象都不能正確認知，對大自然產生一種恐懼的心理并導致對自然的崇拜。

逐漸這種盲目崇拜意識由局部逐漸擴大為群體性崇拜意識，最后也就形成了一種“集體意識”。杜爾干認為“集體意識”是一社會中多數人所共有的信仰與情感，通過它而形成該社會的生活的固定制度。⑤

作為現代人，我們要去解釋去理解原始美術這些神秘的象征意義，不論是外在環境、歷史條件還是心理構成上，都是有一定的缺陷。法國社會學家列維·布留爾是最早認為原始思維具有意義和價值的西方學者，在他看來，“原始人周圍的實在本身就是神秘的。在原始人的集體表象中，每個存在物，每件物品，每種自然現象，都不是我們認為的那樣。⑥黑格爾曾說：“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存于特殊的歷史和其他的觀念和目的，”⑦例如許多原始社會的許多裝飾，其作為一個獨立存在的個體可能并沒有特別的象征意義，但是一旦作為一個局部去構成一個整體的的時候體，它所特有的意義則是會是隱含在社會認同之中的。

四、原始思維對原始美術的影響

恩格斯曾說：“思維對存在、精神對自然界的關系問題，全部哲學的最高問題，像一切宗教一樣，其根源在于蒙昧時代的狹隘而愚昧的觀念。”⑧原始思維出現于前語言、前邏輯的文化環境中，思維過程沒有概念系統和邏輯系統束，它完全建立在原始人類旺盛的生命感受力和幻想力的基礎上，通過某種直觀表象去領悟或暗示另外的意義。⑨

原始思維和原始自然宗教的核心觀念是萬物有靈觀，它是由19世紀著名的英國人類學家泰勒揭示和論證的。由于原始人對許多現象還缺乏科學的理解力，人們便通過想象，把萬物賦予靈魂。列維.布留爾曾指出：“原始人的思維不像我們的思維那樣對存在物和客體的區別感到興趣。實際上，原始人的思維反而還經常地忽視掉這種區別。例如懸崖和峭壁，因其位置和形狀使原始人的想象感到驚懼，所以它們很容易由于憑空加上的神秘屬性而具有神圣的性質。江河、云、風也被認為具有這種神秘的能力。”⑩所以在這種認識水平和實踐能力的限制下，原始人把無法解釋的歸于超自然的力量。

在原始社會那個初級的社會形態中，在這個“萬物有靈”的世界里，祭拜是為了得到神靈的保佑，在懸崖峭壁上作畫是為了祈禱狩獵的成功，種種的神秘的符號，都有原始人的“實用性”。如在拉斯科洞窟中，相同的壁畫在一處竟然重復了三次，可見這是巖畫給狩獵帶來的預期的效果，所以一再重復，希望能夠愿望得到實現。

所以，在這個知識和技術水平低下的前提下，原始美術在他們眼里并不是一種心理安慰，而是有實在作用，包括物質和精神需求，也有原始人對自己的肯定。

第8篇：好的現代詩范文

【關鍵詞】傳統文化符號，現代建筑設計，應用

中圖分類號：TU2 文獻標識碼：A

一.前言

傳統文化符號，形式多變，富有豐富內涵，是民族文化的積累和沉淀，將其運用到現代建筑設計中，可為建筑設計提供更多設計靈感和表現元素。然而，目前，我國許多建筑設計中大肆濫用中國圖像、中國元素，試圖通過這種中國文化景觀來擺脫西方建筑風格的影子，設計作品中充斥著大量諸如假山石、蘇州花園、各種山水畫元素等各設計元素，而忽略場合氛圍、功能需求等設計要求，錯認為這就是中國特色。許多建筑設計作品過于形式化地直接使用傳統文化符號，導致建筑作品與中國文化的深層聯系不緊密，導致審美扭曲。標本式的傳統文化符號的應用，顯然無法讓建筑設計作品良好表達符號本身的內涵，難以實現建筑作品中對文化內涵的表達意圖。

