文學藝術的社會功能精選(九篇)

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第1篇：文學藝術的社會功能范文

【關鍵詞】民間文學藝術；權利歸屬；集體族群；社團組織

中圖分類號：D92 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）07-101-02

一、民間文學藝術的概念和作品的特征

（一）民間文學藝術的概念

民間文學藝術的合理界定是研究和實施法律保護的邏輯起點，正如博登墨海教授所言：“概念乃是解決法律問題所必需的和必不可少的工具。沒有限定嚴格的專門概念，我們便不能清楚地和理性地思考法律問題。”“folklore”民間文學藝術的英文術語，是由Notes and Queries雜志的主編考古學家W.G.Thoms于1864年在提及一個民族成員傳統習俗和超自然的觀念時首次提出并使用。此后，該詞語被用來定義和指代“民族知識”及“民族文化”這兩種表達方式之下所涵蓋的全部內容。“Folklore”一詞由撒克遜語的“Folk”和“Lore”組成。“Folk”指“民間、人們”，是代表了一般平民的一個集合概念，用于復合詞中意為“民間的”。“Lore”則是指“學問、知識或傳統”，尤其指某一學科或某一部分人的學問、知識和傳統。可見“Folklore”的原意是“民眾的知識”或“民眾的傳統”。

關于民間文學藝術中國大百科全書中是這樣界定的，“包括民間文學和藝術，還有民間風俗、習慣、信仰和口頭文學，如神話、故事、謎語、諺語、歌謠、迷信、節日典禮、傳統游戲、藝術、手工藝等。”這里我們可以看到，這些內容中，諸如“迷信、傳統游戲、信仰”等，是與現代法律相違背或不具有創新性，或僅是意思形態表達，是不可能納入法律保護的范疇，還有一些甚至是屬于公有領域內的，不應當享有任何專有權。

2003年，我國在《中華人民共和國民間傳統文化保護法》中第一次提出民族民間文化的概念，并用列舉的方法明確了民族民間文化的外延。很多學者認為，民族民間文學藝術作品是指在某個種族的日常生活中，常由身份不名的人制作的作品，主要表現為他們本民族或部落的傳統藝術遺產。如由某社會群體（而非個人）創作的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術等文學藝術形式。

以上對民間文學藝術的解釋盡管不完全一致，但有一點是共同的，即民間文學藝術必須是不知道其具體作者是誰，但可以認定為該國國民所完成。綜上考慮，我們認為對民間文學藝術作應如下定義：民族民間文學藝術應該指在一國家領土范圍內可認定由該國國民或種族群落制作的、代代相傳并構成其傳統文化遺產之組成部分的全部文字、藝術與科學作品。

（二）民間文學藝術作品的特征

基于民間文學藝術本身的性質及以上對其概念的界定，民間文學藝術作品應具有以下特征：

1.群體性。首先民間文學藝術作品是由一定區域內特定的群體經過不間斷的模仿，創新而完成，它基本上是集體創作，集體流傳的特殊的文學藝術形式，當然這也并不排除民間文學作品最初有個人創作而后由集體成員發展、完善，在其流傳中當初作者的個性特征不在明顯，個人的作用被歷史淹沒，體現出來的是一個群體的風格、智慧、感情的藝術造詣。

2.變異性。民間文學藝術是動態的，它的絕大部分很大程度上是沒有凝固化的有形載體，其內容和形式會隨時間的推移、社會的演化而不斷變化，任一歷史時期既是傳播時期，也是再創作時期。它是“真正活生生的并且仍然處于發展中的傳統東西，而不是過去的回憶”

3.延續性。民間文學藝術作品的創作過程緩慢，一件作品從產生到成熟往往經歷數百年甚至上千年。這其間大多數人類生活區域面臨著不同程度的變化和消滅危險，民間文藝作品許多內容也隨之不斷變化或消失，但民族民間文學藝術仍然在長期的歷史過程中延續下去。

4.未發表性。民間文學藝術作品是一些為群眾所喜愛并長期在民間口頭流傳或借助于手抄本等形式流傳的作品，如果這些作品經整理人整理后予以發表，便不再是我們所說的民間文學藝術作品，而是一般的文學藝術作品。

5.民族區域性。民間文學藝術作品根源于勞動人民的生存空間和生活環境，通常是在特定的群體內部流傳，而該群體有比較固定的生活區域，產生于該群體的民間文學藝術深受當地自然環境和生活條件的限制，并在一定程度上打下自然環境、生活條件的烙印從而帶有明顯的地域特征。如民間年畫就形成了特色鮮明的年畫產區，天津的楊柳青、河北的武強、山東濰坊的楊家埠、蘇州的桃花塢、廣東的佛山、福建的泉卅I、河南開封的朱仙鎮、湖南隆回縣的灘頭、陜西鳳翔的蕭里鎮等都特色鮮明。

二、發達國家中民間文學藝術權利歸屬立法實踐

（一）法國

法國是一個文化傳統保存較好、文化產業發達的國家。法國的民間文學藝術資源豐富，但是法國對于民間文學藝術國際保護并不支持。法國政府認為本國國內沒有以知識產權制度來保護民間文學藝術的要求。而且目前沒有一個國際條約具有普遍適用性，所以對于民間文學藝術是否進行保護應由各個國家自行決定。基于這種態度，目前法國對于民間文學藝術保護沒有專門的法律規定。

在法國國內，沒有給予民間文學藝術特殊對待。在政府部門中主要是文化和公共關系部負責民間文學藝術相關工作，主要是一些政策的制定和實施。在民間則主要是一些民間文學藝術愛好者成立的社團組織或是科研機構開展民間文學藝術保存和傳播活動。法國的社團組織非常多，據統計，到2003年法國共有大小不等、功能不一的民間社團組織18000個。但是這些社團組織多是自發成立，與民間文學藝術集體族群自身成立的社團組織沒有多大關系，與民間文學藝術集體族群更是沒有聯系。這些社團組織只是出于個人對民間文學藝術的公益心而自發成立的，是非營利性的公益組織。所以，總體上而言，在法國，民間文學藝術集體族群的利益沒有得到重視，集體族群的主體資格也沒有得到認同。民間文學藝術作為整個國家的財富，為所有公民共同享有。民間文學藝術的保護與發展也主要是民間個體自發進行。

（二）澳大利亞

澳大利亞雖與美國一樣是新興國家，但它是一個擁有140多個民族的國家，其本身其土著文化歷史悠久獨具魅力。尤其是獨特的土著音樂和各種石刻、巖畫、沙石畫、樹皮畫等純自然表現形式的繪畫。然而，由于在市場上有許多土著藝術品的仿制品，各國的旅游者在購買這些土著藝術品時，很難判斷所謂真正的土著居民的貨品，民間文學藝術土著社區的經濟收入受到嚴重損害。

澳大利亞的民間文學藝術非常豐富，所以在發達國家中，澳大利亞也是對民間文學藝術保護最為積極的國家。近年來澳大利亞非常重視對民間文學藝術的保護工作，采取了一系列措施。1984年制訂了《土著居民和托雷斯海峽島民遺產保護法》（2006年進行修訂），在該法中針對屬于一個社區或社區內個人的土著遺產保護進行較詳細的規定。規定土著社區或土著人團體指任何與當地原住民傳統、紀念活動、風俗和信仰有關的組織。各社區團體在活動中不得損害其他社區或法人組織的合法權益。另外，授權英聯邦部長對受到威脅的場所、重要地區或重要物品進行保護。依據該法，分別成立了土著和托雷斯海峽島民委員會和澳大利亞土著和托雷斯海峽島民研究院，前者對澳大利亞的土著文化進行宣傳、組織交流和發展；后者則對土著文化的保護方式、機構設計、保護現狀等進行調查、研究，探索對土著文化進一步有效保護的途徑。

第2篇：文學藝術的社會功能范文

關鍵詞：傳統知識；概念；考辨

中圖分類號：G05文獻標志碼：A 文章編號:1673-291X（2008）15-0217-02

“傳統知識”（Traditional Knowledge，簡稱TK）是傳統部族在歷史漫長的精神生產和知識創新過程中孕育、傳承而成的結晶，它為人類社會的可持續發展及自然、人文資源的可持續利用提供了豐富的素材與藍本。

一、傳統知識的概念界定

“如果我們試圖完全否棄概念，那么整個法律大廈就將化為灰燼”[1]，通過厘清傳統知識及相關術語的概念，將有利于我們進一步把握傳統知識保護的相關問題。

從語義學的角度講，“傳統知識”是由“傳統”與“知識”兩個詞語結合而成的。“傳統”一詞是與“現代”相對應的概念，《現代漢語規范詞典》將“傳統”解釋為“世代相傳、具有特點的社會因素，如文化、道德、思想、制度等”。按美國社會學家希爾斯的觀點，“傳統”的基本含義是“世代相傳的事物”，即“任何從過去延傳至今或相傳至今的東西”，具體而言，“傳統包括物質實體，包括人們對各種事物的信仰，關于人和事件的形象，包括管理和制度”[2]。所謂“知識”，我們可以將其理解成是人們在改造世界的實踐中所獲得的認識和經驗的總和，其中，狹義性“知識”是指“客觀事物的屬性與聯系反應”的陳述性知識，而廣義性知識則包括狹義性知識與用于處理外部事物、調控自身認知過程的程序性知識[3]。

在國際保護層面上，與“傳統知識”一起以類似方式使用的還有“土著知識”（Indigenous Knowledge）、“土著遺產”（Indigenous Heritage）、“非物質文化遺產”（Non-material Cultural Heritage）及“傳統技藝”（Traditional Skill）等等。在國際法律框架下首先使用這一術語的是1970年簽訂的《關于禁止和防止非法進口、出口及轉讓文化財產所有權手段公約》[4]。從較具影響力的國際公約來看，具有代表性的“傳統知識”定義主要是世界知識產權組織（WIPO）及生物多樣性公約（CBD）所作出的界定。

CBD在關于傳統知識的條款中，將傳統知識界定為“采用傳統生活方式的本土和當地社區的與生物多樣性的保護和可持續利用相關的知識、創新和實踐”，并進一步解釋為該知識“來自實踐、經由數世紀而得，適應了本土文化和本土環境，經過口頭從一代傳向下一代”[5]。據此我們得出，CBD定義的傳統知識是指全球的本土和當地社區的知識、創新與實踐，它是經過漫長的實踐發展而成的，適應了本土的文化與環境，并通過口頭方式代代相傳。在對傳統知識的定義時CBD側重于生物多樣性方面，強調一種實用屬性，即它是集體擁有的，而且采取了故事、歌曲、民間文藝、諺語、文化價值、信仰、儀式、社區規則、本地語言和農業實踐。

WIPO正式啟動傳統知識保護始于1999年在日內瓦召開的“知識產權與傳統知識”圓桌會議，到2000年，WIPO成立了“知識產權與遺傳資源、傳統知識和民間文學藝術的政府間專門委員會（簡稱IGC）。在IGC第三次會議上， WIPO對傳統知識采納了列舉式的廣義定義法，將傳統知識界定為“傳統的或基于傳統的文學、藝術或科學作品、表演、發明、科學發現、設計、商標、名稱和符號，未透露的信息和所有其他一些在工業、科學、文學或藝術領域內，以傳統為基礎的由智力活動產生的一切創新和創造”[6]。該定義與知識產權的差別僅在于前者定義中含有“基于傳統”這一限定，此外二者幾乎完全相同。這說明WIPO認定傳統知識具備了通過知識產權制度進行保護的可行性。依據WIPO的解釋，“傳統的”、“基于傳統”是指“那些知識體系、創造、革新和文化表達，通常附屬于特定的民族或地區、代代相傳并且為適應環境的變化而不斷發展”[7]。上述定義的屬于廣義的傳統知識，一般認為，廣義的傳統知識包括民間文學藝術表達（Expressions of Folklore）、傳統科技知識（Traditional Scientific and Technological Knowledge）、傳統標記（Traditional Marks）三大類[8]。其中，民間文學藝術表達包括言語表達、音樂表達、動作表達、有形表達；傳統科技知識包括傳統農業知識、傳統醫藥知識、傳統生態知識和傳統生活知識等；傳統標記則包括傳統名稱、符號和地理標志等。在IGC第六次會議上，秘書處將傳統知識和民間文學藝術加以嚴格區分，提到了狹義使用方式下的傳統知識。①

