文化藝術的意義精選(九篇)
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第1篇：文化藝術的意義范文
關鍵詞： 中國書法文化思維 美學思維 世界文化 現代文化
引言
近年來，隨著我國社會經濟及科學技術的發展，我國在書寫方面越來越現代化，這對我國的中國書法藝術的古典文化的傳承造成很大的影響。古往今來，在文字的這個層面上只有中國文字具有獨特的象形性，且每個漢字都有結構、線條和圖像的意義。不僅如此，中國的漢語方塊字還具有其他文字沒有的功能，那就是集表形、表音及表意于一體的同步表達傳輸的功能，這是中國漢字與世界其他地區的文字本質差別所在。中國漢字是中國文化及思維和中華書法藝術的最早源頭。對中國書法文化意義的研究不僅對于漢字本身的研究有重要的意義，對中國的文化、思維及美學的研究也具有重要的影響。
1.中國書法中漢字書寫的元素對中華文化和思維的影響
漢字的書寫是中國書法文化的具體表現，中國書法漢字書寫中的書畫同源的造型特性，筆、墨、水、紙特性，以及多形態、多方向筆畫特性這三種元素對中國文化及思維有重要的影響，下面就對此進行分析。
（1）書畫同源的造型特性。我國的漢字最早是由“象”逐漸轉化成具有意義的形，即漢字是由具有圖畫的特征的象形逐漸演變成具有筆畫結構的字體，在漢字的發展過程中，最初漢字就是由象形的字體及圖畫結合而成，隨著漢字文化的逐漸成熟才逐步分離開來。隨著漢字的演變發展，漢字開始進入草隸篆及用其表達感情的藝術階段，這使得漢字的“書”和“畫”再度結合，創造出中國書法的新階段。這種結合佐證了中國書法與畫具有同源的造型功特性及兩者藝術性格的緊密相連，是中國書法文化意義的重要部分。
（2）筆、墨、水、紙特性。中國書法中真正的書法應該是建立在以毛筆作為書寫的工具，通過水墨的調節及具有原生效果的宣紙，以及書寫的快慢、提按、推拉和頓挫轉甩等技術的運用的基礎之上的。這種書法的藝術不僅能夠在構思和表現上提供無限的張力，而且在精神及藝術創造上能夠給書法帶來極大的發展空間，
（3）多形態、多方向筆畫特性。作為中華兒女，我們在最初學習漢字的時候，就對其基礎的漢字點、劃、撇、捺、鉤等多形態筆法及多筆畫的特性有最基礎的認識，這些是中國書法中最基礎的也是漢字中最獨特的，這些漢字最基礎的形態筆畫能夠為各類線條及幾何圖形進入漢字的書法藝術帶來技術性的幫助，使得中國書法在具象及抽象雙向表達能力上有巨大的提升，同樣也為中國書法的創作提供不同視角及巨大的發展空間。
2.漢字書寫在形成中國文化思維和美學思維中的作用
漢字書寫在形成中國文化思維及美學中的作用主要可以從形神說、造象說這兩個方面進行探討研究，下面就對此進行分析。
在漢字書寫的歷史中，形與神一直是緊密相連的，既銜接又變異，既隔離又呼應。書法的形與神的結合逐漸形成中國書法中的“形神說“。“形神說”的具體內容：書法藝術應該在形似及具象的基礎之上，捕捉和提煉，進而表述形中的神，最后達到以形凝神及以神馭形的境界，通俗地說，就是用“形”表達情感，始終重視及持續地解讀書法中形神關系，這種形神說的中國書法論已經成為我國整個哲學文化思想的一大突破，也成為我國整個哲學文化思想的特色。
造象說，追本溯源，它屬于形神說，其主要內容或者具體表述為選取自然界中客觀物象本身，以及通過對大自然中物象本身的細致觀察，根據自己內心的感悟及科學合理的總結，再進行創造，創造出可以觀賞及能夠讓人們體察和接受聯系的“象”。這使得造象說成為中國書法文化中的意象美學及抽象藝術美學的基礎。不僅如此，它還是中國古典文化中的尚意、寫意及品意的風氣的始祖，是現代美學的基礎。
此外，漢字書寫在形成中國文化思維及美學中的作用還有“線的意趣”、“程式美學”和“三易質地”等。
3.中國書法與世界文化、現代文化的聯系
中國書法文化的象形文字，是中華民族獨有的象形表現方式，它不同于西方歐美各國拼音文字的表現形式。它雖然看似孤立于世界的文字之林，實際上它與世界語言文字文化及現代文化是緊密相連的。中國文字及書法的文化體系因其孤獨性，促使中國書法文化走向世界、融入世界，使得中國的書法文化藝術在自身方面還是做出改變，有所進步，從而與世界文化、現代文化接軌。另外，由于人口的擴張和華人世界的擴大，以及中國的文字和書法文化體系獨有的變異性，因此產生泛漢語及泛漢文圈，而中國的文字及書法是它們走向世界的工具。
結語
中國書法藝術不僅是中華民族的重要瑰寶，更是中華民族藝術上的璀璨明珠。中國書法藝術的傳承及其發揚光大是每一個中華兒女應盡的責任。從中國書法的文化意義來看，它主要表現在：中國書法中漢字書寫元素對中華文化和思維的影響及對中國文化思維和美學思維中作用的體現，最重要的是它將中國文化與世界文化和現代文化緊密聯系在一起，因此，對于中國書法的文化意義的研究對中國古典文化的傳承和發展有重要的意義。
參考文獻：
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第2篇：文化藝術的意義范文
1.課程安排不合理當下的美術教育因學校的大量擴招導致學生人數眾多，課程安排不合理，無法滿足學生對于美術藝術的渴求。在學校的主修課堂上，學生不單單要學習美術設計課程，同時還要兼顧到其他的公共課程，使學生無法將時間、精力集中在藝術創作中；同時，學校中多數教師在授課時，講授大量國外藝術風格及繪畫創作技巧，對中國藝術作品、流派、作品風格一帶而過，這就造成了我國民族文化元素在學生創作運用中的缺失。2.缺少硬件設施部分在綜合院校中開設的美術設計專業，因為學校的性質或特長專業的原因，對于美術課程的經費支持較少，導致美術設備、教學用具無法滿足課堂的要求，教師將本該動手實踐的藝術流程控制在書本上，特別對于國畫、雕塑的專業學生來說，硬件設施的不齊全往往造成了學生不愿意去深度鉆研專業，更不要提對民族文化藝術的研究。3.學生的意志力和態度不端正研究我國民族文化歷史不是一蹴而就的事情，必須要一點一滴，深入探究。對于現在的學生來說，更多的是缺少對知識，特別是中國民族文化歷史知識鉆研探究的精神，大多數認為外國美術設計比中國民族文化藝術設計要簡單的多，從而放棄對民族文化藝術的研究。
二、如何將民族文化藝術與美術設計教育相結合
1.重視民族文化藝術，培養學生對其興趣興趣是最好的導師，在整個教學過程中，將民族文化藝術納入學習任務之中，專人講授民族文化藝術，用不同的作品、時代、人物、事件等方式向學生了解民族文化藝術的博大精深，培養學生對民族文化的興趣，慢慢形成自我探究的意識。藝術創作的靈感無非來自兩種渠道：第一是聽別人講述，或者聽到教師的講授受到了深深地震撼，從而產生藝術與現實的碰撞，成圣藝術靈感；第二種就是通過自身體驗，比如經歷過某個事件或參觀過某個景點，在藝術創作中突然呈現出來，往往就成為了作品的創作源泉。無論是他人講述還是親身體驗的靈感，都需要將作品進行文化豐滿，使作品蘊含更深層次的意義。教師在對民族文化藝術的講授時，可以結合書本，還可以適當結合現實，帶學生親身體驗我國民族文化藝術的歷史，如敦煌莫高窟，博物館對于歷史的陳述等等，慢慢在學習過程中產生靈感，完成從書本上的干癟知識轉化成為生動形象的藝術作品，讓學生將民族文化藝術融入到作品當中去，形成自己的創作風格。2.平衡中外民族藝術，繼承并發揚中國民族文化藝術外國的文化藝術往往會激起學生的好奇心，認為只要是外來的都是好的。在這一點上，教師在進行美術教育時，應當將中外民族藝術進行簡單對比，明確兩者的優勢和差異性，杜絕崇尚國外文化而完全摒棄我國的本土民族文化現象。國家提倡高校教育學生發揚我國傳統民族文化藝術，弘揚民族文化并將其繼承發揚，學校作為培育人才的基地，更應該將民族文化藝術融入到美術設計教學的課堂中來，使學生在常規課堂上將我國民族文化繼承并發揚。
三、結束語
第3篇：文化藝術的意義范文
關鍵詞：非物質文化遺產；傳承人；文化屬性；傳承
中圖分類號：G124 文獻標識碼：A 文章編號：1006-723X（2014）04-0119-04