二、傳統文化符號在建筑設計中的表現特征

傳統文化符號，如字母、繪畫、建筑造型等，都是民族文化的媒介物，通過視覺刺激，產生視覺經驗及視覺聯想，傳達符號含義。而建筑設計，則是要依據形式美的原則和規律，通過采用獨特的建筑藝術符號，實現特定的建筑物形態、結構、空間，對建筑色彩、質地、裝飾等進行審美處理。建筑設計中，設計師通過建筑符號傳達建筑的實用價值，通過傳統文化符號傳達文化價值，并實現審美愉悅感。將傳統文化符號應用于建筑設計中，應注重傳統文化符號與建筑藝術符號的融合、協調，包括建筑物的形態符號、色彩符號、材質符號及空間符號等各種建筑元素。應在實現建筑實用功能的基礎上，增添建筑物的精神文化內涵。

縱觀世界各國建筑發展史，可以清楚發現眾多非常明顯的民族文化符號特征。比如哥特式建筑風格，在天主教堂中表現無遺，這種建筑的結構體系通常是由石頭的骨架券以及飛扶壁組合而成；巴洛克建筑風格，則注重外形自由，通常通過運用富麗的裝飾、雕刻和強烈的色彩來追求動態表現力，多使用穿插的曲面以及橢圓形空間；洛可可建筑風格則是建立在巴洛克式建筑的基礎上，洛可可建筑通常纖弱嬌媚，精致華麗而不失溫柔，建筑細節紛繁瑣細；維多利亞建筑風格注重將所有樣式的裝飾元素都靈活運用于建筑設計中并進行自由組合，通過各種復雜的裝飾元素營造一種神秘而華麗的審美感官。

三、傳統文化符號在現代建筑設計中的應用

中國建筑中，民族傳統文化符號有著中國文化特有的表現力，在建筑設計中應用這些傳統文化符號時，應充分注意建筑造型設計藝術與傳統文化的協調，有效實現建筑文化內涵的表現力。

作為一種視覺意識的表現形式。建筑造型設計藝術，應將關注點放于建筑形狀、結構、色彩及光影等各個方面，這些元素綜合起來，將形成完成的建筑藝術表達。建筑藝術的表現手段較多，通過對空間、形態、比例、色彩、裝飾等各種造型符號元素，創造各種建筑造型形式。在應用中傳統文化符號時，應將它們與建筑藝術符號相融合，然后放置合適位置，分清主次，突出建筑文化訴求的重點和細節。

1.現代建筑形態符號設計中的傳統文化符號

所謂現代建筑形態符號，是指建筑外觀造型、建筑結構以及大小尺寸，借助的建筑藝術符號為建筑外形、空間分布、結構、比例、均衡、節奏等，通過對這些造型符號元素進行組合調整，實現建筑不同的形態結構，傳達不同的文化價值。傳統文化符號應用于這些現代建筑形態符號設計中，能通過建筑造型符號的文化訴求，吸引人們關注并能快速得到認可。設計師應充分利用建筑物各個部分的不同造型符號進行靈活編碼，實現建筑文化的設計表達。在編碼過程中，設計時應注意對中國傳統文化符號進行適當的提取和應用，將傳統文化與現代生活相融合，體現建筑的中華民族文化風格。

以2010年上海世博會中國館為例，中國館建筑外觀形態的重點是東方之冠，形狀如同一頂冠蓋，層疊非常出挑，好似一個斗拱。它是由四根十分粗大的方柱托起斗狀的主體建筑即斗冠。而斗冠則是由象征著56個民族的56根橫梁組成，通過借助斗拱下小上大的原理，將這些橫梁疊加，形成斗冠。而這個設計的寓意在于象征中國人民團結一致，所訴說的思想主旨是只要中國各民族團結起來，沒有什么做不到。中國館的建筑設計中，充分結合了中國古代營造法則與現代設計理念，試圖詮釋東方哲學思想中天人合一，和諧共生的和諧美，成功展現出建筑的藝術美、力度美，將傳統之美與現代之美協調地融合于一體，通過巧妙運用中國傳統文化符號，需求特定的文化表達，這個建筑設計堪稱中國現代建筑設計中的成功作品。

2.現代建筑色彩符號設計中的傳統文化符號

現代建筑色彩符號，作為重要的建筑視覺認知符號元素，應將傳統文化符合與之相搭配，師通過特定的建筑整體配色方案，傳達具有特別意義的視覺信息。設計師應首先明確各種顏色在傳統文化中的各自內涵，然后將其應用在建筑色彩符號方案中。所有顏色中，紅色的中國文化氣息可謂最為濃厚，故宮中都大量運用到紅色，可見中國人對紅色的特別喜好。在中國傳統文化中，紅色代表著熱情、喜慶、吉祥、浪漫、溫暖，可謂是一種吉祥色。在進行建筑設計中，應理解紅色的中國文化含義，結合建筑配色方案，正確傳達這種內涵。