二、傳統知識、遺傳資源及民間文學藝術

系統提出“遺傳資源”（Genetic Resources）術語并進行界定的首當CBD及聯合國糧食與農業組織（FAO）。根據CBD的定義，遺傳資源指的是具有外在或者內在價值的遺傳材料，而遺傳材料是來自生物界以其他來源的包含任何遺傳功能單位的材料[9]。進言之，遺傳資源是指具有實際或潛在價值的，來自植物、動物、微生物或其他來源的任何含有遺傳功能單位的物質或材料，包括人類遺傳資源、動植物、微生物遺傳資源等等。在傳統社群內，遺傳資源與傳統知識有著非常緊密的聯系，它們都直接關系著本土居民的生存和發展。有學者指出，“遺傳資源并非僅僅指‘上帝的禮物’，而通常包括了人類由此獲得的知識和才智”[10]，對于傳統部族而言，他們基于動植物及微生物所含有的遺傳材料而獲得的知識和信息遠比遺傳材料本身更具有意義。

“民間文學藝術”（folklore）一詞，最早由英國考古學家W.J.湯姆森提出。但作為規范性解釋，其最早出現在1976年WIPO和聯合國教科文組織（UNESCO）共同制定的《發展中國家突尼斯版權示范法》中。早期的民間文學藝術采用了廣義上的定義，包括傳統部族的全部文化產物和文化結晶，涵蓋傳統部族在長期的歷史過程中所創造的全部精神成果。現在國際上對民間文學藝術比較具有代表性的是WIPO的定義，WIPO認為，民間文學藝術是指由具有傳統文化藝術特征的要素構成，并由一個群體或者某些個人創作并維系，反映該群體傳統文化藝術期望的全部文藝產品[11]，其表達形態主要包括言語表達（如傳說、故事、詩歌等）、音樂表達（如民歌、民間樂曲等）、動作表達（如民間舞蹈、儀式等）、有形表達（如雕刻、陶瓷、紡織、服飾等）。嚴格意義上講，“民間文學藝術表達”是“民間文學藝術”的下屬概念，但從理論層面上看，二者幾近重疊，并無本質區別[12]。WIPO對民間文學藝術和民間文學藝術表達二者也未做出明確區分。同時，在特定語境下，傳統文化表達（Traditional Cultural Expressions）也與二者作相同理解。

就傳統知識與遺傳資源、民間文學藝術的關系而言，三者雖存在適用和保護側重點方面的差異，但同時具有以下共性：第一，所涉及的對象都屬于某種意義上的“共同遺產”；第二，都屬于群體智慧與貢獻的結果，超越了知識產權所關注的個人智力成果范圍；第三，每個主題都在人類社會發展的歷史長河中既有正規革新，也有非正規的革新（其中非正規的革新者對知識產權保護提出了新的要求）；第四，對象和資源價值實現預期都具有一定的不確定性（indefinitiveness）；第五，都將隨著自然與社會的發展變化而呈現出動態變化的狀態。傳統知識與遺傳資源、民間文學藝術三者可以進行三位一體化地理解，比如民間文學藝術（民歌、民諺）從來就不曾“為藝術而藝術”，多數民間文學藝術的內容往往就是傳統部族的生活經驗和技藝訣竅的表達，同時，傳統知識內容中也映射了傳統部族所特有的遺傳資源。正基于此，民間文學藝術曾作為廣義的傳統知識內涵之一，遺傳資源也被視為與傳統知識存在著千絲萬縷、密不可分的聯系。在WIPO專門委員會上，秘書處將傳統知識和遺傳資源、民間文學藝術并行作為會議討論的三大議題是有必要的。

參考文獻：

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[3] 皮連生.“論智力的知識觀”[J].華東師范大學學報:教育科學版，1997，（2）.

[4] 鄭成思.知識產權―應用法學與基本理論[M].北京:人民出版社，2005:190.

[5] See CBD，Art 8（j）.

[6] WIPO，Intellectual Property Needs and Expectations of Traditional Knowledge Holders:WIPO Report on Fact-Finding Missions on

Intellectual Property and Traditional Knowledge （1998-1999），Genera， April 2001:25.

[7] WIPO/GRTKF/IC/3/9，2002:11.

[8] 劉銀良.傳統知識保護的法律問題研究，鄭成思.知識產權文叢:第13卷[M].北京:中國方正出版社，2006:230.

[9] 楊明.傳統知識的法律保護：模式選擇與制度設計[J].法商研究，2006，（1）.

[10] Graham Dutfield，Trade，Intellectual Property and Biogenetic Resources:A Guide to the International Regulatory Landscape，國際

貿易與可持續發展中心（ICTSD）[EB/OL].網站省略/dlogue/2002-04-19/Dutfield.pdf，2008-06-23.

[11] See “The Protection of Traditional Cultural Expressions/Expressions of folklore:Overview of Policy Objectives and Core Principles”，

第3篇：文學藝術的社會功能范文

【摘 要 題】數字化時代與文學

【關 鍵 詞】數字化時代/文學/審美思維/仿真

【 正 文】

文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發展的模型。”[1](p68)優秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影。”[1](p58)

我們正在走進一個信息化、數字化的時代。

高科技的發展，電子計算機的發明和運用，多媒體網絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數字化的高度發展，是人類社會走向現代文明的重要標志。它對世界各國的經濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發生了深遠的影響。

信息化、數字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現代，我們就要追問現代的世界圖像。”[2](p81)“現代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。wWW.133229.COm”[2](p90)信息數碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數與美聯系起來，將數看作是美的本源，認為“事物由于數而顯得美”，一切藝術都產生于數，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數[3](p113-114)。我們今天所說的數字化是建立在0-1的二進制的數的關系的基礎之上。數字化時代的到來，對美的創造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發展，創造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現實。人類在幾千年創造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數碼圖像的創造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發展與繁榮。

數字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經過數字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經常可以欣賞到由衛星傳送，在電視屏幕上出現的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創造的主體，他可以直接參加到文本的創造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯網打破了傳統的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數字化時代在網上創作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網上的文本使我們有能力進行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網上的節奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數據流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調節的。”[5](p114)傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網，創造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產生通過數碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經不是笑語，而是生活的現實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現在世界各國的科學家聯合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發達國家已經或正在著手建立“數字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發展，而且人類幾千年創造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數碼圖像的復制性與仿真性。

數字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創造性的新階段。在發達國家正在建立的數字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、vcd、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經數碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數碼圖像的復制者的具有創新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化。”[7](p103)就文學藝術的發展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創性作品》中指出：“獨創性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨創性；而且，我認為，它們越有獨創性越好。獨創性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區。”[8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(echtheit)。……完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。”在數字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數字化的世界是一個技術世界。“技術世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發射也不能傳送。”[9](p85)對于網絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創性相左的。

2.數字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數字世界的全球化與民族性、本土化就產生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛本土的：它總與界限、區域、歸屬相關聯。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創作的文學作品，根據定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養感性與理性統一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質生產的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯系。”[12](p119)就現實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經過數字化處理而創造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發現，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網等信息數碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發達國家，利用手中掌握的數字圖像技術，在全球范圍內推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現象，培養全面發展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現象和人性異化現象。

【參考文獻】

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[10]　（法）r·舍普等.技術帝國[m].北京：三聯書店，1999.

第4篇：文學藝術的社會功能范文

[關鍵詞]知識產權戰略；傳統知識；法律保護

[中圖分類號]D92 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）05 — 0072 — 04

傳統知識是傳統部族在其漫長的生產生活過程中所創造的知識、技術、訣竅的總和，對當地社區居民維持健康和完整生活方式具有重要的意義。同時現代社會也可以利用傳統知識開發新的產品，促進社會經濟的發展。因此我們可以說傳統知識和現代知識一樣具有知識產權利益，可以為當地帶來巨大的經濟利益。新疆是少數民族聚居的地方，擁有大量的少數民族傳統知識。但是， 隨著現代化的進程的加快， 新疆少數民族傳統知識遭到了嚴重的破壞，導致傳統知識流失及失傳現象嚴重，這對新疆經濟的跨越式發展造成了嚴重的影響。因此，2008年我國的國家知識產權戰略綱要實施，首次把傳統知識作為我國知識產權戰略中的一項內容，納入了國家知識產權戰略的范疇之一，體現出了國家對傳統知識的高度重視。2010年4月19日新疆維吾爾自治區人民政府公布了《新疆維吾爾自治區知識產權戰略綱要》，對新疆傳統知識的保護作出了戰略性的部署。本文正是在這一背景下希望通過對新疆傳統知識保護的現狀以及存在的問題進行大量的實證分析，構建傳統知識的保護體系，促進新疆傳統知識的知識產權利益的全方位保護。

一、新疆傳統知識法律保護的現狀

（一）新疆傳統知識的現狀

自古以來，新疆作為多民族地方，具有瑰麗璀璨的多元民族文化，同時也給后人留下了豐富的傳統知識。傳統民間文學、傳統表演藝術、傳統手工藝技能、傳統民間醫藥、新疆名特優農產品地理標志等，都既具有深刻的文化內涵又彰顯民族特色而且具有極大的價值。筆者重點對新疆少數民族傳統醫藥、新疆少數民族民間文學藝術等典型的傳統知識的現狀進行梳理。

1.新疆少數民族傳統醫藥的現狀

（1）新疆維吾爾醫藥現狀。新疆維吾爾醫藥是我國傳統醫藥的重要組成部分，它不僅薈萃了維吾爾族人民同疾病作斗爭的智慧和經驗，也滲透了中外多種民族傳統文化，備受國際醫學界重視。新疆維吾爾醫藥經過積累，形成了較完整且富有特色的理論體系和臨床經驗，特別是在治療心腦血管疾病、皮膚病、男科女科疾病、白癜風等方面形成了獨特而有效的治療方法。維吾爾醫藥在治療疾病過程中有以下幾個特點：第一，新疆維吾爾醫藥藥材奇特。據中藥資源普查資料統計，新疆有各類藥用植物、動物、礦物資源計1917種，藥物1208味，其中，植物類151科1721種，727味；動物類69科153種，438味；礦物類43種，43味。〔1〕新疆遠離海洋、干旱少雨，藥材生長溫差大，生長期長，雨量少，無污染，所以藥材好，有效成分含量高，藥材藥效奇特。第二，維吾爾醫學的體液辨證法診治疾病療效突出。筆者調研自治區維吾爾醫院副院長玉素甫介紹說：“維吾爾醫學的核心是4大物質學說。火、氣、水、土4大物質，這4大物質在人體中的相應物是膽液質、血液質、黏液質和黑膽質4種體液。在4種體液相對平衡的狀態下，人體健康得以維持，失調則會產生相應的疾病。”維吾爾醫藥學正是利用這一核心理論來治療疾病，療效尤其突出。第三，維吾爾醫藥在治療專科專病方面特色突出。“在新疆維吾爾自治區維吾爾醫醫院皮膚科病房看到，一位維吾爾老人患有牛皮癬，累及全身多處皮膚，經采用維醫內服、外敷的獨特治療后，病情明顯好轉。老人操著生硬的漢語說，自己患病一年多了，在不少大醫院求治過，但效果都不理想，還花了不少錢。來這里不到3個月，皮膚就已經好了許多。老人說著，黝黑的臉上露出了滿意的笑容。”〔2〕

（2）哈薩克族的民族傳統醫藥現狀。哈薩克族的民族傳統醫藥也是我們民族醫藥的重要組成部分。其在治療疾病方面也形成了以下幾個特點：第一，藥物資源豐富且具有廣泛的開發利用價值。比如植物藥有：貝母、蟲草、青蘭、銀蓮花、一枝蒿、雪蓮等；動物藥：鹿角、鹿茸、獾油等；礦物藥資源有：云母、石膏、磁石等。第二，在醫學理論上采用陰陽學說理論。哈薩克醫學用陰陽學說理論來說明人體組織結構、生理功能、疾病的發生，并由此來指導疾病的診斷和治療，同時在治療中，對藥物的來源、屬性也分陰陽，進行對癥下藥。第三，在診病方法方面采取了包括望、嗅、聽和問、觸、切等方法。第四，哈薩克醫藥還采取了藥浴、蒸薰洗治療法來治療風濕、類風濕性關節炎、高血壓、心血管和部分皮膚病等疾病，并且具有顯著的療效。