2006年，隨著非物質文化遺產項目申報的推進，《中國非物質文化遺產代表作保護名錄》頒布，非物質文化遺產傳承人被放在了一個重要的位置，標志著我們對非物質文化遺產及其保護認識的進一步深化，更為重要的是它可能帶來非物質文化遺產傳承保護方面理念的轉變，進而在實踐中得以體現，即從靜態的“物”的保護轉向了動態的“人”的保護，[1]（P18～22）2007年以后國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人陸續命名公布就是一個極好的注腳。盡管不少學者已經注意到傳承人的重要性，但總體上關注不夠，尤其是傳承人在傳承實踐中所具有的意義還未得到應有的重視。無論是未被命名的廣大非物質文化遺產傳承者還是經過國家、省區、州市、縣各級政府命名的項目傳承人，作為非物質文化遺產的主體，他們在非物質文化遺產的傳承發展中具有重要意義，這種意義主要體現為以下兩大方面。
一、保持非物質文化遺產基本屬性
非物質文化遺產的基本屬性主要體現在活態屬性和自身文化屬性兩個方面，自身文化屬性就是該文化區別于其他文化的獨特性，是其成為非物質文化遺產的內在要素，而活態屬性則是該文化的生存方式，是其被認定為非物質文化遺產的基本前提。非物質文化遺產的這兩個基本屬性的保有以作為文化主體的傳承人為基礎。
（一）保持非物質文化遺產活態屬性離不開傳承人
非物質文化遺產作為一個引進的概念，雖然經過多年發展調適，在其內涵與外延及其分類等方面的理論表述逐漸科學化、規范化，但與實踐著的文化生活本身一一對應方面還有一定的差距，仍需進行辨析厘定，以更好地概括和指導文化生活事實。目前使用的非物質文化遺產概念中，共識之一是至少應該強調“活態性”。作為在歷史中展開的文化實踐活動，具有歷史的規定性，非物質文化遺產區別于物質文化遺產的一個基本特性， 就是依附于個體的人、群體或特定區域空間而存在的，是一種活態文化，可以說“活態性”就是非物質文化遺產的內在屬性。非物質文化遺產最真實而重要的價值意義就在于它是當下人們正在實踐著的生活方式，是活的文化事實。而其“活”離不開文化主體――傳承人，活態的本質或核心就是人，[2]（P114～123）指其存在于人們的現實生活中，表現為人們特定的生活方式，作為文化主體的人實踐著，遺產才能“活”起來。從目前所認定的各種非物質文化遺產來看，其中很大部分是被稱為“藝術”的部分。在民族民間文化活動中，藝術大都沒有獨立的本體性存在，它就呈現為民眾的生活方式，文化主體在很多藝術活動中既是創作者、展演者，也是欣賞者，他們作為藝術的創造、操演、欣賞主體，貫通于該文化實踐全過程，是該項藝術的承載者和傳遞者，保證了該文化過程及其完整性、延續性，從而使之代代相傳。在研究和實踐層面，對民族民間文化藝術的關注一直更多地停留在文化藝術客體――“物”上，專注于文化事象。最直觀的關注方法就是“采風”，從活生生的文化實踐中摘出片斷事象作為文化的表征，見物不見人，把文化藝術當成靜態的標本而不是不斷生成的實踐活動，于是，“傳統”被當成了文化事象本身進行保護，而忽略了生成“傳統”文化的文化傳統是一個由主體運作的文化生存發展機制，文化傳統在主體的操演下決定了文化怎樣在自身既定軌道和現實境遇兩者形成的縱橫關系網絡中生長。文化不可能一成不變，在今天這樣的特殊文化背景下更不可能，而文化的生長需要人和“物”兩相結合，只有通過人的實踐，“物”才能得到延續發展。在非物質文化遺產中，強調其活態性就是強調傳承人這個文化實踐主體，因此，在非物質文化遺產及其項目申報認定中，強調基本的要件之一就是要有傳承人，有傳承活動，以保證它是活態的而不僅是標本。
（二）秉承非物質文化遺產自身文化屬性離不開傳承人
非物質文化遺產是各民族在歷史發展進程中歷史地形成的，每一種來自不同文化的遺產項目都秉承文化母體屬性，擁有該文化的獨特性，這也是各種非物質文化遺產之所以被選擇、被命名、需要被傳承的內在依據。在非物質文化遺產的界定與認定中，不僅是基于其杰出的技術形式特征，更主要的還是它所代表的各種文化的表征，內含了該文化的編碼邏輯。對很多非物質文化遺產來說，技術并非決定性和最關鍵要素，技術形式符號所蘊含和表征的文化基因意義更為關鍵，[3]（P11～21）從而能夠參與構成文化多樣性、豐富性。非物質文化遺產與其母體文化的這種整體性關聯決定了文化實踐主體在其中的重要性，作為文化的一個部分的非物質文化遺產與其文化具有的內在結構關聯，正是由于主體的存在才整合為該文化整體，剝離了主體，遺產就只能轉化為單純的技術形式。在非物質文化遺產視野中，強調遺產是一種活態文化，已經成為人們的共識。活態文化就是依然作為民眾生活方式、保留了該文化屬性的文化，如上所述，只有作為文化主體的傳承人的實踐才能保證活態性。目前對各種地方性文化的關注基于各種錯綜復雜的緣由，因此，經常出現反客為主，用客位觀念代替主位觀念進行理解的現象，尤其是在權力介入引導的自上而下的文化遺產運動中，在代替性理解中容易造成隔靴搔癢或重新解釋而扭曲他者文化的現象。人類學學科強調，要真正理解他者文化，必須尊重文化持有者的表述和理解，在對一種文化進行解讀時需要主位客位并置討論，才能在彼此的對話中達到對一種地方性文化的理解。[4]（P13～18）因此，非物質文化遺產申報中要求尊重當地人意愿，尊重文化主體自身的選擇，因為那是“他們的”文化，他們置身其中并與其融為一體。更為特殊的是，非物質文化遺產內容和項目絕大部分屬于被劃分為“藝術”的文化，作為“藝術”的文化有其不同于其他文化門類的特殊性，那就是它感性直觀的獨特符號形式，這種符號形式孕育于其文化并與其文化相互契合，水融，不僅對藝術背后的文化的體驗需要來自于持有者內部眼界，而且對藝術形式本身，看似可以相對超越文化的“單純”審美品位也來自于文化的形塑。在主體的感官與文化合而為一的歷史進程中，藝術形式的養成需要內在文化的支撐。所以，對傳承人的界定至少包括重要的兩點，一是掌握特殊文化技能，二是享有該文化。無論如何，對非物質文化遺產的討論都離不開遺產背后的整體文化，而溝通二者的中介就是傳承人，是他們把攜帶的文化積淀和對自身文化的理解放進了既定的文化形式之中并不斷進行著形式創新，各民族文化才能在歷史進程中運行在自己既定的軌道上，保留并生成著與其他文化不同的屬于自己的個性。在非物質文化遺產范疇中，只有形式而沒有傳承人及其傳承實踐的文化不能被劃定其中，同時還強調當地人群或享有該文化人群的想法。這樣，就能夠把文化主體傳承人放在其應有的位置上，還藝術主體在藝術實踐活動中應有的地位和意義，改變以往民族民間藝術研究中見物不見人的現象。文化遺產的傳承不僅是文化事象的保留，更是文化主體對文化事象的操演和不斷創造，從而實現一種文化的真正傳承發展。
二、非物質文化遺產傳承人的意義和作用
傳承與發展作為非物質文化遺產領域兩個重要的關鍵詞，表面上呈現的是文化客體自身的不斷延續和演進，事實上，是作為文化主體的傳承人對文化的不斷操演與不斷創新的過程。在非物質文化遺產傳承發展中，傳承人的作用體現在以下兩個方面。
（一）傳承人是非物質文化遺產自然傳承發展的文化主體
在非物質文化遺產未被命名以前的傳統社會中，文化的延續發展是一個自然過程，文化在民族的代際之間自然傳遞，通過家傳、師承或社會傳承等諸多方式和途徑，在一代代傳與承的生活實踐中綿延下來，只要生活方式仍在繼續，就能保證相應的文化自然地被傳遞下來。今天，被命名為不同級別的非物質文化遺產的那些文化項目只是各民族文化中的滴水，各民族創造的不可計量的歷史文化遺產在多元文化背景壓力下仍在傳承，依靠的就是民眾群體。從文化建構論出發，傳承發展內在地包含了創新，把一種文化紋絲不動地保留下來既不是文化發展史上的事實，也不符合文化發展邏輯，文化總是在其遭遇的環境中朝著自己的方向現實地生長著。文化的創新離不開文化主體，“物”自身不可能隨著環境改變自身，“物”凝聚著的是人的觀念和具體的操作。從具體層面看，每一個文化的傳承發展都經由個人創造，作為傳統的文化因群體共享看起來好像是群體發展，但很多文化實踐可以證明，傳統的生成及發展是個體與社會文化之間互動的結果，它不僅是集體記憶造就，更來自于個人敘事突破傳統自身增減和完善的創新，在很多著名的民間藝術活動中都可以看到這樣的例證。[5]（P24～36）