同樣以2010年上海世博會中國館為例，中國館的整體外觀，所采用的就是五千年中華文明中最濃厚的色彩--大紅色。所想表達的文化理念就是向159年世博會歷史奉獻出最具中國特色的中國紅，不但色彩上實現了強烈的表現力，而且寓意上也有著中國對紅色的獨特解釋：紅色意味著喜慶，意味著熱情。通過這種大紅色，告知全世界中國正在茁壯成長中，中國人民的日子紅紅火火。

3.現代建筑材質符號設計中的傳統文化符號

建筑材質符號就是指建筑的表面特征，也就是人的感覺系統因生理刺激對建筑表面質感所做出的反映或由人的知覺系統從表面特征得出的信息，是人對材質的生理和心理感受。因此在現代建筑設計中需要利用材質的肌理效果來向使用者傳達建筑語義，增強現代建筑的審美功能。北京大學圖書館采用了傳統的建筑材質符號，青磚灰瓦，整體結構采用中國傳統的斗拱飛檐，把傳統建筑中的材質符號元素與現代建筑設計相結合，集中體現了傳統建筑的材質符號美。

四．結束語

傳統文化符號在建筑設計中的應用，應注重以恰當的方式傳遞民族文化，中國傳統文化符號都蘊藏了中國千年文化的精神和內涵。如果生硬地將符號按在建筑設計中，這種淺層次的表達，顯然無法真正傳達中國文化的內涵。當前，我國正逐漸擴大國際化的深度和廣度，建筑設計中，應重視通過中國傳統文化符號體現中國文化精神本質，應掌握中國傳統文化符號的特征，然后結合建筑設計的文化訴求，選擇適當的符號，通過適當的方式，在設計中有效融入中國文化，增加建筑設計的文化附加值，讓建筑設計真正成為中國式的設計作品。

參考文獻：

[1] 劉強 張軍杰 張楊 傳統文化與現代建筑 [J] 《華中建筑》 -2012年第2期

[2] 楊春雪 李賜生 現代室內設計與傳統文化的交融方式 [J] 《家具與室內裝飾》 -2008年第4期

第9篇：好的現代詩范文

關鍵詞：現代主義設計風格版式設計德國包豪斯

一、版式設計概述

版式設計作為現代設計藝術中重要的組成部分，和平面設計語言的構成手段，現今已成為研究平面設計的專門課題。其最終必須與具體的設計實務相結合，廣泛應用于書籍、雜志、報紙、招貼、包裝、網頁、展覽展示等視覺傳達設計項目。

表面上看，版式設計是一種關于編排的學科，實際上，它不僅是一種技能的體現，更是技術與藝術的高度統一的體現。它作為二維平面中的基本構成要素，從設計行為發生的那一刻起，始終伴隨整個設計過程。它的發展歷程與那一時期的工業發展水平息息相關，每一時期都帶有鮮明的時代烙印。同時，折射出時代的商業氛圍與市場價值。

二、現代主義設計風格概述

現代主義，作為一種設計思潮及設計理念和設計流派，主要是指20世紀初至20世紀60年代中期，強調理性主義和功能主義的“現代派”。

現代主義運動的誕生與現代工業和科學技術緊密相連。它的核心要素是功能主義和理性主義，并力圖以抽象幾何造型為美學形式來改造設計。它不僅力圖改革現代社會的物質外觀，并且致力于改造人們的生活方式。

現代設計的基礎理論與思維方式的形成，我們往往認為是以俄國在十月革命以后出現的構成主義運動、荷蘭的“風格派”運動和德國的包豪斯為核心的。

現代主義在理念形式和手法等各方面，從根本上改變了傳統設計的慣例，形成了符合那一時期特定社會背景、文化背景、工業發展、經濟與日常生活需要的設計風格。

現代主義設計作為現代設計的開端，是之后所有設計思潮流派的起點，與它們都有著極深的內在聯系，并覆蓋了社會的方方面面。

三、德國包豪斯對版式設計的影響

德國包豪斯學院成立于1919年，根據格羅佩斯的解釋，“bauhaus”是由德語的“建造”和“房屋”構成的。包豪斯是世界上第一所完全為了發展設計教育而建立的學校。并且它的誕生奠定了現代設計教育體系的基礎，其中一些教育模式仍被沿用至今。它主要吸收20世紀初歐洲各國對于藝術設計的新探索與實驗成果，特別是俄國的構成主義運動和荷蘭風格派運動成果，并在此基礎上加以發展完善，成為歐洲現代主義設計中心，并將現代主義設計推到歷史空前的高度。其強大的生命力影響至今。