2.新疆少數民族民間文學藝術的現狀

新疆作為少數民族聚集地，古代絲綢之路的發源地，新疆的民間文學藝術非常繁盛，在豐富多彩的新疆民間文學藝術中《十二木卡姆》比較具有代表性。《十二木卡姆》是維吾爾人民在古老的韻律和俗樂基礎上，不斷汲取時代生活內容和民間娛樂形式，歷經千百年而形成的大型歌舞套曲。其廣泛流傳在南疆的喀什、和田、阿克蘇地區和北疆的伊犁地區等維吾爾聚居區。其主要特點是：種類多樣，內容形式、音樂表演形態、樂器組合多樣，題材風格綜合性，內容的完整性以及表演的即心性等。《瑪納斯》、《江格爾》與藏傳《格薩爾》并稱為“中國三大史詩”，在世界享有盛譽。它是反映柯爾克孜、蒙古人民在反抗外來侵略過程中大量英雄事跡的壯麗詩篇。“阿依特斯”這一每逢節日、喜慶、禮儀，牧民們都會舉辦的用于為吉日助興的藝術形式，也是新疆民間文學藝術的特色。在歷史文學作品方面，新疆也產生了很多優秀作品，比如《福樂智慧》、《突厥語大詞典》等。《福樂智慧》用清新、形象、生動的語言表述難懂、抽象、枯燥的哲學概念和倫理思想。《突厥語大詞典》是一部關于中世紀中亞社會的百科全書。不僅如此，新疆在繪畫、雕塑藝術方面也曾經對東西文明產生過重要的影響。特別是在新疆地區發現的數以萬計的內容豐富，表現大型生產、生活場面的巖畫，展示出新疆民族精神、民族心理和民族性格。

（二）新疆傳統知識法律保護的立法與司法實踐

1.新疆傳統知識法律保護的立法現狀

目前新疆并沒有專門保護傳統知識的法律，關于傳統知識的保護主要是散見于一些針對新疆地方文化遺產的地方性法規、規章以及文件中。比如地方性法規：《新疆維吾爾自治區文物保護管理若干規定》（1997年12月11日）、《新疆維吾爾自治區歷史文化名城街區建筑保護條例》（2002年5月31日）、《新疆維吾爾自治區吐魯番交河故城遺址保護管理條例》（2004年11月26日）、《新疆維吾爾自治區自然保護區管理條例》（1997年1月22日）、《新疆維吾爾自治區文化市場管理條例》（1997年12月）、《新疆維吾爾自治區非物質文化遺產保護條例》（2008年1月5日）〔3〕以及2010年10月1日起正式實施《新疆維吾爾自治區維吾爾木卡姆藝術保護條例》。以上是關于新疆傳統知識法律保護的相關法律法規，這為新疆傳統知識的管理與落實保障措施等方面起到重要保障，同時也使得新疆傳統知識的保護事業步入法制化軌道的新局面。但是筆者認為關于新疆傳統知識的法律保護目前雖然取得了一定成就，但是也存在不少問題。比如：新疆目前的法律法規從內容和數量上看主要是一些與文化遺產保護相關的法規，而關于傳統知識方面的立法幾乎沒有。同時從立法的性質來看，新疆關于文化遺產方面的立法主要是一些行政法規，規范和調整的是政府在文化遺產保護方面的職責。目前并沒有關于文化遺產或者是傳統知識權利人的民事權利方面的規定。

2.新疆傳統知識的司法保護現狀

筆者在此重點分析目前新疆在維吾爾醫藥以及民間文學藝術方面的司法保護現狀。

首先，維吾爾醫藥方面：維吾爾醫藥擁有專利保護的現狀不容樂觀。據統計，《國家民族醫藥標準》收錄9個維藥制劑品種中，有專利或行政保護的不到5%；而藏藥和苗藥被保護程度卻高達60%以上，其中僅奇正藏藥集團一家企業就擁有10項專利技術。〔4〕顯然，我們對維吾爾醫藥的專利保護遠遠落后于其他地區對民族藥業的保護。同時在商標保護方面也有待提高。據調查，維藥中幾乎沒有一個商標是被公眾所熟知的，也沒有相關申請馳名商標保護的記載。就連被公認為全國最大維藥企業的新疆奇康哈博維藥有限公司，其產品的商標也是鮮為人知的。

其次，新疆民間文學藝術的法律保護現狀不容樂觀。根據筆者調研了解，從2002年至2011年全疆法院共審理知識產權民事一、二審及再審民事案件1891件，其中一審案件1779件，二審案件409件，再審45件。從案件類型看，專利糾紛案件562件、商標糾紛案件479件、著作權糾紛案件796件，技術合同糾紛案件250件，其他糾紛案件146件。但是卻幾乎沒有關于民間文學藝術司法保護方面的相關案例。〔5〕從全國關于民間文學藝術司法保護來看，由于沒有統一的立法，各地法院也出現了相應比較一致的判決。比如，繼2003年12月17日黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉人民政府與郭頌、中央電視臺、北京北辰購物中心侵犯著作權糾紛案后，最高人民法院公報上和中國裁判文書庫記錄的與烏蘇里船歌案相關的案例判決都確認了民間文學藝術。可見，在立法無明文保護民間文學藝術權利主體的情況下，在司法實踐中，各地法院仍然參照烏蘇里船歌案的指導原則對民間文學藝術予以保護。〔6〕

二、新疆傳統知識法律保護面臨的困境

通過以上對傳統知識法律保護現狀的分析我們發現，新疆在保護傳統知識方面目前的現狀是：專門保護傳統知識方面的法律、法規幾乎沒有，在現行法律框架下我們保護傳統知識還是只能依照知識產權法進行保護。但是，傳統知識不同于一般現代知識，其在用知識產權法進行保護方面存在諸多困境，筆者以新疆民族醫藥和新疆民間文學藝術在尋求知識產權保護方面的現實困境為例進行分析。

（一）新疆民族醫藥知識產權保護面臨的困境

1.傳統民族醫藥知識產權保護的制度困境

首先，傳統民族醫藥與《專利法》“新穎性”的沖突。因為傳統民族醫藥在一定范圍內已被公知公用，按照我國《專利法》的規定，能夠被《專利法》保護的知識產權必須要具備“新穎性”，也就是在申請日之前沒有被公開過。但是，傳統的民族醫藥擁有悠久的歷史，雖然‘神秘’卻不‘秘密’。許多的醫藥知識、配置方法已在一定范圍內被‘公知公用’。因此，它和我們專利法規定的“新穎性”標準存在一定的沖突。

其次，傳統民族醫藥與《專利法》“創造性”的沖突。也就是缺乏“具有顯著進步性”。我國《專利法》規定，創造性是指同申請日前已有的技術相比，該發明具有突出的實質性特點和顯著的進步。而傳統維吾爾醫藥從取材到制藥，再到服用基本上都是“原汁原味”的，在每個制藥的環節我們都盡量保持藥品的天然性，缺乏較強的“現代科學技術性”，因而和專利制度所規定的創造性特點存在一定沖突。

2.民族醫藥知識產權保護的法律意識困境

目前，由于受觀念、資金等多種因素的制約，維吾爾醫藥經營的廠家、商家們很少關注對維吾爾醫藥的知識產權保護。據了解，目前新疆平均40家企業才會有一家企業注冊商標。〔7〕因此，這也在一定程度上“鼓勵”了仿制品市場的“興起”，從而嚴重影響維吾爾醫藥的銷售量，也為我們的維吾爾醫藥樹立良好的品牌增加了困難。同時新疆的民族醫藥還存在部分藥品的商標與藥品名稱混同。正是因為廠家、商家們知識產權保護意識的淡薄，對商品商標重要性認識的嚴重不夠，導致他們經常把商標放在非常不起眼的位置，或者是將商標和藥品的名稱混同，沒有自己的品牌意識。這些都嚴重制約了民族醫藥知識產權保護，不利于民族醫藥的發展。

（二）新疆民間文學藝術知識產權保護面臨的困境

目前新疆對民間文學藝術的保護突出體現在兩個方面：一是基于現有的知識產權制度下討論對這些民間文學藝術的保護；二是熱衷于對民間文學藝術的編撰、整理和遺產申報。但是新疆的民間文學藝術的命運，卻并沒有好轉，民間文學藝術面臨的形勢仍然非常的嚴峻。

法律保護方面的困境主要是，首先，目前民間文學藝術保護方面的法律多為行政法規或者最多是地方立法，缺乏較高立法位階的解決民間文學藝術保護問題的基本法律，這使民間文學藝術的保護缺乏清晰的概念定義和保護原則。其次，目前關于民間文學藝術的保護主要是以行政保護為主，民事保護或私權保護觀念淡薄。現有的法規多為公法規范，對民間文學藝術保護所起的作用主要是傳承性保護，對權利主體及權利內容的規定含糊，不具有可操作性。再次，目前關于民間文學藝術的法律保護還是主要體現在針對非物質文化遺產保護方面，并沒有專門針對民間文學藝術保護的專門規定。

三、知識產權戰略視野下新疆傳統知識法律保護的意義及制度設想

（一）知識產權戰略視野下新疆傳統知識法律保護的意義

我們知道千百年來新疆欠發達、欠開發積淀下來豐富的傳統知識，這正是新疆與發達地區相比所具有的優勢。因此保護好傳統知識，并充分運用豐富的傳統知識為新疆的跨越式發展提供源動力。但是，目前無論是在國內外還是在新疆，對傳統知識的開發、利用、保護等方面所涉及到的各種知識產權問題的具體保護措施研究仍然處于空白狀態。大量的傳統知識遭到嚴重破壞，甚至由于傳承人的逝去而瀕于消亡。大量珍貴實物與數據遭到毀棄，一些民族古老傳統節日、民間手工藝、原汁原味的民間舞蹈和民歌離我們遠去。如作為新疆傳統文化的象征，維吾爾木卡姆的地位和聲譽越來越高，但已確認的新疆維吾爾木卡姆傳承人現在僅有不到50人，且大都年過六旬，因而迫切需要加強對維吾爾木卡姆的傳承和保護。目前許多傳統知識由于無法通過現代科學技術進行解釋，導致對其價值缺乏真正的理解。傳統知識被現代文明社會所貶損和歪曲。隨著經濟的高速發展以及西方文化的滲透，現代生活方式也正在進一步沖擊傳統知識。因此保護傳統知識已刻不容緩。

傳統知識不斷增長的重要性，以及不斷消亡的文化和生物多樣性，引起了我國的重要關注。2005年1月國務院成立了國家知識產權戰略制定工作領導小組，于2008年6月5日《國家知識產權戰略綱要》，首次把傳統知識納入了國家知識產權戰略的范疇之一，體現出國家對傳統知識的高度重視。新疆在國家知識產權戰略的基礎上，針對自治區的區情專門研究制定新疆知識產權戰略綱要。2010年該綱要公布，在該綱要中明確規定保護新疆地方傳統知識，這為新疆傳統知識的保護和發展帶來了機遇。因此，充分利用知識產權制度對推動我國傳統知識的可持續發展，對新疆傳統資源進行合理開發利用與保護，為實現新疆經濟的跨越式發展和社會的長治久安均有重要的現實意義。

（二）新疆傳統知識法律保護的制度設想

1.現行知識產權法的利用與新疆傳統知識的保護

首先，利用專利權保護新疆傳統知識的知識產權利益。利用專利制度保護傳統知識的具體做法是：首先需要發展和完善有關傳統知識的文獻化，建立傳統知識數據庫。我們在普查新疆傳統知識現狀的基礎上，建立新疆傳統知識數據庫，將新疆的傳統知識成為在先技術，從而借助我國專利法制度就可以有效的防止他人利用我們的傳統知識去申請專利。