由于個體與社會文化互動的不同結果，文化在個體身上的分布和攜帶是不均衡的，不同領域總會出現某些杰出人物，成為該文化前進的推手。非物質文化遺產項目傳承人名錄，就是對該文化杰出的實踐主體進行選擇性認可與褒獎，是對一種文化諸多傳承個體中獨具特色或頗具典型的文化操演風格的認可，風格成為個體參與文化創造的一種度的標志。在很多文化實踐中可以看到傳承人的生存策略、知識結構與傳承方式等對一種文化自身發展的影響，這也是民間手工不同于機器批量復制的根源所在，它尊重的不僅僅是直觀的勞動量，更主要的是手工背后主體所賦予的生命親歷性及溫潤隨心的情感體驗，正是這些生命的內在欲求推動了形式的創新發展，生成了特殊技藝。在這個人與集體共同推動的歷史文化發展進程中，傳承人主體成為文化發展的生產性動力，極大地推動了民族文化的創新發展。
（二）傳承人是非物質文化遺產非自然傳承的主要力量
當代民族文化處于傳統與現代、東方與西方、自我與他者等多元文化并存格局中，文化發展的自然河道在多重力量的影響下不斷發生突然改變甚至是中斷，傳統文化發展面臨的壓力是空前的，文化的自然傳承面臨中斷的危險，這也是非物質文化遺產被提出和強調的背景。這樣，傳承人尤其是那些被命名的傳承人在非物質文化遺產傳承中的重要性不言而喻，他們從兩個方面推動傳統文化的傳承發展。
1.提升非物質文化遺產保護中的文化自覺意識
當文化離開自然傳承的軌道時，其傳承需要在文化自覺意識的引領下才能順利進行，文化自覺意識依賴于文化主體而產生存在。在不同文化發生碰撞接觸及交流互融的過程中，彼此成為參照將激發各文化自意識，從而極大提高文化發展的自覺性，增強該文化自身內部生長調適機制。而在當代文化背景下，文化接觸交流并非能夠以“美人之美，美美與共”的理想狀態進行，對很多地方性文化來說，只有通過各種方式和利用各種契機不斷增強文化主體的自覺文化意識，才可能增強該文化的傳承發展活力。在非物質文化遺產領域，首先介入的是政府與學者，作為文化發展方略以政治話語姿態自上而下鋪開，他者的話語幾乎淹沒了自我的聲音，如與當代文化接軌的“知識產權”問題受到了學術界的高度重視，對很多非物質文化遺產主體來說是陌生的；節慶類遺產實踐中，民俗變官俗的現象也非常普遍。在非物質文化遺產保護中，對該文化的自我認知和反思如其意義及保護傳承等文化自覺意識首先源于那些被命名的傳承人。
在實踐中可以發現，被命名的傳承人經由他者命名及資助活動后，逐漸培養起他們對自身文化知識的反觀意識及視角，之后又為了政治、經濟、展演等不同目的，迎來各組織機構提供的更多渠道和契機對該文化進行操演，如此往復，逐漸培養起他們對自身文化的自意識，并由點及面地以一種示范性培養地方民眾對該文化的自意識，再逐漸上升為對民族文化的強烈的、穩固的自覺意識。文化自覺是文化生存發展中的強烈穩固的自意識，只有相應的文化自覺，文化的傳承發展才不會只是被某些外力驅使推動以達到某些功利的目的；也只有相應的文化自覺，文化才具有強大的內在動力保證主體的文化傳承意愿。如云南少數民族很多被作為非物質文化遺產的藝術類文化，20世紀80年代以前，在強大的政治力量影響下，具體事象已留存不多，90年代以后，在各種文化認同場景中，各種合力促使直接的現實目的與心中留存的文化記憶相互契合激蕩，在部分人群尤其是杰出的民間藝人中激發起一定的文化自意識，這種意識與文化慣性相結合，逐漸實現著自我文化的恢復或重構。在非物質文化遺產中，最先被激發起并養成文化自覺意識的大多是杰出的被命名的傳承人，因此，傳承人在更好地促進地方文化保留和發展方面具有重要意義。
2.構建非物質文化遺產具體傳承通道
非物質文化遺產作為國際性認同的文化思潮，根源之一就是傳統與現代的矛盾。各民族作為非物質文化遺產的傳統文化產生和對應于傳統社會，是傳統社會各地方人群適應自然社會過程中發展起來的特色文化，它猶如一條河流，在傳統社會中大多可以在既定的河床內向前流淌。而現代社會的生產方式徹底顛覆了傳統文化生存的根基，它的河床被修改或者直接消失了。這種特殊語境使傳統文化何去何從成了文化研究和實踐的熱點和難點，從而興起了一輪又一輪傳統文化傳承保護思潮。在今天非物質文化遺產傳承發展中，生活文化的變遷導致自然傳承鏈的斷裂，傳統文化的發展需要人為的干預，其傳承保護成為一個時代課題。政府和學者合力提出的理念及出臺的政策都不少，但只是宏觀的理論的指導，具體的傳承實踐也還停留于說得多、做得少的階段，猶如明確了戰略目的還需要靠一次次具體戰役及其中的戰術去完成一樣，充分的理論描述需要在實踐環節中展開和實施。
在非自然傳承環境中，依靠文化慣性進行自然傳承已經不可能，于是，“保護”才成為民族文化發展中的重要概念。要保護一種文化，不是止于靜態的標本展示，更重要的是作為文化的傳承延續，非物質文化遺產保護就需要積極主動有意識地為之，傳承人作為非物質文化遺產保護從理論到實踐的具體樞紐和中介，決定了他在其中的重要作用，這種作用目前尚未得到發揮。在非物質文化遺產保護的旗幟下，一批批杰出的地方文化持有者被挑選出來，以命名、資助，甚至立法等方式確立他的文化地位、文化責任，以保證他的文化傳承實踐，是目前非物質文化遺產傳承保護中的一項重要舉措。然而，從對云南非物質文化遺產傳承人現狀調查中可以發現，在目前已經完成不同批次、不同級別的傳承人命名，相關資助也逐步落實到位的情況下，項目的傳承實踐并未發生實質性改變，傳承人的有關責任與義務還停留于紙上，很多被命名的不同級別的傳承人仍然停留在以前的自然傳承狀態中。
因此，重視非物質文化遺產保護的實踐就是要從重視傳承人入手，在明確其責、權、利的前提下，細化傳承人的責任與義務，圍繞此制定實施的具體措施并監督落實，以此構建起非物質文化遺產具體可行的傳承通道。這樣就可以以傳承人為結點，統攝起每一次傳承實踐所需要的契機、場景、方法、途徑等，形成相應的傳承運行機制，為非物質文化遺產的活態傳承發展提供一條切實可行之道。同時，在非物質文化遺產項目中，傳承人的代際斷裂是傳承中最嚴峻的挑戰，尤其是那些需要特殊技能的項目，調查中，很多傳承人最擔憂的就是現在年輕一代不愿意繼續傳承該文化，項目傳承后繼無人。非物質文化遺產傳承人除自身親歷親為進行項目傳承外，他還有重要的傳承活動就是培養傳承人，以保證該文化代代相傳，因此，在具體傳承通道構建中，傳承人的意義是不可替代的。
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第4篇：文化藝術的意義范文
1957年10月，蘇聯發射了人類歷史上第一顆人造衛星，而美國人造衛星上天在1958年，比蘇聯僅遲了83天。但美國認為在這一項技術上他們落后于蘇聯1年，舉國上下倍感恥辱震撼。美國政府下令所有的政府官員去反思和探尋原因，為什么美國會技不如人呢?白宮智囊團經過長達數月的苦苦探求，最后，由哈佛大學的教育學院出具了一份研究報告，報告指出:美國的科學技術教育在全球范圍內遙遙領先，然而，其文化藝術素質教育相對落后。從19世紀到20世紀，蘇聯出現了一大批世界頂尖的文學家和藝術家，如托爾斯泰、契科夫、柴可夫斯基、格林卡、列維坦、謝洛夫等。同時期的美國國際著名文學家、藝術家卻屈指可數。美國和蘇聯兩國在文學、美術、音樂等文化藝術領域中存在顯著差異，也正是這些差異解釋了美國空間技術落后的原因［1］。隨后，研究人員提出了一份系統的教育改革計劃，即“零點計劃”。“零點計劃”用“零”來命名，主要有兩個方面的考慮:一方面，“零”代表沒有，表示研究者們承認美國之前對于文化藝術素質教育認識的空白;另一方面，“零”作為一個抽象的數字，在數軸上可以兩端展開，代表無窮，表示他們要在這條研究道路上進行無窮無盡的探究［2］。“零點計劃”的主要任務是研究美國各級各類學校的文化藝術素質教育。該計劃從幼兒園教育開始進行連續的跟蹤對比研究，數百名教育家、科學家參與了該項目，投入的資金也有上億美元，研究成果凝結為上千篇論文和數十本專著。研究證實:強化文化藝術素質教育是全面實施素質教育不可或缺的重要內容。從20世紀70年代開始，美國的各大學開始紛紛設立并逐漸完善文化藝術素質教育學科和相關課程。1994年，美國國會提出并通過《2000年目標:美國教育法》，從此，藝術教育(包括音樂、舞蹈、視覺藝術等)與語言、數學等并列為基礎教育的核心學科。重視文化藝術素質教育，在很大程度上推動了美國教育的全面繁榮。以全球范圍內具有代表性的諾貝爾科學獎項為例，美國獲獎總數穩居世界第一。哥倫比亞大學、哈佛大學、芝加哥大學均有80余位校友獲得諾貝爾獎，麻省理工學院、加州大學伯克利分校、斯坦福大學校友獲得諾貝爾獎項的數目也排在世界前10名。很多學者對美國的這一教育成就進行過專題研究，有人認為這歸結為美國政府的教育高投入，也有人認為是因為他們受到了神的眷顧和鐘愛。實際上，這很大程度上源于美國政府制定了正確的教育方針，其中重要一點是重視文化藝術素質教育，將藝術引入課堂，培養富于想象和具有創造性思維的學生。本文擬對文化藝術素質教育的意義及實現途徑進行探討，以期為我國在高等教育改革提供一些參考。