包豪斯自建立以來，主要經歷了三個時期，分別為：魏瑪時期（1919-1924）、迪紹時期（1925-1930）和柏林時期（1931-1933）。

早期包豪斯的辦學核心為藝術與手工藝的結合。包豪斯的首位校長——格羅佩斯推崇技術型基礎教育，認為藝術必須要技術性、邏輯性和理性教育相結合。這也是早期魏瑪時期包豪斯的教學宗旨。

魏瑪時期包豪斯的代表人物主要為荷蘭風格派的奠基人杜斯伯格和匈牙利設計大師莫霍里·拉吉。

杜斯伯格一如之前所說，一方面主張理性、秩序、科學的設計觀，另一方面又極具浪漫主義色彩，給學生灌輸達達主義設計思想。這在某種程度上影響了學生的設計判斷。但是，實踐證明，一味的強調設計的邏輯性和理性，難以避免設計走向呆板、無特點的死角，這時候自由多變的達達主義思想在其中就起到了良好的調節作用。所以，杜斯伯格的藝術思想是矛盾的，同時又具有了跨時代的意義。

對包豪斯版式設計影響重大的另一位大師就是莫霍里·拉吉。拉吉自始至終都堅持追求理性與秩序的設計理念。他的版式設計強調幾何結構的非對稱性，排除了對稱的呆板，使用非對稱性表達設計的豐富性和理性的審美意識，結構嚴謹，無裝飾，卻又富有節奏變化。拉吉不單使用繪畫語言，還常常結合攝影與文字的巧妙搭配。拉吉運用攝影手法來代替繪畫的創意版式設計方式，開啟了包豪斯重視并運用攝影技術進行版式設計的大門。

拉吉的到來使格羅佩斯的教學思想產生了根本性的變化，堅定地將科學、理性、秩序的設計理念運用到藝術設計的方方面面，真正完成了從傳統手工藝作坊教學模式，到現性工業化設計教學模式的轉型。

包豪斯遷到迪紹后，其作品風格主要受荷蘭風格派

和拉吉的影響，版式設計注重字體的設計與運用，整體簡潔、理性、秩序，是典型的包豪斯風格。其中的代表人物是拜耶和拜耶的繼任者朱斯特·史密特。

拜耶的版式設計將構成主義、風格派的現代主義設計思想相融合，呈現出高度理性化、幾何化的特點，版面簡潔而富于功能性。由此，包豪斯的版式設計走上了功能主義之路。

朱斯特·史密特在拜耶離任后，進一步完善版式設計的理性化，并運用網格技術對版面進行理性劃分。至此，包豪斯的版式設計所形成的秩序化和嚴格化為后來瑞士網格主義的最終形成打下了堅實的基礎。包豪斯的版式設計也完成了構成主義和風格派的大融合。

時至包豪斯最后一位校長密斯·凡·德·羅，也就是柏林時期的包豪斯，受他個人因素和社會多方面因素影響，這一時期的包豪斯的設計重心轉移到了建筑上，并且人才大量流失。包豪斯迅速走向衰亡。直到1933年8月10日，密斯正式宣布包豪斯永遠解散。解散后的包豪斯，為了躲避戰爭，其中大部分成員來到了美國，同時把包豪斯精神也帶到了美國，從此，為世界現代設計寫下華美篇章的包豪斯永遠的走進了歷史，同時又翻開了世界設計史的新篇章。

三、總結

版式設計作為一門實用性學問存在于我們生活的方方面面，包豪斯作為一種設計風格亦是源于生活而又高于生活的表現，二者結合，相得益彰，創造出以人為本的設計，集理性、功能性、科學性和美學于一身，既體現了社會現狀，又描繪了未來生活的美好藍圖， 既迎合了時代需求，又為之后的設計思潮夯實了基礎。

參考文獻：

[1]王受之 著 《世界平面設計史》中國青年出版社 2002年9月第一版（158頁-197頁）