其次，利用著作權及其鄰接權加強新疆傳統知識的保護。利用著作權及其鄰接權來保護新疆的傳統知識主要是用其來保護新疆的民間文學藝術及其表達有關的傳統知識。在著作權框架下的民間文學藝術保護的空間主要在以下幾個方面：第一，著作權法可以保護我們民間文學藝術中的原生態衍生作品的著作權，也就是保護民間文學藝術作品原始形態下的記錄、整理、匯編而形成的作品。第二，利用著作權法可以確認民間文學藝術作品傳承人的傳承價值，規定傳承人的權利，特別是表明傳承人身份和獲得報酬的權利。同時《著作權法》也規定民間文學藝術的著作權保護辦法由國務院另行規定，這就為新疆民間文學藝術的法律保護提供了空間。通過對法律保護空間的分析，結合自治區傳統知識的現狀，我們對新疆的民間文學藝術如《十二木卡姆》、《瑪納斯》、《江格爾》等通過著作權法提供保護，保護其相關權利。第三，在法規層面我國1997年出臺的《傳統工藝美術保護條例》通過用技術秘密和著作權特別手段保護我國流傳已久的具有民族風格和地方特色的手工藝作品和技藝等，以此對新疆具有民族特色的傳統手工藝技術進行法律保護。

再次，利用商標權和地理標志保護新疆傳統知識。利用《商標法》既可以保護傳統知識的消極知識產權利益，也可以保護傳統知識的積極知識產權利益。利用《商標法》中關于商標使用或注冊的禁止性規定來防御其他非權利主體對傳統知識的不當利用，通過《商標法》可以保護新疆傳統知識的知識產權利益不被他人侵犯。同時依托《商標法》中對地理標志、證明商標、集體商標的保護規定，對傳統知識提供知識產權利益保護。由于商標權和地理標志具有目標上的關聯性，所以對新疆傳統知識的保護，可以將那些包含和傳統知識有關的特殊標志與標記的商品和服務通過商標制度加以保護。如果某種和傳統知識有關的手工藝品、農產品等產品包含特定的地理因素，就可以通過保護該地理標志來保護該手工藝品、農產品等，從而可以間接地保護傳統知識。

2.現行的知識產權制度的變革與新疆傳統知識的保護

要對現行知識產權制度進行變革來保護我們的傳統知識，筆者認為，需要從三個方面來著手。

首先，《專利法》的變革與傳統知識的保護。我們需要修改《專利法》來擴大專利保護的范圍，以例外的形式放寬授予專利權的條件。建議在《專利法》的修改過程中，需要適當降低傳統知識“新穎性”的認定標準。可以在《專利法》“新穎性”標準的認定基礎上增加一個例外條款，專門針對我國的傳統知識。比如傳統知識持有人以傳統知識申請專利的，該傳統知識在申請日前未為相關傳統社區或傳統部族群以外的公眾超出傳統習慣范圍公開使用或以其他方式所公知的，不喪失“新穎性”。

其次，《著作權法》的變革與傳統知識的保護。對《著作權法》進行適當修改，進一步弱化作品作者身份的認定，強化作品傳承者的傳承作用和權利主體地位。筆者認為，我們沒有必要非要把民間文學藝術和普通的作家文學區別開來，相反我們可以把他們放在一起對待。在特定民間文學藝術作品流傳變異過程中作者不明的情況下，可以推定最近的傳承人為該作品的著作權人。如果有記錄整理者介入，則可以考慮整理后的作品為整理者的演繹作品或傳承人與整理者的合作作品。

再次，進一步修改《商標法》以加強對傳統知識的保護。筆者認為在商標法中具體規定了注冊商標的禁止性規定，為了保護傳統知識我們有必要在其禁止性規定中增加一款，即：不當利用傳統知識代表性要素的，不得作為商標注冊，這樣可以進一步加強傳統知識的防御性保護。

3.新疆地方立法的推進與新疆傳統知識的保護

加強新疆地方立法的推進，促進傳統知識的保護，筆者認為可以從以下幾個方面進行：

第一，通過立法確立新疆傳統知識保護的行政主管部門。筆者認為，要加強新疆傳統知識的保護很重要的一點就是政府的主管部門。目前，和保護傳統知識相關的行政管理部門很多，比如文化部門、文物部門、宗教部門、民族事務部門等等，雖然各部門都有一定的分工，但實際上卻沒有一個真正的傳統知識的主管部門，這不利于對新疆傳統知識的保護。因此，要加強新疆傳統知識的保護，我們首先需要做的是明確傳統知識保護的主管部門。筆者認為，在此可以借鑒云南、貴州、福建的地方立法經驗，通過地方立法授權縣級以上地方政府文化主管部門，擔負起本行政區的傳統知識的保護工作，其他有關部分協助文化主管部門的工作。

第二，制定專門法律文件保護新疆傳統知識。在與國家憲法和相關法律不沖突的情況下，自治區人大或者是自治區人大常委會可以制定地方傳統知識保護領域的基本法。目前，我國現有的保護傳統知識方面的法律規范主要是采用的是行政保護措施，基本上沒有從知識產權制度保護方面立法對傳統知識進行保護。因此，我們可以吸收國內國際的相關經驗，實行公法和私法保護相結合的方式進行保護。實際上2004年制定的《中華人民共和國民間傳統文化保護法（草案）》已經對民族民間傳統文化的知識產權保護做出了一些原則性的規定，主要是規定保護期限不受限制、公開使用時應表明來源民族群體的原則、規定國家機關和自治機關應當維權并提前訴訟的原則等。因此，借鑒這一立法草案，自治區立法機關應當在此基礎上進一步細化其原則，確立具體的操作辦法。同時，目前新疆出臺了實施《中華人民共和國文物保護法》辦法和《新疆維吾爾自治區保護非物質文化遺產條例》，在此基礎上應當抓緊時間制定新疆傳統知識保護領域方面的單行法規，比如《少數民族民間文學藝術保護管理條例》、《少數民族醫藥保護管理條例》、《地理標志產品保護條例》等單行法規來專門保護新疆的各類傳統知識。

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第5篇：文學藝術的社會功能范文

關鍵詞：“為人”的事業；“人為”的事業；

文化生態平衡；

策略選擇

中圖分類號：102

文獻標識：A

文章編號：1673-2111[2008]09-012-03

作者：傅金祥，江蘇淮海工學院文學院教授，系主任；江蘇，連云港，222005

上世紀90年代以來，面對純文學的困境，文壇學界不少人為文立說，多著眼于文學衰落的現狀描述及文化背景探因。今天看來，僅僅在上述范圍內兜圈子，雖揭示了一些客觀現象，但是其現實意義是有限的。其實，文學作為一種人類所創造的文明形式，不是恐龍，不是怪角獸，它所遭遇的困境并非屬于不可抗拒的自然災害。文學是一種“為人”的事業，自然首先是一種“人為”的事業。其生存境況如何，歸根到底取決于人類自身。人類可以保護東北虎，保護大象，保護自然生態環境，難道沒有能力養護好文學，使它造福于人類社會么?上帝給與人類如此功能神奇的文化瑰寶，在極其窘迫的生存條件下，我們的前人一代代承前啟后，用這一犁鏵耕耘著人類文明的田園，用它滋養著人類的精神文化，慰藉著自己的靈魂，推進著文明與進步。而今它莫非要衰微于現代人的手中?衰微于現代文明的隆隆列車聲中?

基于此，我們有必要將問題再引進一步，以導出更具現實價值和積極意義的命題：人類應該消極無奈地聽任文學走向衰微么?人類需要不需要它繼續與自己結伴而行?如果需要的話，人類有沒有能力和方略去保護文學，維護這種文化生態平衡?這或許是更具建設意義的命題。

一、文學的功能是永恒的

文學遭遇的困境是必須正視的，而且這一現狀是世界性的。不過，其緣由并非如黑格爾所說，是由于它屬于幼稚的文化類型，會由哲學替代。其直接原因是電視、網絡等大眾文化媒體搶占精神生活空間：市場經濟下畸形發展的物欲追逐、技術理性的排擠等。然而必須看到，這決不意味著文學所有的功能已經過時，可為其他文化載體取代，更不意味著人類不再需要文學――如同市場經濟、工業化時代，森林、濕地及整個自然生態被侵噬，并非由于它失去了存在意義；文學及人文精神，乃至整個文化生態環境的狀況也是如此。

我們知道，文學的功能是一個復雜的系統，其系統要素包括政治教化功能、啟蒙認識功能、審美娛樂功能以及作為人類文化母體的功能等等。這一系統隨著外部世界(政治、經濟、科技、生活方式等)的變化以及人類的需求而調整著結構，諸種功能要素隨著時代的變革而彼此消長，并且影響著文學的表現形式及傳播方式――總體而言，文學的諸種社會功能不會失重或喪失。

對于眾所周知的文學的基本功能，這里不再贅述。在此，我想強調一下文學作為文化母體的功能和意義。筆者在《文學的思維品格及其功能》(見《吉林大學社會科學學報》2005年第3期)一文中，曾從思維角度專門就文學的思維特征及母體作過探討。認為文學作為思維文本，具有廣闊無垠的全息思維視域和融匯一切思維方式的統合力。文學作為巨大的思維場包容了人類的一切思維方式：從形象到抽象，由聯想到想象，由控制聯想到自由聯想，由實像想像到虛像想像，由分析到綜合，由橫向到縱向，由順向到逆向，由發散到聚斂，由理性到非理性，由直覺思維到辯證思維，由歷史方法到邏輯方法等。作為人類思維最具普適意義的展現形式，文學從內容、形式和語言上拓展和深化著人類的思維，培育和滋養了人類的智能。文學作為文化母體，影響和哺育著眾多文化載體和類別。文學的思維屬性及母體是永恒的。

從整個人類文明發展看，人類需要思想，需要精神向度，需要審美與人生智慧，需要文學這一文化母體，作為培育和滋養人類文明的蔥蔥植被和生命活動圈。

電視、網絡，以及形形的大眾文化與傳統的文學閱讀是絕然不同的，它們固然有著強大的傳播信息、消遣娛樂的功能，但卻無法替代傳統的紙質文學的閱讀。淺層次的碎片似的文化娛樂，一閃而逝的圖像，不可能深層次地觸及人們的靈魂深處，不可能有效地熏陶和培養人的精神，這已經是人們的共識。無論m坐在電視前看上多少年電視，你可能變成“沙發上的土豆”，卻不可能成為“書香子弟”，獲得深厚的文化素養。

人類有了汽車、飛機的確比步行更快捷一些；但能由此廢棄步行么?假若廢棄步行，人類的身體、生命將會呈現怎樣的狀態?同理，進入電視和網絡傳播的圖像時代；人類閱讀這種鑄造人的靈魂的活動將被置于何處?如果處理不好的話，人類在高歌猛進的時代會不會同時在退化?這是今天和未來的人類必須面對和回答的問題。

二、文學藝術與“文化生態平衡”

自然生態平衡早已引起我們的高度重視，然而，“文化生態平衡”尚沒有引起我們足夠的重視。筆者所說的“文化生態平衡”是一個內涵極其豐富的命題，系指人類創造的一切文明，包括自然科學技術、哲學、人文社會科學、文學藝術、宗教等一系列要素應該怎樣協調發展，形成一種良性結構。它包括諸多方面的內容：物質財富與精神財富、東方文化與西方文化、科技文化與人文文化、技術理性與人文精神，政治文化與學術文化、大眾文化與精英文化等等。無論社會如何發展，有一點是確定的，物質財富不是人類需求的全部，這個世界需要的不盡是一堆堆金幣，更重要的是要謀求和諧發展，健康發展。毛志成先生曾談到：歷史發展到今天，人類的正積累和負積累都達到了驚人的地步。旨哉，斯言!是人類應該清醒的時候了。