二、高校積極推進文化藝術素質教育的重要意義
我國也提倡文化藝術素質教育，但在教育過程中重具象寫實，輕抽象聯想，忽視思維訓練。千人學古箏，千人彈《高山流水》，對于《高山流水》所表達的感情，則說不清道不明;萬人學二胡，萬人拉《賽馬》，即便《賽馬》曲能流暢演繹，孩子們仍不懂什么是音樂。這不是真正意義上的文化藝術教育，充其量只為技能教育。美國心理學家魯道夫•阿恩海姆指出，“任何思維，尤其是創造性思維，都是通過意象進行的，這種意象又是通過知覺選擇后而生成的，由于文化藝術欣賞和創造活動作為一種知覺思維活動，能喚起人類的本能的創造性思維，因而文化藝術教育便能有效地培養學生的創造性思維能力。而一旦我們認識到創造性思維在任何一個認識領域都是知覺思維，文化藝術教育在普通教育中的地位便顯得十分明顯了”［2］。作為素質教育的一個重要組成部分，文化藝術素質教育立足于培養全面發展的人。正如尤•鮑列夫所說:“如果說其他形式的教育具有局部性質的話(比如，道德教育形成的是道德規范，科學教育把人塑造成專家)，那么文化藝術對于人的智慧和心靈產生的是綜合性的影響，這種影響可以觸及人的精神的任何一個角落。”［3］164作為學校教育的組成部分，文化藝術教育的重要性不僅僅在其自身得以表現，而且它還是學生學習其他科目和課程的工具和激勵因素，它對于提高教育效率、提升教育質量發揮著重要的作用。文化藝術教育屬于人文科學教育的范疇，如今，它在全世界范圍內越來越受到關注和重視。20世紀初，高等教育的內容曾經經歷了從古典人文學科到近代自然學科課程的質的改變。通過這一改變，人們系統掌握了更多科學思想和方法，推動了科技的進步和技術的革新，這是高等教育史上的一次重大跨越。然而，在實踐的過程中，人們發現，自然科學教育和人文科學教育的關系一直沒有處理好，關于兩種教育課程開設比重和開展形式的討論也一直沒有停止。不能否認的是，在自然科學教育被強化的同時，人文科學教育逐步被削弱。一些國家和地區在教育的過程中偏離了樹人的根本方向，忽視了道德、精神、情操等方面的內容。各個國家綜合國力的競爭，說到底就是人才的競爭。人才質量的差別，不僅僅在于人們所掌握的專業知識和專業技能，更在于人們的基本素質，其中非常重要的一個方面是人們的文化藝術素質。各高校加強文化藝術素質教育，對于弘揚民族優秀文化，對于培養高質量、高素質的人才，起著舉足輕重的作用。
三、推進高校文化藝術素質教育的路徑
我國著名高等教育學家張楚廷先生指出:沒有一流的文(科)，就沒有一流的理(科);沒有一流的理(科)，就沒有一流的工(科)。此外，智育使人智慧，智育與藝術結合，使人大智大慧;德育使人醒悟，德育與藝術結合，使人大徹大悟。“零點計劃”的實施，推動了美國高等教育的闊步發展。我國高等教育的發展，可以積極學習“零點計劃”的經驗，重視高校文化藝術素質教育，完善并優化高校文化藝術素質教育的實施路徑。
(一)改革和完善課堂教學環境下的文化藝術素質教育
在日常的教學和學生工作中，我們發現:一方面，很多大學生對于經典的民族文化和高雅藝術文化的認知度和認同度都比較低，對于世界上其他國家和地區經典的文學和藝術作品的喜好更是無從談起。另一方面，許多學生在音樂、繪畫、文學等方面有一定的先天潛質，只是這種潛質缺乏老師和家長的挖掘和引導，有的甚至完全還處于一種自然的原始狀態。學生主體有學習和探究的愿望，卻不知道從何處下手，不知道怎樣才能得到規范而系統的學習。學校主要通過提供教學來提供教育，教學主要通過課程來實施。為了提高大學生的整體文化藝術素質，學校應該設置相應的課程，并做好課程實施的保障工作。首先，科學設置文學藝術課程。文學藝術教育分為專業性教育和非專業性教育。專業性文學藝術教育以培養文學家和藝術家為目的，而非專業性文學藝術教育則更多的具有“通識”的性質，指的是在普及文化藝術基本理論的基礎上，通過對文學藝術作品的鑒賞與批評、進行文學藝術創造等活動，來開啟和提高人的審美能力及其他各種能力，最終使人得到全面和諧的發展［4］。為此，學校應開設大量的文學藝術課程(主要為選修課)來供學生選擇和學習。其次，開設適量的“核心課程”。核心課程是相對于整個課程體系而言的，它不同于各學科、各專業所開設的骨干課、主干課。提出“零點計劃”的哈佛大學開設了大量的文史哲課程作為核心課程，學校所有專業學生都必須研讀這些課程。以文學類核心課程為例，開設這些課程主要是促使學生展開一些理論問題的討論，并學會一系列文學分析和批評的方法，從而培養學生對于文學藝術作品的鑒賞和批判性理解能力，增強學生的審美情趣［5］299-300。它強調的重點在理解、批評、審美。再次，加強教師隊伍建設，建設合格的文化藝術師資隊伍。要適當地放寬文學藝術選修課的師資配備比例，采取多種辦法激發教師的創新欲望和創新精神，全面提升教師自身的文化藝術素養。最后，教務主管部門要從宏觀的層面建立學校文化藝術素質教育評估體系和標準。一般來說，可以從如下幾個方面進行考評:學校開設文學藝術課程(特別是選修課)的種類和課時安排;文學藝術課程課堂教學情況;學生審美能力、創新能力的綜合表現;等等［6］38。
(二)合理開展課外文化藝術活動
科學需要精密的思考和大膽的想象。人類的智慧來源主要有兩種途徑，即經驗總結和瞬間的靈感啟發。德國物理學家阿爾伯特•愛因斯坦一直看重想象的作用，甚至認為想象比知識更重要———知識是有限的，而想象作為知識進化的源泉，可以無窮無盡。他每次工作前都會先拉一段時間的小提琴，讓科學搭乘藝術的翅膀。開展高品位的文化藝術課外活動，能夠推動學生在良好的學術氛圍和育人環境中潛移默化地凈化心靈，陶冶情操，培養樂觀開朗、豁達向上的精神和生活態度;可以打破部分高等院校只注重學生專業學習和技能培訓的培養模式，注重提高學生的文化品位和藝術鑒賞能力，開闊學生的眼界和胸襟。學校可以通過開展多種多樣的社團活動、興趣小組活動、文化藝術會演和比賽，以學生喜聞樂見的形式陶冶學生的文化藝術情操。值得注意的是，高等教育的基本特點是教育性、專門性和學術性，高校在引導學生開展課外活動時，切忌迷戀選秀活動之類過于世俗的文化娛樂，而要堅持把娛樂性和創造性、學術性合理統一起來，世俗的大眾文化不能完全排除，但也絕不能喧賓奪主，在課外活動中占據主導地位的始終應是學術性的精英文化。
(三)營造良好的校園環境
校園環境是高校文化藝術教育展開的基礎。作為師生生活、學習和工作的地方，校園中的建筑、標識、雕塑、建筑名稱等都富有教育底蘊，能夠營造藝術氛圍。第一，和諧、安靜、健康、向上的學習和生活環境，有助于學校文化藝術素質教育的推進。高校應該重視校園的綠化、凈化、美化和亮化工程，通過修建“文化藝術長廊”“格言警句墻”“名人大師塑像”來發揮潛移默化的功效。第二，要完善文化藝術素質教育教學設施和設備。規劃文化藝術大樓、修建校園藝術展覽館和博物館，用以展出和展示古今中外優秀的文化藝術精品，以發揮高品位文化藝術的輻射作用。第三，多在校園中開展文化藝術活動，舉辦校園文化藝術節、書畫展、文學藝術精品鑒賞講座等，讓學生在學校的每一個角落都能感受到文化藝術的氣息。
(四)加強校際文化藝術交流
第5篇：文化藝術的意義范文
關鍵詞 民族文化，現代陶瓷藝術，傳統陶瓷藝術
1引 言
我國的陶瓷生產有著悠久的歷史，從原始社會的仰韶文化開始，先人們承前啟后，推陳出新，使具有民族特色的陶藝在火的藝術中升華。質樸純真的民族陶瓷藝術洋溢著強烈的生活氣息，使人們對這種民間文化藝術有著一種強烈又執著的眷戀之情。我國陶瓷藝術博大精深，其發展不僅凝聚了我們民族審美心理的發展歷程，而且還凝聚了千百年來勞動人民的才智。我國陶瓷藝術的發展一直受我國民族文化的影響，但隨著改革開放的不斷深化和西方文化思潮的涌入，人們的審美情趣出現了巨大的變化。本文通過論述民族文化的涵義和民族文化在傳統陶瓷藝術中的內在精神與外在表現形式，以及對傳統陶瓷藝術中的民族性的繼承與批判等方面，分析了民族文化對現代陶瓷藝術的意義。
2何謂“民族性”
不同國家、不同地域有著鮮明的民族文化。所謂“民族性”是指相關的歷史文化背景下產生的地區特征。無論是藝術、文學還是生活習性都透露出自身區域的特征。以中國畫和西方繪畫比較為例，西方繪畫側重于光影、結構、透視和色彩等，而中國畫追求意境，抽象寫意，不求寫實形似，酣暢淋漓地表現情感。因此我們能清楚地了解各自文化背景的差異以及思維方式的不同。我國是以漢族為主，包含少數民族的多民族國家，民族文化不僅是漢族文化，還是整個中華民族的文化。
3民族文化在傳統陶瓷藝術中的表現
傳統陶瓷藝術的發展，一直受到民族文化的影響，體現了不同時代的審美趣味。回顧早期的傳統陶瓷，人們不會忘記早期的彩陶藝術。精美絕倫的造型、優美的圖案、精湛的制作把陶土推到了藝術的頂峰。遠古時期的人們用泥條盤筑和慢輪拉坯成形，裝飾上多采用圖騰和勞動場景的抽象表現，或是對自然的仿生和模擬等題材，使整個裝飾圖案富有節奏感。先輩們善于就地取材，在勞動過程中與自然進行磨合，創造出彩陶純樸的美。秦漢時期的雄渾、古拙反映在陶塑和石雕兩方面。如著名的兵馬陶俑雄偉壯觀，而霍去病墓前石雕“馬踏匈奴”表現手法則簡潔有力。魏晉南北朝時期，文人崇尚玄學清議，為文講究淡泊、清瘦、飄逸。因此畫像磚多出現圣賢高士。唐代是我國封建社會的鼎盛時期，人們自信、積極向上，在文學上，唐詩千年不衰，表現在陶瓷上則是經典的唐三彩，色彩華麗，陶瓷造型飽滿富麗。唐三彩中的貴婦人面部圓胖，梳各式發髻，穿著各種彩色服裝，風格優美；唐三彩中的動物著重動態的描繪，情態各異，栩栩如生。這些都體現了唐代“開放、自信、向上”的社會風貌。后期傳統陶瓷分為官窯和民窯兩大部分。官窯瓷無論從造型到裝飾都是為統治者服務的，迎合了統治者的審美需要。早期的官窯瓷是我們民族的瑰寶，造型與裝飾配合得恰到好處，而后期的藝術格調卻逐步降低；而民窯瓷則展示出質樸的民間藝術，它的形式和裝飾是人們勞動的精華，民窯來之于民，用之于民。宋代磁州窯豐富的產品大多是人們日常的生活用品，其最具特色的裝飾為白地黑花紋飾，選用日常生活中喜聞樂見的題材，以簡煉純熟的手法結合精湛的工藝生動地表現出來。無論是官窯還是民窯，都富有強烈的民族文化。宋代陶瓷作品的總體特征是纖細、精巧，這也滿足了宋代人們的審美情趣。到了明清時期，陶瓷裝飾手法逐漸向繪畫方面轉變，文人畫家介入陶瓷領域后，具有民族性的中國畫已廣泛運用在陶瓷上。另外，還有紫砂壺因古樸風雅的造型一直受到文人雅士的青睞。傳統陶瓷具有東方藝術的情韻風格，貫穿著民族性格和情感，體現了民族審美意識的共同特征。
4 民族文化是提高現代陶瓷藝術文化品格的基礎
傳統陶瓷藝術有著豐富的文化和輝煌的過去，現代陶瓷藝術繼承了傳統陶瓷藝術的精華，并結合時代的進步而發展，且對傳統陶瓷藝術既有繼承又有批判。中國傳統陶瓷的審美有一定的形式化模式，從造型形式和裝飾手法上都明顯地體現出來。傳統陶瓷藝術造型講究和諧、平衡、對稱、韻律等。這種美的法則曾經是經典，經過歷代的一味承襲，就使得中國陶瓷藝術的審美產生了程式化模式，片面地繼承會使現代陶瓷藝術喪失創造力。然而，另一方面很多現代陶瓷藝術工作者為了迎合市場的需求，追求時尚、流行的陶瓷，照單全收地接受外來文化，許多作品只是嘩眾取寵，華而不實，沒有內涵和意義。甚至一味模仿國外陶瓷藝術作品的形式風格，毫無個性可言，無法講究文化背景，浮淺乏味。一部分陶瓷藝術家認為，具有民族性的傳統陶瓷形式單一、拘謹，釉面光潔、無暇，造型完整優美，這些都束縛了現代陶瓷藝術家的創造思維。但是我們還是要清楚地認識到，任何一個時代，不論發展進程如何快，藝術都應與本民族的審美意識相結合，雖然加速對外交流非常必要，但也不能盲目地跟從。現代陶瓷藝術的創作，應以民族文化為基礎，借鑒西方的表現手法與形式內容。中國陶瓷文化是中國的繪畫、書法、雕刻及人文宗教的集合體，加上精良的制作工藝、豐富的造型裝飾，更蘊含了深厚的文化含量，使人們在欣賞、使用過程中受到中國文化與藝術的強烈感染，品味到中國五千年來的歷史文明。現代陶瓷藝術區別于傳統陶瓷藝術的產品意味，強調個性，突出個人風格，但也必需要有本民族的文化含量，這樣才會形成獨特的民族語言，成為國外了解中國文化的橋梁。
我們不能盲目舉著“民族的就是世界的”旗幟一味封閉，但也必須充分了解本民族的審美特征及文化內涵。在陶瓷藝術一代又一代的傳承發展過程中，“民族性”的淡化必將阻礙現代陶瓷藝術的發展。縱觀現代陶瓷藝術的發展，實質就是藝術對不同文明生存條件下的人類需要的適應和滿足。人們以陶瓷為媒介和方式，表達自己所追求的精神價值或審美價值，而現代陶瓷藝術的精神性和審美性正是中國深厚精神文化基礎與現代意識相碰撞的產物。繼承中國傳統文化精神，正是現代陶瓷藝術的發展重任。中國現代藝術陶瓷創作者們強調自身審美情趣的表達，這種審美情趣也與民族文化有著明顯的關聯。另外，現代陶藝的創作，需要個人廣博的文化知識積淀和豐富的學識修養。陶藝家既要有地域性文化特征和材料優勢的發揮，又要有本民族的文化積淀，以一種全新的面貌和現代陶瓷文化相銜接，這樣中國現代陶瓷藝術創作才會具有世界意義。
參考文獻
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2 田自秉.中國工藝美術史[M]. 東方出版中心,1999：58～83
3 當代中國陶瓷名家作品賞析[S].北京:2002：45～52
第6篇：文化藝術的意義范文
一個國家和民族只有擁有自己的傳統文化藝術，才能更好地在人類文明中以特有的民族文化藝術形式立于世界藝術之林。傳統文化藝術是民族的脊梁，一個有著悠久的歷史傳統、豐富而燦爛的民族文化藝術的民族，是一個具有旺盛生命力和強大影響力的民族。中國傳統文化藝術是中華民族的精髓，世界藝術的瑰寶，中國傳統文化藝術尤其是貫穿其中的傳統文化藝術精神，在世界文化藝術中有著重要的地位和影響力，極大了豐富了世界文化藝術的內涵，我國古老文明燦爛悠久的文化藝術在世界先進文化藝術氛圍的影響下，也將傳遞民族強烈的道德、情緒感染力及傳統文化藝術價值，就此，本文就如何更好的傳承我國傳統文化藝術精神做一探索。
一、中國傳統文化藝術精神
文化是藝術中最基本也是最重要的東西，它賦予藝術神奇而特殊的魅力，藝術是文化外在的表現形式，它極大地豐富了文化的內涵，并將文化的深厚底蘊得以更好地發揚。這種文化與藝術在相互促進和相互交融、升華中不斷形成了文化特有的藝術精神。中國傳統文化藝術絕不僅僅是指我國傳統文化藝術中擁有的那些豐富多彩的藝術樣式和作品，而主要是指貫穿于我國文化藝術傳統中的那種極富感染力的藝術精神。藝術精神指的是在古代文化傳統中占主導地位的文化心理模式，它超越于儒、道、釋不同文化體系之上，深藏于整個文化傳統的深層結構之中，左右了中國古人幾千年的精神風貌。將我國優秀傳統文化藝術精神的價值傳承并發揚光大，為弘揚我國傳統文化藝術和豐富世界文化藝術做出貢獻。
二、中國傳統文化藝術精神的價值
1.文化中的藝術精神對人們的道德、情感、人格都有積極影響。在中國傳統文化藝術中道德修養和藝術修養是人生修養中兩個不可缺少的方面，而傳統文化藝術在陶冶人們的性情、提高人們的思想境界、完善人格方面都有積極作用。經過對文化藝術理論的提升和認識的自覺，滲透于社會、人生的各個領域，中國文化中的藝術精神更主要地體現為一種對社會、人生意義的理解、人生價值的判斷、個人生活態度和方式的思考、對完善人格的追求乃至對為人處世的態度方法的把握與運用等等。