當然，文化生態平衡的建設需要多方面的努力，這已不是本文所要展開討論的。但有一點是確定的，人文社會科學、文學藝術的發展和繁榮，對于構建人類精神文明高地，構建和諧社會具有極其重要的意義。就對人類精神的熏陶、對人類心理的調適矯治功能看，以思想、激情、審美與想象力為特征的文學，是任何文化娛樂形式都無法替代的。文學藝術荒蕪，人類精神沙漠化、淺表化、欲望化，決不會給這個世界帶來福音。盡管我不完全贊同法蘭克福學派式的對審美烏托邦的崇拜，將擺脫社會困境、生存困境完全寄希望于文學藝術，寄希望于審美；但是，說到底詩文審美是比“日常生活審美化”更高層次的審美。從歷史上看，中華民族精神、法蘭西民族精神、俄羅斯民族精神與其文學傳統有著多么深刻的聯系。在今天的世界，我們不需要屈原、魯迅、雨果、托爾斯泰那般超邁圣潔而又悲天憫人的詩性精神與人文情懷么?社會越是冷落了這種境界，也便愈需要這種境界，這種境界便愈顯得珍貴――倘若我 們的社會多幾分詩性精神，多幾分人文追求，將會有效地沖淡、稀釋一些技術理性及無限膨脹著的欲望，整個世界的文化生態會更和諧一些。或許也就多了幾分真誠、溫馨、恬適、儒雅的氣息，少了幾分浮躁、猥瑣、功名利祿的追逐和非理性掠奪，這樣的世界才變得更文明和諧些，更適于人類居住。這樣，人類的生存質量才更高些。這大約就是海德格爾所向往的“詩意地棲居”吧?但愿它不盡是一種烏托邦神話。

我們高揚文學的重要性，絕非在于文學這種文化形式自身，而在于文學閱讀在全部閱讀中的主體地位。毫無疑問，人類不可能都去愛好哲學、歷史學、社會學，不可能都去愛好學術性、理論性的閱讀。相對其他文本形式，文學具有更為廣泛的融合功能，可以融合哲學、歷史、法律、倫理、社會學的內容，可以融合人類的道德、理性、情感、審美、智慧，以及語言，寫作、思維、想象等，具有廣泛的普適性。從亞里士多德到文藝復興時期的巨人，從馬克思、列寧到，無不重視文學藝術及其理論，這絕不盡是出于個人偏好，乃是因為文學在人類文化及精神領域里的地位。古今中外文化大家無不受益于文學的熏陶。一個缺乏詩性文化和文學想象力的民族，不可能培養出梁啟超、魯迅、、錢鐘書這樣的思想與文化巨人。

經過幾十年的發展，我們看到，無論中國還是世界范圍內，發展經濟，擺脫貧困已經不是困難的事。按目前的科技力量和發展速度，在可以預見的不久的將來，甚至可以說三五十年后，人類所創造的物質財富將會達到相當可觀的地步。最為困難的是社會的健康發展、和諧發展，而社會及人的精神不和諧，人類不會有真正的幸福感。

三、繁榮文學事業的策略選擇

我們說文學是“人為”的事業，涉及從文學創作到文學評價體系，從文學制度革新到扶持獎勵機制，從學校文學教育到全社會的讀書活動等一系列方面。盡管文學的發展在新世紀面臨挑戰，但是只要我們以負責的態度，采取正確的方略，文學依然可以贏得廣闊的生存空間。

首先，應大力扶持文學創作以及文學閱讀活動。對文學的生存和發展而言，一個不可回避的問題是市場機制問題。文學藝術與市場機制的關聯是極為復雜的。一方面市場機制可能促進文學的發展，使得優秀的文學創作、藝術演出在市場競爭中產生，贏得讀者或觀眾。但另一方面，對科學文化、文學藝術而言，市場擇優汰劣的規律又不完全適用，許多優秀的、高品位的作品不一定是市場中的優勝者。文化事業有著自身的規律，不能完全交付于市場機制，這是文化作為“事業”屬性的一面。文化建設不是市場機制可以有效配置的，任由市場機制有可能把文化、文學弄得烏七八糟。這是世界范圍內及中國近些年的實踐所證明的。如同自然生態環境不能完全交付于市場，文化生態環境建設也不能完全交付于市場。在文化、文學及出版領域，應少算經濟效益帳，多算社會效益帳。政府與社會應該擔負起責任，積極引導和扶持。在文化、文學事業上，要大力投入，舍得花錢；而不應將書刊價格高高吊起，從中攫取利潤。

近年來存在于文學界一個癥結是，政府和社會財力投入不足，政策扶持不夠，沒有吸引優秀的作家甘心坐冷板凳，而是消極無奈地任由市場炒作，使得大家急功近利。文壇上存在的許多問題，包括作家社會責任、良知、原創性的失卻，價值觀、審美觀的迷失，有違藝術創造規律的惡性炒作等都與此有關聯。既然“以俸養廉”有一定道理，那么“以俸養文”自然更非歪理邪說。對科技發明可以給予高額獎勵，對作用于人類精神世界的優秀的文學藝術，為什么不可以給予高額獎勵呢?應該吸引一部分代表民族和現代文明水準的文學藝術人才，進行雨果、托爾斯泰、魯迅般的探索和創造。在經濟高速發展，財力大為增強的今天，扶持文學和文化事業對于今天的中國并不是太難的事。只要認識到位，采取什么方式扶持、獎掖和引導，是可以討論并在實踐中探索的。

在我看來，今天的國家財力完全有力量首先做好下面的工作：1.大力扶持純文學刊物以及優秀作品出版，扶持文學社團及文學創作活動。2.加強基層文化建設，在社區、鄉村建立圖書閱覽室的，扶持和引導全社會的讀書活動。3.建立權威的評判機制，扶持和獎勵優秀作品，并抵御和消除文壇及出版業的惡劣風氣及創作中的不良傾向。

第6篇：文學藝術的社會功能范文

關鍵詞：書法藝術；開發利用；產業發展

文化產業就本質來說是一種文化消費和精神享受, 是物質消費與文化享受相結合的高層次活動。文化是旅游的靈魂、特色、魅力和不竭的動力。改革開放以來, 隨著市場經濟的發展和旅游業的興起, 大部分文化資源和文化場所在發揮其保護、研究、教育等功能的同時, 成為人們觀光休閑和游覽求知的重要旅游場所, 取得了顯著的社會效益和經濟效益。由此可見, 只有旅游與文化加強聯合, 協調互濟, 才能互相促進, 雙贏發展, 開創旅游和文化事業和文化產業更加光輝燦爛的新局面

一、生平簡介

王羲之，子逸少，號澹齋。祖籍瑯琊臨沂人。生于惠帝泰安二年，卒于東晉穆帝生平五年，享年五十九歲。官至右軍將軍，世稱“王右軍”。王羲之自小求知欲很強，善于思考，對什么事都想弄個究竟。他十二歲時發現父親經常一個人呆在書房中，拿出一本書來閱讀，神態及其虔誠和認真，然后磨墨寫字，最后小心翼翼的將那本書放在枕中。王羲之趁父親外出的機會，偷偷地溜進臥室，將那本書拿了出來。此書原是衛夫人所藏的《筆論》，先由王曠存放，等王羲之年齡大點做教科書之用。王羲之看到這本書后，按圖索驥，不斷地臨習，糾正自己的筆法錯誤，在書法上大有進步。他的書法作品在于把漢魏以來比較規范化但又陷于程式化的章草和八分改變并定型為后代通用的楷書、行書和今草，使之歷一千六百余年而不變，成為中國書法的主要形式，對中國書法文化發展貢獻極大。

二、藝術成就

1.文學成就――以《蘭亭序》為例

《蘭亭序》脈絡清晰，順理成章，邏輯性強，沒有虛浮雕琢的痕跡。這篇散文敘事、寫景和說明，一切都圍繞著蘭亭聚會進行。由蘭亭聚會的目的引發議論，發表了自己的觀點。有玄理的意味，但又不虛妄空談，所表述的是切近的宇宙觀念和東晉人所產生的時空觀念意識。《蘭亭序》這種由某一事物引發議論構成了后來的游記范例，開拓了游記文體的先河，提供了序言文體的楷模。

2.書法藝術

王羲之處于一個書法藝術變革的時代，是時代創造了王羲之，王羲之也開創了一個新的時代。

王羲之將當時拙樸的書風繼往開來。楷書上，在衛夫人的基礎上更加雄渾厚重。《黃庭經》是其楷書的代表作之一。他最大的成就在于行書，從兩漢到三國的隸書，發展到楷書，進一步發展出行書，在王羲之身上達到巔峰。做到了千變萬化，同一文中的同一個字，卻字字不同。同時，他把漢字書寫從實用引入一種注重技巧，講究情趣的境界，實際上這是書法藝術的覺醒，標志著書法家不僅發現書法美，而且能表現書法美，故被譽為“書圣”。

3.美學思想

東晉將審美的主體――人作為審美的對象，這審美標準有積極的影響。王羲之離不開那個時代，離不開他所處的環境，在他身上有著風流名士的特征。但王羲之是一位藝術家，有他特有的思想、見解、人格、個性，與其他士人卓然不同。這一點，對一個藝術家說來尤為重要，如果人云亦云，事事效仿別人，他在藝術上也無創造可言。王羲之把自然看成一種崇高的美，他把對自然的一往情深，傾注到自己的書法創作之中，后世書法家不難看出他的書法瀟灑絕俗，有一種“初出芙蓉，自然可愛”的美。

三、對文化產業開發的影響

1.文學――以《蘭亭序》為例

被稱為“天下第一行書”的《蘭亭序》，他的書法藝術上的價值已流傳于世，而在文學藝術上的價值卻從來都被忽視。沒有為學藝術價值的作品就不會有書法藝術的價值，《蘭亭序》中語言敘事含蓄深沉，簡練概括，描寫清新峭拔，飄逸俊朗，議論言之有物，情真意切等都是他所表現出來的文學藝術的價值，對文化產業的發展有導向作用。

2.書法

21世紀，人類進入高科技時代，然而文字不死，書法猶存。方塊字的書體之美使電腦操作融入了人文意象，當炎黃子孫手底流出研美流利的楷體、宋字時，也會自然而然的想到《蘭亭序》等，在書法上，王羲之為漢字所作的創作書法度、書寫流利和藝術品質三方面的貢獻無人能及，為以后書法藝術的發展奠定基礎。

3.美學

王羲之生活的時代，文學藝術的審美意識、審美理想，較以前發生了很大的轉折與變化，對此，宗白華在《美學散步》一書中作了詳細的分析，他說：這兩種美感或美的理想，表現在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方面。楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清瓷器、一直存到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，"錯采鏤金、雕繢滿眼"的美。漢代的銅器、陶器、王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，"初發芙蓉，自然可愛"的美。魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向。

中國書史上雖推崇王羲之為“書圣”，但并不把他看作一尊凝固的圣像，而只是看作中華文化中書藝創造的“盡善盡美”的象征。事物永遠是發展的、前進的，王羲之在他那一時代到達“盡善盡美”的頂峰，這一“圣像”必將召喚后來者在各自的時代去登攀新的書藝頂峰。通過對王羲之書法及文學、美學等藝術的研究與弘揚, 加強與有關各地學術界、黨政界、文化界、藝術界、旅游界等各方朋友的廣泛交流與溝通, 利用廣告、營業推廣和公關等手段向旅游者大力促銷,“中國臨沂”作為書圣故里, 在做足做好書圣文章、弘揚國粹、服務經濟與社會發展方面一定會邁出新的步伐。

參考文獻：

[1] 郭廉夫.《王羲之評傳》.南京大學出版社,1996.

[2] 劉占召.《王羲之傳》.東方出版社,2009.

[3] 徐斌著.《曠古書圣――王羲之傳》.浙江人民出版社,2007.