2.文化中的藝術精神指導著人們的藝術實踐活動。藝術精神的養成是離不開藝術實創作和欣賞，但藝術精神高于藝術創作和欣賞，并在發展中不斷的指導著藝術實踐活動。無論是創作還是欣賞，都反映了人們對人生的理解與追求，是人們內心情感的直接表現。文化藝術的熏陶提高了人們的藝術修養和高尚的藝術欣賞趣味，文化藝術精神不斷提升，在藝術實踐活動中提高了人們的創造靈感、欣賞水平，對人們參與實踐活動有較好的引導作用。
三、如何更好的傳承中國傳統文化藝術精神
在當代多元文化形式并存的環境下，如何更好地發展我國傳統文化藝術，并能夠對中國本土文化藝術精神有很好的領會與把握，同時，能夠發展出一種較為有效的藝術方式并提煉我國傳統文化藝術中最重要的精神，將我國傳統文化精神傳承并發揚，是非常重要且必要的。
1.加強傳統文化藝術教育的普及。當今世界文化藝術多元化趨勢明顯，我們唯有高擎中華藝術文化的大旗，弘揚民族傳統文化藝術精神，加強文化藝術教育，尤其是加強對各級各類續續的文化藝術教育，把最具影響力的文化形態之一的民族傳統文化藝術教育納入學校教育體系，并加強傳統文化藝術教育的力度，主要是藝術欣賞、藝術審美的教育。
第7篇：文化藝術的意義范文
關鍵詞： 漆畫 文化發展 發展前景
一
漆畫是一種以天然漆為主要材料介入的藝術門類，其材料之豐富、表現技法之多樣是任何畫種都無法與之比擬，鑲嵌料、撒粉料、引起料及諸多修飾手法所形成的肌理變化、材質美感為現代漆畫的存在和發展提供了無限的空間和發揮余地，但漆畫中這些極富美學價值的因素，在當今的許多漆畫作品中卻很難找到痕跡，今天的漆畫家更熱衷于把這種變化埋于一層棕色的漆膜下，這也是當代漆畫無為的癥結之所在，現代纖維壁掛亦是在傳統壁掛的基礎上發展起來的一門新興的獨立的藝術品種，其思路匯現代藝術之激情，形式新穎，語言獨特，注重纖維藝術特有的表現力，強調視覺刺激，創造積極的生命意義，因而，同樣是材料介入的藝術，在當代壁掛作品中，材料得到了淋漓盡致的發揮，纖維與纖維間的各種語言，如粗糙與柔細、板硬與松軟、黯淡與俏麗、吸光與反光、前后的延伸、左右的張力都盡述其意，達到一種和諧。漆畫的材料應該比之更豐富，各種視覺觸感更直接，但在當代漆畫作品中這些視覺材料卻變成了某種顏料的替代品。例如蛋殼本是不值錢的東西，但把它鑲嵌在漆畫中，便得到了改變自然的裂紋，樸實的質地，打磨之后的瓷質感，以及不規則又極具變化的外形，改變了人們的視覺審美角度。在中國傳統漆藝的典例中，也有充分體現材質之美的作品與技藝，如雕漆、剔犀、螺鈿鑲嵌、百寶嵌。但在當時，材料更多的是作為一種財富的炫耀，而并非美感的顯現，具有各種性能的物質材料無不對視覺形象和感情有著直接的影響。運用不同料、技法表現不同肌理效果的造型，不但使作品形成視覺上的張力、觸覺上的引力，而且這些正好與大漆內在含蓄、隱晦朦朧的感覺形成對比，原材料的拙樸單純和肌理所形成的秩序感，給人以強烈的視覺沖擊力。有鑒于此，漆畫更無需把一切思想的碰撞、材料的起伏、制作的肌理都隱藏在一層漆膜之下。利用漆的黏稠性，可堆塑、刻雕、劃填、厚涂以增強漆畫的表現力；利用漆性的緊、疲的天然肌理，可以給漆畫帶來特殊趣味；利用漆液的流動性，可以顯示變幻無窮的韻律美。當然，漆畫的質材美，最終要借助藝術家的手，表達藝術家的情感和思想，才能完成物質和精神的完美結合。
美國藝術理論家杜安?普雷布爾在《藝術形式》一書中指出：“一件藝術品是運用某種媒介，通過人類的技巧構成的某種觀念的審美表現，媒介是藝術創作所使用的材料，如果某一種媒介使用得非常完美，把我們的感受擴展到了超越普通的意識，那么媒介的這種特殊的使用方法就可以視為藝術。”漆畫藝術正是通過漆這一媒材而進行的繪畫藝術創作，主要體現在造型、色彩、材料這構成繪畫語言的三大要素上。在傳統繪畫中，不同于其他藝術中材料作為造型和色彩的載體，一直處于從屬位置和技法層面，發揮著間接的技術和媒介作用的特征，在漆畫藝術發展中，進入20世紀以來，媒材語言在創作中逐漸受到重視，并成為演繹情感與觀念的主體語言，其自身的直接性特征也逐漸凸顯出來。這集中體現了漆畫藝術的獨特文化特征與鮮明的藝術魅力。
在現代漆藝創作中，自然材料逐漸被藝術家自覺、能動地加以運用，并用多樣的結構方式試圖創造出新的藝術風格與種類。漆畫家們在選擇和運用材料時，最先是被它們的肌理痕跡、質地品質所吸引，從而激發繪畫創作的興趣與欲望。這種材料肌理的偶然性、隨機性、抽象性和象征性因素，都可能為欣賞者提供廣闊的想象空間和參與創造的機會、引起審美主體的相關聯想。另外，材料語言除了它的形式意義與物質屬性外，還是藝術表現中極為重要的精神載體。漆畫藝術不僅是以材質的特殊性加強其自身的藝術感染力，而且其所選用的媒材本身也能夠承載一定的精神內涵，媒介材料已不再被作為某種簡單的形式語言，而且作為一種特殊的表現形式和審美語言之外的內容，還應該具有獨特的文化意義。
例如，油畫作為一種西方傳入的繪畫類型與材料工具，盡管起源于歐洲，卻可以不受束縛地在世界范圍內廣泛傳播，完全可以為世界各民族所借鑒、吸收，改良、運用，表達各民族自己的藝術情感和審美趣味。而中國傳統國畫藝術也以其獨特的材料工具、審美品格和風格面貌占據世界藝壇之重要一隅。對一個現代藝術家而言，雖然在此二者間可以有所選擇，選擇不同的創作道路與工具媒材，但其追求的本質是一致的，一幅高尚的藝術作品應當有特有的文化屬性，有社會意識性，無論國畫、油畫都是這樣。中國當代漆畫藝術也應遵循這個藝術規律開展創作。
二
在文化、精神的多樣化需求日益膨脹的今天，在以往漆畫審美觀指導下創作的漆藝作品，已不能滿足大眾文化審美需要的發展。把以往既有的審美觀念作為審度現代漆畫創作的唯一標準，非但不是對民族文化的保護，反而是對現代中國漆畫發展空間的限制與前景的扼殺。對于現代漆畫而言，要發揚中國傳統文化氣質，重現過去的輝煌，審美取向上有所突破是必然之路，其中對其媒材、技藝的發展是重要突破口。鑒于漆畫藝術的發展現狀，中國的漆畫藝術家應定位好自己的文化立場與身份，從“文化發展”的角度進行創作，展開對漆畫藝術現代性與世界性發展問題的思考。
站在“文化發展”角度進行創作的漆畫藝術家，應在審美視角上有所擴展，才能更好地完成對傳統漆畫藝術的革新與發展。
“現代性”是“全球性”問題中的一個關鍵詞，這兩個概念關系密切，但以往也存在理解上的誤區。客觀地說，“全球性”是一個空間概念，是對于全球范圍內人類生存狀態趨同性的界定；“現代性”則指向的是一個時間概念，是對于“過去―現時――將來”的時間鏈中“現時”這一時間段之特點的概括。“現代性”一詞承襲了文藝復興和啟蒙運動的變革精神，表現出對于以往傳統的否定性、叛逆性和批判性，往往成為人們的一種價值寄托和精神追求。與“現代性”密切相關的還有“當代性”這一概念。所謂“現代”、“當代”從表面看都屬于時間概念，用以表示現時、當下的時間存在。而“當代性”則是指從當下、現時出發而對世界抱有的一種價值態度，體現著當代人的思想觀念、生存狀態和趣味風尚，因而“當代性”的核心是一種當代精神，它是用當代精神去觀照、理解和處理問題的。
伴隨著上世紀末社會、經濟、文化上迅速蔓延的“全球化”觀念論調，中國藝術還沒有脫開“現代”的文化邏輯，就迎來了新的所謂“當代”的文化境遇，那么時間上“當代”的藝術究竟在何種程度上堪稱文化屬性上“當代”的藝術？這是今日中國藝術家，包括漆畫藝術家們無法回避的問題。處在中西兩大藝術體系的相遇、碰撞之中的中國漆畫藝術，在觀念、語言、媒材上不斷求新與試驗的種種努力表明，通過對中國藝術現代之路的文化研究，可以梳理出一種與西方現代藝術性質上不同的“另一種現代性”，也就是具有本民族文化內涵與適合本民族審美文化趣味的“東方制造”。
人類的不同文化特征的體現與各民族和地域性問題相關聯，呈現為多樣差異性。經歷了數千年文化積累的中國本土文化，其文化個性將憑其深沉的歷史慣性而長期存在，不會簡單地被西方文化所“全球化”，中國的文化個性將長期存在。因此，在面對西方現代文化藝術觀念與價值體系時，我們應當相信自己的文化藝術價值觀，做出忠實于自己文化本性的判斷，簡單地、被動地復制藝術“現代化”，與西方所謂“接軌”同化是不符合文化發展規律的。
三
說到藝術的發展，東、西方都有例子可鑒。它們都是在原有的基礎上，從順應時代審美需求上求突破。我們必須思索與尋求漆畫藝術的發展前景。