第7篇：文學藝術的社會功能范文

 

亞里斯多德的文藝美學思想提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]

 

亞里斯多德追本溯源的探索精神、發人深省的理論內涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現在沒有、將來也不會失去風采的“經典文獻”.反觀兩千多年來的學術歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經驗更值得總結。概而論之，大多數研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。

 

即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士儀的《論亞里斯多德〈創作學〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時代的詩學》( 2004)等，在我國臺灣地區以姚一葦的《詩學箋注》( 1993年) 最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩學》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內涵、影響以及進行國內外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現，不再贅述。

 

顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構問題卻鮮有人問津。

 

筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術形態“互不分開、聯為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經建構起早期較為完整的文藝美學學科理論形態。故而文章從現代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。

 

一、其人其事

 

亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”,主張把哲學分為理論的、實踐的以及創造的科學，創立了哲學的重要分支---形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發展了哲學的各門分支學科; 作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。

 

并在許多研究領域留下了堪稱經典的學術著作，如被公認為西方傳統政治學的開創之作的《政治學》、西方文學藝術理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發展的頂峰。作為教育家，他創辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”.首先提出兒童身心發展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質，養成習慣、發展理性看作道德教育的三大源泉。培養了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國王) 最具代表。

 

在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”,還不如說他是“文藝美學的始祖”.他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯成一個整體”的觀點相印證。[2]

 

亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構的理論體系，不僅統攝著西方文學藝術的發展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權威”.他的文藝美學研究“解析神質、包舉洪纖、開源發流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5].

 

二、思想基礎

 

誠如恩格斯所言： “在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽。”[6]

 

一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創新的結晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。

 

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說： “希臘人，在他們出現在歷史舞臺上的時候，已經站在文明時代的門檻上了。”[7]

 

博大的古希臘藝術，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學藝術由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。

 

亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的 “和諧論”.從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發展的部分比繼承的部分更重要。”[9]

 

亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術的創作，提出“完整整一觀”.從歷史學中引來藝術起源與發展的觀點，指出藝術起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統的有關美學思想的專著： 《詩學》和《修辭學》。”[10]

 

但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學》等建立起有機聯系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構的文藝美學思想體系與理論內核。

 

三、思想內核

 

亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維( 見《工具論》) 、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創作、文藝與現實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構起較為完整的文藝美學理論體系。

 

( 一) 文藝本源思想關于文藝的本源與發生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即 “史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]

 

“摹仿說”是古希臘哲學的傳統學說，既不是亞里斯多德的獨特創建，更不是他的發明創造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統的學說而已。德漠克利特就說過： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]

 

柏拉圖也說： “從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]

 

顯然，柏拉圖也承認藝術是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質感性世界的摹仿，認為藝術的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統的延續，但實質上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了 “滑動”的深刻意義。

 

在亞里斯多德看來，現實世界就是具有多維意義的真實存在; 詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創制的形象就是藝術的真實存在; “摹仿”不只是外在形象的再現，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創制知識; 藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術是人類認知世界的方式。

 

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術門類劃分的標準，實質上闡明了藝術對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題，人與藝術互為本體; 藝術以創制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活而又高于生活。

 

其次，從具體文藝體裁出發論證模仿藝術的本質規律。《詩學》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識; 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術的存在依據 ---“本能”與“”.

 

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術模仿自然時說，藝術是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中 “行動的人”( 是性格、情緒和動作的綜合) ,這種由自然轉向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術對人生是一種完滿、增補或矯形。

 

最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經發生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發生的事，表現某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據對現實生活的感性體驗，通過創造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現生活、創造生活，而不是機械、被動地照搬生活現象。

 

( 二) 文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現實的關系問題，提出文藝真實觀。

 

亞里斯多德認為藝術的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道： “不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”

 

[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術真實以生活真實為根據、為源泉。另一方面，也不排除藝術的虛構成分。他接著說： “詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真。”指出藝術的真實有別于其他科學的真實，充分體現了藝術的特殊規律。又指出藝術的真實性，比現實更真實。《詩學》第九章說： “詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史家與詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。”

 

[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學》第七節也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結論： 你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的。”

 

[12]( P. 92)這里所說的雖然是藝術欣賞過程中的一種現象，但卻強調了藝術的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亞里斯多德的藝術真實觀還體現在藝術模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術不僅反映現實世界的個別表面現象，而且反映現實世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內在本質和規律。

 

摹仿對象的選擇，不僅要注重情節，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節一樣合乎必然律和可然律; 因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現了“可信性”的精神內涵。

 

( 三) 文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術界持續討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。

 

所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

 

《詩學》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩可以使人認識生活的本質：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待; 因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說： “音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”

 

[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態，這實質上突出了審美活動中文學藝術對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調自由的、直接的情感表現與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。

 

( 四) 文藝創作思想從文藝創作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創作( 主要是悲劇) 的六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創作中的“完整統一觀”.所謂完整，在他看來一方面體現為結構的完整，即指事之有頭、有身、有尾。

 

亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現實，創造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內部，也存在著有機、必然的聯系，表現出發生、發展和結局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節，都應該是藝術整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現實碎片。此外，還體現在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

 

如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創作的美學思考，那么具體的創作實踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創作為例，六種決定悲劇創作的成分，在他看來主次分明，其中情節( 事件的組合) 最為重要，居于創作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對象，具有普遍性) 次之，思想( 創作的能力) 第三位，言語( 創作的手段，主要指用詞表達) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說： “在作品中平緩松弛、不表現性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]( P. 170)又說： “有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”[11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創作主張選擇( 創造思維) 、取舍和凝練的“完整統一”.

 

( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面傳播等多種理論形態，也包括人、書籍、報刊、影視、網絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一。《修辭學》的主要研究內容是語言表達或者說是傳播效果的規律，研究創作者如何根據題旨情境，運用各種材料和表現手段來恰當地表達思想和感情，指導人們如何運用和創造各種修辭方法來表現所要傳達的內容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質內容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”.顯然這種本質與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。

 

從傳播模式出發，傳播的基本結構模式是： 傳播主體-傳播內容-傳播手段-傳播對象-傳播效果，如果按照這種結構模式分析，修辭的結構模式也可以表達為修辭主體-內容-傳播言詞-交際對象-修辭效果，二者的結構模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術語不同而已，并沒有改變其本質上的相同點。《修辭學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。

 

回顧西方傳播理論研究的發展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態---面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”.在他看來，演說成功與否取決于三個要素---演說家、內容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權威性、可信性和可接近性的特點; 內容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質; 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內容的“真實性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現代傳播學的理論雛形。

 

( 六) 文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術標準，而藝術標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”.并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現情感，而柏拉圖反對藝術作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對“理性”,因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現，沒有理性指導的不利于美感的產生，更不利于情感陶冶功能的實現，只有“適度”的情感表現才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。

 

四、結論

 

概而言之，我們可以得出如是結論： 亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術高度繁盛的系統的總結，他首先從唯物主義哲學出發，開創了自然哲學與社會哲學結合的始端，認為現實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現實世界”.創立了藝術源于現實生活，而美是對現實生活“摹仿”( 再現、創造)的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。

 

正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：

 

其一是文藝與現實的關系問題。他延續柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現實世界。但又是柏拉圖否定現實世界真實性的反叛，明確指出現實世界的真實性，從現實主義的視角提出了“藝術真實觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說”.在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發展的可然律或必然律來再現和創新，這種再現和創造出的藝術作品，比現實生活更真、更善、更美。

 

其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結合具體藝術實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創作，他從具體的藝術體裁出發闡述了文藝創作中的“整體統一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統一的藝術典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態;就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種( 政治與文藝) 形態，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術與科學、形式與材料的關系; 《倫理學》( 第八卷) 探討藝術創造、藝術家的修養等觀點共同構筑起他較為系統的文藝美學理論體系。

 

盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調獨立性，在對悲劇與詩的起源與發展的論述中，脫離了文學藝術賴以生存的社會文化背景和生成基礎; 某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現在最完美的悲劇都取材于少數家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質意義的永恒性，而且在揭示藝術實踐規律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內核所建構的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權威和推動作用不容置疑。

 

參考文獻：

 

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[11]亞里斯多德著，陳中梅譯。 詩學[M]. 北京： 商務印書館，2012. 27.

 

[12]伍蠡甫。 西方文論選( 上卷) [M]. 上海： 上海譯文出版社，1988.4 -5.

第8篇：文學藝術的社會功能范文

超功利的美學觀不論在東方還是在西方都曾遭到一些批評，因為審美從廣泛的角度上看，總是帶有功利性的（利害感），即使是“休息身心”、“凈化心靈”，它畢竟也還是一種功利。然而，康德所謂的超功利是有一定的指向的，他說：

凡是我們把它和一個對象的存在之表象（宗白華按：即意識到該對象是實際存在著的事物）結合起來的，謂之利害關系。因此，這種利害感是常常同時和欲望能力有關的，或是作為它的規定根據，或是作為和它的規定根據必然地連結著的因素。2

也就是說，康德將“利害”（Interesse）仍然歸結為夏夫茲博里所說的“價值和欲望”。當然，價值——對于“一個對象的存在之表象”的“現實性”，與欲望是一致的，如黑格爾所說的：“欲望所要利用的木材或是所要吃的動物如果僅是畫出來的，對欲望就不會有用。同理，欲望也不可能讓對象自由存在，因為欲望的沖動就是要消滅外在事物的獨立存在和自由，要表明這些事物之所以在那里，就是為著被消滅被利用。”3所以其關鍵在于現實的有用與無用。

（一）無用之用

“價值”問題對王國維來說也正是有用無用問題。他不但在美學上堅定堅持“無用之用”，在其他學科方面亦是如此。他在《奏定經學科大學文學科大學章程書后》中說：“況哲學自直接言之，固不能辭其為無用之學而自間接言之，則世所號為最有用之學，如教育學等非有哲學之預備殆不能解其真意，即令一無所用，亦斷無廢之之理，況乎其有無用之用哉！”4但是王國維在哲學之價值問題上還是持其有用的觀點，而且“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。”（《論哲學家與美術家之天職》）5。不過他的“用”亦是“無用之用”。

“用”對王國維來講主要還是中國傳統的“社會功用”，如他在致羅振玉的信中說：“永（王國維自稱，引者注）再次動筆，題目意思只具而下筆乃甚枯窘。蓋我輩于政治本甚闊疏，思為有用之文則甚費斟酌，若為無聊之文則又不知所以下筆，故屢提筆而終輟。”（《1918年7月12日致羅振玉》）6此種“用”已不同于人民生活所需品的“財用”之用，具體到學術上，便是“應用”、“實用”。他評培根之學術曰：“實則彼之說，太偏于實用，彼蓋純以厚生利用為諸學問之目的者也。”所以“倍根非大思想家也，乃大應用家也，大修辭家也。”7在王國維眼里，這種具體的“應用”是屬比較狹隘的“用”。而他所宣揚的“無用之用”則主要是源于莊子思想。

儒家不十分強調這種“應用”和“無用之用”，如其論“用”，則主要是指社會功用而言的。如果說“用”帶來的是“利”，那么它正是孔孟之所“罕言”的。

這與莊子的“用”是有很明顯的不同的。莊子論“用”與“無用”亦分兩個層面，一是事物對人利用價值的轉移，如惠子對莊子說：“魏王貽我大瓠之種，我樹之成而實五石，以盛水漿，其堅不能自舉也。剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不呺然大也，吾為其無用而掊之。”（《莊子•逍遙游》）大瓠之利用價值便是盛水漿，由于過大，其價值便消失了，因而成了“無用”的東西，莊子的解決方法是將其原來的“用”轉移到別的方面去，他說：“今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮乎江湖，而憂其瓠落無所容？則夫子猶有蓬之心也夫！”（《莊子•逍遙游》）從目的論的角度來看，盛水是“瓠”之目的，但是如果將目的改換為作“大樽”，則是另一種合目的“用”。象莊子所舉的不成材的大樹，“其大本擁腫而不中繩墨，其小枝卷曲而不中規矩，立之涂，匠者不顧。”但是如果“樹之于無何有之鄉，廣莫之野，仿徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下”，那么它便是有用的。樹之目的是“材”，但如果不限于“材”，而當作乘涼的用具，即使其目的變化了，其用（更大的用）也就顯現出來了。第二個層面便是對事物自身而言的，如“大樹”之不成材，所以就沒人砍伐之，而對于它本身來說，正得以長壽。王國維所論“無用之用”是與第一層面上的“用”相關的，即目的的轉換，所不同的是，莊子所論之物之目的是“正常的”目的，也即人所普遍認同的，如瓠之正常目的便是盛水，樹之正常目的是做木材，當其不能以“正常”目的來實現其價值時，就轉移其目的，從另一種（非正常）的目的（如作樽、作逍遙之所）來顯示其更大的價值。哲學本身的正常目的便是為學術研究提供方法論，但是張之洞等人則實際上將哲學當作如物理、化學之學，向其索要和它們一樣的“用”，所以王國維指出，當前所求哲學美術上之目的質上是偏離了其正常目的，這不但不正常，而且還縮小了其“用”的范圍，并且哲學也難以由此顯現其真正的“用”，王國維的目的是讓哲學美術回到其正常的目的上，讓其提供其所應當提供的“用”，從這點上看，王國維之“無用之用”與莊子的“無用之用”是不同的。王國維認為哲學之“用”是透過其他應用科學的“用”來實現的，但是如果直接求哲學之“用”（此乃非正常之“用”），自然會以為“哲學無用”，所以他說：“哲學之所以有價值者，正以其超出乎利用之范圍故也”（《奏定經學科大學文學科大學章程書后》）8，而實際上從哲學本身的目的上看它并未“超出乎利用之范圍”，因為“既言教育，則不得不言教育學；教育學者實不過心理學、倫理學、美學之應用。心理學之為自然科學而與哲學分離，僅曩日之事耳”（《哲學辨惑》）9。哲學本來就不可直接應用于產品生產，其目的也不在于此，所以他是以哲學提供方法論、滿足人的求知慫的目的糾正在生活中直接求其“用”的理論。