漆畫作為架上繪畫，要發展就必須在觀念上予以開放。我們應把關注點更多地轉向畫面，對繪畫的本質做更深入的思考，注重文化意義和精神意識的傳達，而不應一味追求制作結果。漆畫作為繪畫要有獨立的思考，首要目的應在于體現其畫面的思想性與藝術性。而漆畫之所以能區別于其他畫種而存在，是因為其具有獨特的材料性。傳統審美意義對漆畫的要求是立足于漆工藝之上，黑、光、平是實現其魅力的手段之一，是一定的技術標準，但現在并不是唯一要求，我們要有所取舍，消解過度技術要求所帶來的束縛。作為具有獨特藝術性當代漆畫，畫面要能體現漆的獨特美感。利用漆的包容性，以其材料的材質美感來映襯漆的質料美，漆之美在畫面反映要直接、單純而不簡單，這既不失漆畫的本來魅力，又可拓展材料運用的寬度，還有利于挖掘藝術表現的深度，做到藝術與技術的高度整合。由此，判斷漆畫好壞的標準，不應停留在過去，要立足于文化的立場為漆畫尋找出路。如何把漆畫藝術發展下去，怎樣發展，是一個我們必須面對、必須解決的課題。具有東方屬性的材料也具有世界性，我們應把獨具東方特色的漆畫做成具有民族性的世界藝術。探索漆畫的發展，探討如何促成在材料表現上擁有更廣闊的空間，使藝術創作更純粹更直接，才是漆材料應用的最終目的。
面對文化、精神的多樣化需求，在以往漆畫審美觀指導下創作的漆藝作品已不能滿足當下的審美需求，不能只跟隨批評家的要求，而要有自我獨立創作意識。以往的審美觀念不能作為審度現代漆畫創作的唯一標準。我們要對東方傳統文化有一個清晰認識過程，要很主動地繼承，不要沉溺于漆藝故去的輝煌，不能單純地去還原漆工藝，從技術中跳出來，凌駕于技術之上，控制技術。結合漆材料的獨特質感，有度的表現，改變漆畫的現狀，消解工藝對漆媒材所帶來的負面作用。藝術家對自己也要有一個清晰的定位，站在廣闊的藝術空間中定位漆畫，而不是簡單地把漆畫界定為漆畫，漆畫只是運用漆材料為媒介來傳達藝術思想的藝術作品。
漆畫作為當代藝術的一部分，也要關注社會、人生、自然，關注生活、關注問題，停留在原地等待只能使漆畫消亡，無論是平面作品還是立體作品都要以漆這一媒材來反映當代藝術所關注的問題，反映相關的社會語境，創作與社會語境相關聯已是不爭的事實，其用意應在使藝術與社會發展聯系，揭示社會問題。藝術應具有先知性，藝術是藝術家的一種內心沖動，它反映藝術家的焦慮、不安、思考，作品中傳達出不能掩飾的本真狀態。藝術不是直接反映客觀事實，它是人性的流露，是藝術家對社會的揭示、對生活的疑慮、對周圍環境的擔憂，它只能是藝術家內心的騷動，它有著劃破時空的光芒，藝術家應做的是掌握技藝、控制材料，使自己的表達更直接、更單純，藝術家要重視本土文化的價值，開掘和運用本土資源，開創當代“中國藝術”具有特色的整體態勢。漆畫作者應深入思考藝術的問題，不去爭論漆應該屬于一個什么樣的畫種，漆就是一具有東方文化韻味的媒材，豐富的傳統工藝為漆帶來了無數的表現可能性，這種豐富的技能傳承豐富了自我表達的方式。我們不能沉浸于對技術的炫耀當中，應消解技術，拓展漆的材料屬性，發揮漆的材質美感，使作品更具藝術個性。所以說，賦予漆藝術性的是藝術家，而不是漆材料本身，也不是漆工藝。
漆承載著中國五千年文明，它具有豐富的可能性，也具有獨特性，漆畫是以漆媒材來傳達藝術家的內心，在這里漆只是創作的媒材，藝術家通過對傳統工藝和漆材料屬性的研究，促使漆材料在當代藝術領域里實現語言置換。
參考文獻：
第8篇：文化藝術的意義范文
一、群眾文化藝術的內涵及其特征
群眾文化藝術是中國傳統文化的有機組成部分。它從原始社會先民的生產勞動之中誕生以來，寄托著先民的美好社會理想，洋溢著和諧精神。群眾文化藝術鮮明的民族特色、地域特征以及它的多姿多彩、共榮共茂，更呈現和而不同的文化內核。群眾文化藝術是指人們職業外，自我參與、自我娛樂、自我開發的社會性文化。是以人民群眾活動為主體，以自娛自教為主導，以娛樂和陶冶情操方式為主要內容，以滿足自身精神生活需要為目的社會歷史現象或是指以廣大群眾以自身為活動主體，反映當地社會生活，以滿足自身精神生活需求為目的文化或意識形態。群眾文化藝術是人們自娛自樂、表達感情的重要手段，它貫穿于廣大群眾的勞動生產、生活過程之中，植根于廣泛的群眾基礎之上。例如，廣場文化、全民健身、老年活動室、社區活動書法比賽等。正是因為有了群眾的主動參與，群眾在享用群眾文化藝術的過程中才一能實現自我教育，獲得情操的陶冶和審美享受，并在健康的審美享受中建立和升華高尚的審美趣味，提升自身的文化藝術修養和境界。這是群眾文化藝術的獨特性。第一、群眾文化藝術概括了主體為群眾，客體為活動；第二、群眾文化藝術內容廣泛，以文化娛樂、自娛自樂活動為主要內容的。第三、群眾文化藝術包含了群眾文化活動、群眾文化工作、群眾文化事業、群眾文化隊伍。
二、群眾文化藝術在社會發展中的重要作用
群眾文化藝術在促進人與自然、人與社會、人與人之間和諧相處、和諧發展方面有著重要作用。群眾文化藝術促進社會發展是由群眾文化藝術的三大基本功能即宣傳教化作用、普及知識作用、精神調劑作用決定的，并通過三大基本功能的發揮，達到促進社會和諧的總體目標。因此，先進、科學、健康的群眾文化藝術是社會發展的需要，在構建和諧社會中具有特殊作用，發展群眾文化藝術，繁榮群眾文化藝術是當今新形勢下的一項特殊的任務。群眾文化藝術在社會發展中具有以下作用：
（一）群眾文化藝術為社會發展提供精神支撐。共同的理想和共同的信念是構建社會主義和諧社會的思想基礎。樹立共同的理想和信念需要先進文化的引導、整合。群眾文化藝術具有傳播和整合效能。通過積極創作弘揚和諧精神的優秀群眾文化藝術產品，通過廣泛的群眾文化藝術活動，可以表達和諧社會的理想，宣傳社會發展的主張，使社會發展的精神深入人心。加強思想道德教育是社會發展的重要一環。中國傳統的群眾文化藝術中，蘊涵著豐富的道德精華。“文以載道”、“寓德于文”、“寓德于樂”、“寓德于情”是群眾文化藝術的傳統。群眾文化藝術活動由于它的群眾性、教育性、娛樂性特征，歷來是思想道德教育的有效載體。豐富多彩的群眾文化藝術活動，具有宣傳教化和陶冶性情效能，可以培育人的品質，塑造人的靈魂，豐富人的精神內涵，提升人的文化精神，使人們擁有良好的精神風貌、振奮的精神狀態、高尚的道德情操。
（二）群眾文化藝術為社會發展提供智力支持。文化需求是社會成員的基本需求之一。和諧社會應滿足廣大人民群眾不斷增長的精神文化需求。群眾文化藝術是一種特殊的知識經驗承載體，具有普及知識作用，即幫助人們認識自然、認識社會，擴大知識領域，提高生活能力。在社會發展中，通過群眾文化藝術傳授交流效能的發揮，可以使人們在參加群眾文化藝術活動中增長知識、經驗和才智。群眾文化藝術的社會教育效能具有廣泛、業余、靈活、方便、普及、實用形式多樣的特點，可以為廣大群眾開辟廣闊的學習空間，不斷提高社會成員的科學文化素質；群眾文化藝術通過參與構建終身教育體系，可以提高社會的整體素養，促進社會更加和諧。群眾文化藝術具有寓教于樂的功效，讓參與者在輕松活潑的群眾文化藝術活動中獲得知識，增長才智，因而更富有吸引力。
（三）群眾文化藝術為社會發展營造良好氛圍。我國當前正處于“歷史機遇期”和矛盾凸現期”。隨著改革的深化，群眾文化藝術具有精神調劑作用，即調控參與者的意識、思維活動和心理方面產生的效能，如娛樂效能、宣泄效能、審美效能等。在社會發展中，廣泛開展的群眾文化藝術活動，可以為人們緊張的勞動之余在娛樂中得到積極的休息，調和各種矛盾，使人們消除隔閡，增進了解，營造融洽和諧的社會環境，文化下鄉、慰問演出以及以社會弱勢群體為參與對象的群眾文化藝術活動，可以對社會弱勢群體實施文化撫慰，促使其釋放情緒，從而緩解矛盾，走向和諧。
（四）群眾文化藝術能夠促進社會經濟快速發展。經濟發展是文化繁榮的基礎，社會進步是文化興盛的條件，經濟社會的快速發展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。十七大報告中“文化越來越成為民族凝聚力和創造力的重要源泉、越來越成為綜合國力競爭的重要因素”的重要論述，以及提出“激發全民族文化創造活力，提高國家文化軟實力”，是我們黨對文化在黨和國家工作全局中戰略地位和重要作用的新認識、新論斷。歷史上，每一個經濟社會快速發展的時期，往往也都是文化繁榮興盛的時期。