就文學藝術的本身目的而言，王國維以為它（以正常之用）并不一定是直接和生活相關的，他說：

一切學業，以利用之大宗旨貫注之。治一學，必質其有用與否；為一事，必問其有益與否。美之為物，為世人所不顧久矣。故我國建筑、雕刻之術，無可言者。至圖畫一技，宋元以后，生面特開，其淡遠幽雅實有非西人所能夢角者。詩詞亦代有作者。而世之賤儒輒援“喪志”之說相詆。故一切美術皆不能達完全之域。美之為物，為世所不顧久矣，庸詎知無用之用，有勝于有用之用者乎？（《孔子之美育主義》）10

審美才是其真正的目的。賤儒們以所謂“喪志”詆文學藝術之無用，而“玩”正是文學藝術的正常目的，所以他推崇席勒的游戲說，他宣稱：“文學者，游戲的事業也。”在論《霍恩氏之美育說》中他對此聯系到孔子的“文武之道”對“游戲”（玩）的價值作了分析：

凡人于日日為事時，不可無休養。審美的教育即為此之故，而于人間之智的生活中，誘導游戲之分子，而保持之者也。審美的感動即對美之觀念之。

吾人于紛紜萬狀之生涯中，而得技術以維持其游戲之分子，此所以增人間之悅樂，而因之占人類生存之勝利耳。11

所以如果回到文學藝術的正常目的上來，其“用”雖然在于“游戲”，但對人之心志，身心健康之“用”則是極大的，他在《釋理》一文中曾假設一人：

今有一人焉，自幼時以來，深思遠慮，求財產與名譽，以保其一身及妻子之福祉，彼捨目前之快樂，而忍社會之恥辱，不寄其心于美學及哲學等無用之事業，不費其日，于不急之旅，行而以精確之方法，實現其身世之目的，彼之生涯，雖無害于世，然終其身無一可褒之點。（《釋理》）12

此種人雖無害于社會，但也“無一可褒”，此與王國維之“完全之人物”之理想人格相差甚遠。因而他告誡世人：“世之君子，可謂知有用之用，而不知無用之用者矣。”（《國學叢刊序》）13

所以，王國維的“無用之用”正是文學藝術真正之價值，如果讓文學藝術顯示與其他學術相同的“用”，就自然會認為其“無用”，即使“有用”，也是縮小了的、非正常的“用”，這勢必降低了文學藝術的地位，有損于文學藝術真正價值的實現。反之，承認其“無用之用”才有可能讓文學藝術發揮其“無用之用”，即“大用”。

由此可以得出結論，王國維的文學藝術超功利性超乎世人所求之功利，而文學藝術本身有著更為遠大的功利性。

（二）利害關系

文學藝術之目的之所以是超乎世俗之“用”的，是因為它本身之目的便是審美的，而審美之無利害既可讓人擺脫苦痛，暫時得到休息，又可以使人的情性得以陶冶，成為“完全之人物”。

康德所謂的“利害”一詞在德語中是“Interesse”，原義為“趣味”、“利益”，其形容詞“interessant”是“有趣的”，動詞“interessieren”是“感興趣”，所以它基本上是與“欲望”相關的。從對象本身上說是其價值問題，如果從主體的態度上去看待，便是有無“占有欲”的問題。這點與中國的“利害”的部分意義是相通的。

但是，中國傳統之文藝思想雖然并不強調審美與個人的利害得失，然而卻將文學納入到政治倫理學的范疇之內，原本是文學的“詩”亦被當做政治的“經”，所以中國的審美之利害關系論如果說存在的話，也主要是“社會的”利害得失，而非個人的，此與西方的美學觀念本身就是不同的。因而王國維在介紹西方美學的“審美無利害關系”的觀點時，并不和中國固有的觀念相沖突，他在分析叔本華的美學思想時說：

唯美之為物，不與吾人之利害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。何則？美之對象，非特別之物，而此物之種類之形式；又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也。夫空間、時間既為吾人直觀之形式，物之現于空間皆并立，現于時間者皆相續。故現于空間、時間者，皆特別之物也。既視為特別之物矣，則此物與我利害之關系，欲其不生于心，不可得也。若不視此物為與我有利害之關系，而但觀其物，則此物已非特別之物，而代表其物之全種，叔氏謂之曰“實念”。故美之知識，實念之知識也。而美之中又有優美與壯美之別。今有一物，令人忘利害之關系，而玩之而不厭者，謂之曰優美之感情；若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。（《叔本華之哲學及教育學說》）14

這是既徹底又明確的美學觀念。至于審美的倫理、社會功能，王國維所談不多，因為在他的觀念中，審美是第一性的，美是最普遍之形式，“夫充足理由之原則，吾人知力最普遍之形式也，而天才之觀美也，乃不沾沾于此，此說雖本于希爾列爾Schiller之游戲沖動說，然其為叔氏美學上重要之思想，無可疑也。”（《叔本華與尼采》）15而道德是第二性的，由審美而達完全之人物，達到善，從而社會大治。如果不考慮審美與道德之關系，僅從道德之作用上看，王國維的觀點是和傳統儒家思想相一致的，即由個人之完善而達社會之完善。盡管孔子亦重視“詩教”，重視文學藝術的審美功能，但是，其審美不是目的，而僅是通往善的路徑。王國維雖然不否定審美最終可以與善合，但是他認為審美本身就是目的，在此目的達到之后，才能成為溝通現實世界與道德世界的津梁。在《孔子之美育主義》中他說：

又謂審美之境界乃不關利害之境界，故氣質之欲滅，而道德之欲得由之以生。故審美之境界，乃物質之境界與道德之境界之津梁也。16

當然此論仍是康德“判斷力批判”和其“純粹理性批判”、“實踐理性批判”之關系，然而其最終達到善之目的，不論是康德、叔本華，還是孔、孟都是承認的，尤其是席勒，他在《美育書簡》中提出：“道德狀態只是從審美狀態發展出來，而不能從自然的狀態發展出來。”17王國維極贊賞此論，評價說：“此與希臘人所謂‘人之精神不取徑于美，不能達于善’者，意義相同。然希臘人之所謂美育，第就個人之修養言，若夫由人道之發展上而主張美育者，不得不推此世界大詩人矣。”（《教育家之希爾列爾》）18

“達于善”或可說是審美最終的客觀價值，但是如果審美目的尚未實現，就以社會倫理目的來要求審美，審美自身的目的就不可能實現，其最終之目的也只是一種“理想”而已。

至《古雅之在美學上之位置》一文，王國維的審美超功利的觀念更加理論化系統化。尤其是他對美的本質屬性作了分析：

美之性質，一言以蔽之曰：“可愛玩而不可利用者是已。”雖物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點。其性質如是，故其價值亦存于美之自身，而不存乎其外。19

此論已從客體的美的自身屬性——“可愛玩而不可利用者”兼顧到審美主體的態度——“決不計及其可利用之點”，由此二者得出結論，美的價值——“存在于美之自身，而不存乎其外”，就從根本上區分了美學與倫理、道德、政治等學說的不同。在王國維的詩學批評、小說批評以及戲劇理論中始終貫穿著這一主線。

（三）眩惑與餔餟

眩惑與餔餟兩個概念都是從“審美無利害關系”這一命題生發出來的，也都是王國維超功利的文藝觀的主要概念。所不同的是，“眩惑”是從美的本質屬性而參證出的，而“餔餟”則是從藝術獨立于其他學術，不應當關乎作家之生計而提出的概念。

眩與惑雖然原本是兩個不同的概念，但在使用中，其所指則是一致的。眩本指視覺而言，由于對象過于華美反而使人目眩，而不得賞其美，《國語•周語下》云：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉……于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有轉易之名，有過慝之度。”惑本指人內心的迷惑，在審美問題上，二者是一致的，《漢書•卷五十六》之“意朕之不明與？聽若眩與？”顏師古曰：“眩，惑也，音郡縣之縣。與，讀皆曰歟。”“眩”亦有“炫耀”之義，它所注重的是外形的“眩”，往往會遮蓋其內在的屬性，影響人對事物的正確認識，所以荀子在《正名》篇中說：“彼誘其名，眩其辭，而無深于其志義者也。”“眩”在于外形上的裝飾，如果裝飾外形而不至于影響到對事物的認識，這裝飾便無可非議，但是如果裝飾影響了“深于其志義”，只將人的目光誘于事物之表面，有礙于人對事物的正常認識，結果是“惑”。何以如此，也正是由于“利害”關系所致，如《淮南子•泛論訓》所謂：“利害之反復，知者之所獨明達也；同異嫌疑者，世俗之所眩惑也。”所以，“眩惑”便是人迷失了本性，從客體上看，主要是客體突出了外形，也是過分渲染之所致。而從主體上看，則主要是由人的利害感所致，宋儒均持此論，朱熹云：“人性本善，只為嗜欲所迷，利害所逐，一齊昏了。圣賢能盡其性，故耳極天下之聰，目極天下之明，為子極孝，為臣極其忠。”（《朱子語類•卷八》）既為利害所惑，從理論上分析，則是得小利而失大利，所以朱熹推而得出結論：“作事若顧利害，其終未有不陷于害者。”（《朱子語類•卷八》）此論亦與陸九淵同，象山說：“世人只管理會利害，皆自謂‘惺惺’，及他己分上事，又卻只是放過，爭知道名利如錦覆陷阱，使人貪而墮其中。到頭只嬴得一個大不惺惺去。”（《象山先生全集之三十四•語錄上》）此由可知，“眩惑”正是由利害感而來，審美要超越利害，就不能被“眩惑”之物所迷，因而“眩惑”是美的的對立物。

王國維之“眩惑”說從概念使用上講，與中國傳統理論尤其是宋儒之學有一定關系，但它更直接地來源于叔本華。叔本華在其《作為意志和表象的世界》中用“Rezende”一詞來對立于“美”，王國維在翻譯“Rezende”時選用了“眩惑”二字，這個詞在英語中也無直接與之對應語，E.Payne在翻譯時，譯成了“CharmingorAttractive”（迷人的或誘人的）20，而且時時用這兩個詞來譯一個詞。

叔本華對“眩惑”這一概念有很明確的解釋和分析：

按我的理解，眩惑通過直接將滿意、滿足提供給意志而使意志激動。壯美感則由這樣一種即不利于意志而使之成為純粹靜觀的客體的東西所激起。此種靜觀又需要不斷的躲避意志從而超越了它的利害才得以存在，并構成宏壯的支柱。21