三、發展群眾文化藝術的主導方向
要使群眾文化藝術在社會發展中能大有作為，必須明確群眾文化藝術發展的主導方向，找準群眾文化藝術發展的重點、難點，采取強有力的措施。
（一）高度重視群眾文化藝術工作。落實發展群眾文化藝術的公共責任，各級政府必須樹立科學的發展觀和“以人為本”的核心理念，從把“三個代表”重要思想落實到基層，保障廣大群眾的文化基本權益以及社會發展的高度認識發展群眾文化藝術的重要性、緊迫性。特別要明確群眾文化藝術事業是公益性事業，發展群眾文化藝術是政府義不容辭的責任。把發展群眾文化藝術納入當地經濟社會發展計劃，納入城鄉建設規劃，納入精神文明建設總體規劃，納入財政預算，納入領導干部目標責任考核；要采取有力措施，確保群眾文化藝術的可持續發展。
（二）構建合理的公共文化服務體系。群眾文化藝術實質是公共文化。群眾文化藝術事業是公共文化事業的主體。我國已經初步形成的群眾文化藝術網絡存在結構不合理、發展不平衡、文化資源分配不公、網絡不健全、覆蓋面不廣的種種不足。嚴重制約了群眾文化藝術功能的發揮，影響了群眾的文化權益。因此，要發展群眾文化藝術，以公共服務為宗旨的政府必須堅定不移地為保障人民群眾基本的享受文化的權利服務，著力構建“結構合理、發展平衡、資源共享、網絡健全、運營高效、服務優良的覆蓋全社會的公共文化服務體系”，為全體社會成員提供必需的、優質高效的文化服務。
（三）大力開展與普及群眾文化藝術活動。把握一切有利時機大力開展與普及群眾文化藝術活動，豐富群眾精神文化生活，繁榮社會主義文藝事業。可以采用各種藝術活動方式，堅持“百花齊放、百家爭鳴”的方針，弘揚主旋律，提倡多樣化、多元性，推廣群眾喜聞樂見的文化活動方式，增強感染力、號召力、影響力。這樣才能夠調動群眾的積極性。在和諧氣氛中開展群眾文化藝術工作。
第9篇：文化藝術的意義范文
摘要：世界上自從有了人類，就開始產生設計的意識，也就有了設計，任何一個民族都有根植于其自身的文化藝術，這些藝術特性的形成和發展,在不同藝術門類中都有相似的體現。園林藝術作為人類藝術范疇中的衍生線，中西方園林藝術在其自身的文化藝術熏陶下，抒寫著動人的藝術曲線并且在文化錯位下相互交織發展。
關鍵詞：園林 文化藝術 差異 融合
1.中西方文化藝術淵源與傳統
無論是中國文化藝術還是西方文化藝術都是源遠流長，都有著非常悠久的歷史和傳統。
中國文化藝術在整體上相對于西方文化藝術，更加趨向于靜態的文化藝術，而西方文化藝術更趨向于動態。中國文化藝術在其傳統儒家思想、道家思想及禪宗思想的影響下呈現出群體本位的價值取向，強調的是一種天人合一、無為順應、意境體驗、平淡無奇的空靈精神從而達到某種審美體驗。
西方文明主要來自于希臘文明、羅馬文明和基督教文明三大源流。西方文化藝術在其世俗文化與宗教文化的二元結構影響下，追求的是一種理性、自由性的美學審美意識與觀念。
2.文化藝術影響下的園林藝術
2.1中西方園林藝術的特點
中西方園林藝術作為世界兩大風格迥異的造園體系, 由于歷史背景和文化傳統的不同而風格迥異、各具特色。整體上始終保持著自己的特色穩步前進。
西方園林的造園藝術，在其社會意識形態和文化影響下完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發展。追去均勻、對稱使得自然被迫具有抽象性的形式美，成為西方造園藝術的基本信條。西方文明影響下地思維習慣表現在審美上意識上就是對稱、均衡和秩序，而對稱、均衡和秩序是可以用簡單的數和幾何關系來確定的。
中國園林藝術在其儒家思想、道家思想等世俗文化影響下追求的是一種“師承自然”的藝術理念，相比于西方園林藝術既不追求軸線對稱，也沒有任何規則可循，強調的是一種精神上的意境審美體驗，將園林藝術自由性的山水意境發揮到極致。
中國園林藝術中崇尚自然原始的生動形態，將“天人合一”的思想融合于園林藝術當中，巧妙地將園林藝術中的建筑、山水、植物有機的融合在一起。通過豐富隨意性的造園手法在有限的空間里利用自然條件進行模擬大自然的美景，將自然美與人工美和諧的矯揉于自然環境當中。
2.2中西方園林藝術差異性
中國園林藝術與西方園林藝術在深厚的文化思想底蘊就存在著很大的差異性，對于園林藝術的形式與意境方面有著鮮明的自身特點。
西方造園是在理性的精神意識下，刻意追求的是一種有規律的形式美；汲取大自然形式美的元素通過人工的創造，符合西方的審美意識和習慣。西方人認為自然美有缺陷，為了克服這種缺陷而達到完美的境地，必須憑借某種理念去提升自然美，從而達到藝術美的高度。西方園林那種軸線對稱、均衡的布局，精美的幾何圖案構圖，強烈的韻律節奏感都明顯的體現出對形式美的刻意追求。西方美學著作中雖也提到自然美，但這只是美的一種素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非經過人工的改造，便達不到完美的境地，也就是說自然美本身并不具備獨立的審美意義。“美是理念的感性顯現”，所以自然美必然存在缺陷，不可能升華為藝術美。而園林是人工創造的，他理應按照人的意志加以改造，才能達到完美的境地。
中國“繪畫”“詩意”園林中許多幽深曲折的園林景觀充滿了偶然性，是含蓄、虛幻、含而不露、言外之意、弦外之音，使人們置身其內有撲溯迷離和不可窮盡的幻覺，這自然是中國人的審美習慣和觀念使然。與西方園林藝術通的是中國人認識事物多借助于直接的感官體驗，是一種心智活動，一種內在經驗的升華，不可能用推理的方法求得。中國園林的造景借鑒詩詞、繪畫，力求含蓄、深沉、虛幻，并借以求得大中見小，小中見大，咫尺山林、虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，從而把許多全然對立的因素交織融會，渾然一體，而無明晰可言。
3.中西方園林藝術的交融
在封建社會中后期，由于中西方文化的相互滲透，中國園林藝術上也融合了些外來因素。中國傳統造園手法也相繼傳到西方，到了19世紀中葉到20世紀初期，中國園林藝術開始融入到世界藝術發展的潮流當中，這一時期世界各民族都有自己的造園活動，而且各具不同的藝術風格。如中國古典園林，法國古典主義園林，希臘、羅馬文藝復興園林，英國自然風景園林，伊斯蘭園林，日本園林等風格各異。例如長春園北面是一組風格獨特的歐式風格建筑群，其整體基調采用了歐式的建筑手法，局部融合了中國的建筑風格。建筑的形式、整體布局以及個體設置等都來自于西方，但細部如鋪地、紋樣等則源自于中國。
中西方園林藝術交融的代表就是圓明園。圓明園內西洋風格主要采用了歐洲18世紀盛行的巴洛克風格，如歐洲建筑典型的蝸旋紋樣、繁縟華麗的柱子、豐富多樣的雕刻等。巴洛克奢華、鋪張、張揚的個性和鼎盛時期的清代皇家建筑形成了很好的呼應。在規劃布局上采用了中西建筑風格結合的手法。就整個大體布局而言，強調的是歐洲的雷諾特式（Le Notre Style）布局，注重軸線控制、均其對稱，但又并不是依照一條中軸線貫穿整個園林，取用了中國院落式布局，有節奏地分為三段。
進入18世紀，英國造園藝術開始追求自然，有意模仿克洛德和羅莎的風景畫。到了18世紀中葉，新的造園藝術成熟，叫做自然風致園。18世紀下半葉，浪漫主義漸漸興起，在中國造園藝術的影響下，英國造園家不滿足于自然風致園的過于平淡，追求更多的曲折、更深的層次、更濃郁的詩情畫意，對原來的牧場景色加工多了一些，自然風致園發展成為圖畫式園林，具有了更浪漫的氣質，中和了原有規則式園林的硬氣和冷漠，增加了更多的人文的情意。
4.小結
縱觀中國的園林藝術史，就是一部以中國本土文化為主線，具有中華民族的精神藝術精髓，同時中國古典造園藝術是中國文化藝術長期積累的結晶，自然變化、曲折為特點，本于自然，高于自然，將人工美與自然美相結合，從而做到“雖由人作，宛自天開”，形成了自然式山水風景園的獨特風格，堪稱世界上最精美的人工環境之一。因此我們既不能否認傳統園林藝術，也不能受傳統的束縛，汲取西方園林藝術的精華，恰當的融合到中國傳統園林藝術當中，將中國傳統園林藝術繼續傳承和發展。
參考文獻：
[1]周維權.中國古典園林史.2008（11）.清華大學出版社.