叔本華將“眩惑”視為美的對立物，因為它總是將“靜觀者從純粹靜觀中拖出來”，這樣反而激起了人的欲望，而美本來的目的是讓人達到“無欲”。叔本華具體的“眩惑”例子是荷蘭的靜物畫，因為這些繪畫所畫的不是花卉而是“牡蠣、海蟹、面包、啤酒”等等，它激起了人的食欲，另外就是人物繪畫，它激起了人的，所以都是美的相反物。至于古希臘的人體全祼畫由于創作者以純客觀的態度來看待對象，以美的理想來描繪，所以雖祼但不“惑”。

王國維基本上照搬了叔本華的“眩惑說”，并以對眩惑的解析而達到對中國傳統藝術的更深一層的認識。如他分析中國的“眩惑”作品說：

若美術中而有眩惑之原質乎，則又使吾人自純粹之知識出，而復歸于生活之欲。如粔籹蜜餌，《招魂》、《啟》、《發》之所陳；玉體橫陳，周昉、仇英之所給；《西廂記》之“酬柬”，《牡丹亭》之“驚夢”；伶元之傳飛燕，楊慎之贗《秘辛》，徒諷一而勸百，止沸而益薪。（《〈紅樓夢〉評論》）22

此段所論，自然使人想到劉勰《文心雕龍•雜文》篇中的一段文字：

自《七發》以下，作者繼踵。觀枚氏首唱，信獨拔而偉麗矣。及傅毅《七激》，會清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧；張衡《七辨》，結采綿靡；崔瑗《七厲》，植義純正；陳思《七啟》，取美于宏壯；仲宣《七釋》，致辨于事理。自桓麟《七說》以下，左思《七諷》以上，枝附影從，十有余家。或文麗而義睽，或理粹而辭駁。觀其大抵所歸，莫不高談宮館，壯語畋獵，窮瑰奇之服饌，極蠱媚之聲色。甘意搖骨髓，艷詞動魂識：雖始之以侈，而終之以居正，然諷一勸百，勢不自反。子云所謂：“猶騁鄭衛之聲，曲終而奏雅”者也。唯《七厲》敘賢，歸以儒道，雖文非拔群，而意實卓爾矣。

漢賦“勸百諷一”的特點自揚雄以來多有分析，劉勰所論，持論平和，而且并不像揚雄那樣將賦不加分析地統論之，而是指出“七體”亦各有不同，《七厲》便無“勸百諷一”之特點，也可以看出，盡管《七厲》“文非拔群”但由于歸以儒道，仍然“意實卓爾”。尤其是如能“曲終奏雅”，即使開始有些鄭衛之聲亦無大防。王國維在其審美超功利的觀念的指導下，對“眩惑”持堅決反對之態度，這只是其理論如此，如果從創作實際來看，王國維亦用“曲終奏雅”之方法來扭轉其有點“眩惑”的描寫，如他的《蝶戀花•燕姬窈窕》：

窈窕燕姬年十五，慣曳長裾不作纖纖步。眾里嫣然通一顧，人間顏色如塵土。

一樹亭亭花乍吐，除卻天然欲贈渾無語。當面吳娘夸善舞，可憐總被腰肢誤。23

其中所描繪的燕姬亦有“眩惑”之嫌，易將“靜觀者從純粹靜觀中拖出來”，但最后一句“可憐總被腰肢誤”卻又置“靜觀者”于“靜觀”之中了。所以《西廂記》之“酬柬”、《牡丹亭》之“驚夢”又何嘗不是“曲終奏雅”？

正是由于在超功利的觀念的指導下，王國維完全將“眩惑”與“美”對立起來。而且指出不僅文學作品有“眩惑”，繪畫作品亦有之。如果以當代美學尤其弗洛依德的理論來分析之，王國維所貶斥之“眩惑”也是美的一種形態。這種“眩惑”的美，也還有一定的價值的。石沖白先生在翻譯《作為意志和表象的世界》時，將“Rezende”譯為“媚美”，無形中就說明了它還可以算作“美”的一種。

所以超功利亦當有所限度，生活中的“牡蠣、海蟹、面包、啤酒”會引起人的食欲，因而它處于“用”的范圍之內，而如果將之描繪于繪畫，如黑格爾所講的“如果僅是畫出來的，對欲望就不會有用”，尤其是文學作品，在“奏雅”以后，又往往是一種“由動之靜”的過程。當然有些作品其目的就不在審美，而是為迎合一些低級趣味的需要，或者是以賺錢為目的，只是從外觀上看是文學藝術作品，而實際上是語言包裝的物，那自然是“眩惑”，應當堅決反對的。但《牡丹亭》、《西廂記》并非如此，用叔本華的話說是“藝術家本身以純粹客觀的充滿著美的理想的精神來創作的，而不是以主觀的可恥的充滿的精神來創作的”24。所以對作品須具體分析，王國維在分析中國文學作品時，由于過分地強調超功利而有此過分之評論。

對于一個藝術家來說，他要感自己之所感，寫自己之所感，而不應當為生計而藝術。對于為生計而藝術的藝術，王國維統稱之為“餔餟”的文學。他在《文學小言》中比較集中地分析了這一概念，第一則說：“昔司馬遷推本漢武時學術之盛，以為利祿之途使然。余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然……餔餟的文學，決非真正之文學也。”25

“餔餟”之概念不是康德、叔本華原有的，而是王國維從叔本華的理論中“總結”出來的，叔本華在他的《作為意志和表象的世界》第二版序言中，對那些靠哲學來養活自己及其家人的哲學家們做了辛辣的嘲諷，其中并沒有形成類似“餔餟”的概念性的詞，而是時而用雙關的如“eingerichtet”26，時而用拉丁語的“almamater”27來挖苦黑格爾、謝林等人。

王國維使用“餔餟”就象他的“眩惑”一樣成了一個文學批評術語，“餔餟”二字表明了他對以文學謀生的深深厭惡，這是他的超功利的文藝觀的另一方面。即：文學在創作目的上的超功利，并借此反對一切以模仿為事的文學，他說：

人亦有言：名者，利之賓也。故文繡的文學之不足為真文學也，與餔餟的文學同。……故模仿之文學，是文繡的文學與餔餟的文學之記號也。（《文學小言•三》）28

王國維對以文學為職業極為反感，并對“專門的”與“職業的”作了區別：

吾人謂戲曲小說家為專門之詩人，非謂其以文學為職業也。以文學為職業，餔餟的文學也。職業的文學家，以文學得生活；專門之文學家，為文學而生活。今餔餟的文學之途，蓋已開矣。吾寧聞征夫思婦之聲，而不屑使此等文學囂然污吾耳也。（《文學小言•十七》）29

他之所以如此激烈地反對，自然與其超功利的文學觀是分不開的。而且他認為文學家對于生活要能夠“入乎其內”又要能“出乎其外”，如果以文學為職業，自然只能是“出乎其外”的，故不可能有生氣，更難以真實感人。縱觀古今中外，真正偉大的作品都產生于非職業的文學家，這一點王國維是很清楚的。他認為“詞至李后主眼界始大”也是與此論一脈相承的，因為伶工之詞便是“餔餟”之詞，伶工乃職業詞人故也。他認為不論“哲學科學史學”還是“美學”之事，如果以此為職業都會難以有所成就，《宋代之金石學》一文中頗贊宋代金石之研究成果，究其原因，他說：

原其進步所以如是速者，緣宋自仁宗以后，海內無事，士大夫政事之暇得以肆力學問，其時哲學、科學、史學、美術各有相當之進步，士大夫亦各有相當之素養、賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念互相錯綜，此種精神于當時之代表人物蘇（軾）沈（括）黃（庭堅）黃（伯思）諸人著述中在在可以遇之，其對古金石之興味，亦如其對書畫之興味，一面賞鑒的一面研究的也。漢、唐、元、明時人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學乃陵跨百代，近世金石之學復興，然于著錄考訂皆本宋人成法，而于宋人多方面之興味反有所不逮，故雖謂金石學為有宋一代之學無不可也。30

由于文學藝術更需要“興味”，所以，欲成一代之文學，必廢“餔餟”的文學。

王國維此論最遭人不滿，但是，我們要弄明白的是，王國維的“職業的”并不是指我們今天所謂的脫產作家，而是指以寫稿子混稿費的職業家，稿費是這些人的目的，其作品必然要遷就大眾口味，尤其是在今天市場經濟的時代，又必然要考慮市場之需要。不過即使如此，王國維還是有點太過激了，職業的文學家所作未必就完全不如“征夫思婦之聲”，“職業的文學家”是不是也該有個高下之分？而且為迎合大眾口味的文學在文壇上也該有一席之地，也有其存在的理由。但我也深信，真正的偉大的文學作品決不應是“餔餟”的文學。

1卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第175頁。

2康德：《判斷力批判》，商務印書館1964年版，第40頁。

3黑格爾：《美學》第一冊，商務印書館1979年版，第46頁。

4《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第646頁。

5《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第535頁。

6《王國維全集•書信》，中華書局1984年版。

71907年10月《教育世界》160號。

8《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第644頁。

91903年7月《教育世界》55號。

101904年2月《教育世界》69號。

111907年6月《教育世界》151號。

12《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第379頁。

13《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第208頁。

14《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第391頁。

15《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第461頁。

161904年2月《教育世界》69號。

17席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，中國文聯出版公司1984年9月版。

181906年2月《教育世界》118號。

19《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第615頁。

20參見紐約DoverPublications,Inc1969年版，第207頁。而實際上英語中的Beautiful有時也具有這方面的意味，亦和弗洛依德的美“Theconceptofbeautifulisrootedinthesoilofsexualexcitement”相一致。但Payne基本上都是用Beautiful來譯Schöheit的。

21叔本華：《作為意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第265頁。

22《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第421頁。

23《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第315頁。

24叔本華：《作為意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第266頁。

25《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第624頁。

26因為“dasGericht”有一道“菜”之義，又有“法庭”之義，所以“eingerichtet”即可理解為“吃的”，又可理解為“受審判”的。原屬俏皮話。

27義為“喂奶的媽媽”，但不是“奶媽”。

28《王國維遺書》第三冊，上海書店1983年版，第625頁。

第9篇：文學藝術的社會功能范文

關鍵詞：藝術綜合化；美術教學；理論探討；設想

現行的中小學美術教學常常陷入孤芳自賞的漩渦中不能自拔，即過分突出美術自身，而忽略了音樂、文學等其他藝術的有效配合及滲透，其表現出來的自我中心意識及缺乏必要的包容性，是學生整體審美能力和綜合美育素養不能盡快提高的障礙所在。構建藝術綜合化的美術課堂，遵循藝術共通的規律，掌握共同的美學原則，引入音樂、文學等藝術“活水”，使課堂自然散發出藝術芬芳，是解放美術課堂教學的極好嘗試，或者說是必然的方向和目標。

一、揭開神秘的面紗――古今中外對藝術融合的認識及啟示

藝術綜合化的美術教學似乎有些陌生，其實只要揭開它的神秘面紗，瀏覽一下古今中外對藝術融合方面的認識與實踐，那么，我們深切感受到的將不是恐慌和畏懼，而應該是對先驅們卓越眼光的贊嘆和藝術教育亟待融合的壓力。

1.重新認識“美術”概念后給予的啟示

“美術”這個專門名詞，它起源于古羅馬的拉丁文“art”，泛指各種用手工制作的藝術品以及文學、戲劇、音樂等。直到現在，在歐美拉丁語系國家，“art”既作“藝術”解，又作“美術”解。連最先提出“以美育代替宗教”之說的先生，早期運用“美術”這個術語時，也包括詩歌和音樂。由此可見，美術和藝術原本的關系就是血肉相連的、密不可分的。而在實際生活中，我們經常自然地把藝術融合起來，去觀賞、去感受一切美好的事物，并運用綜合藝術去挖掘、去創造到處洋溢著美的作品，例如在戲劇、電影、小品等藝術作品。這說明這樣一個事實：藝術間的融合是現實的、可行的甚至是極為需要的，我們肯定可以找到中小學美術課堂融合其他藝術的有效途徑。

2.我國古代就注重藝術間的融合

“中國畫”是中華民族璀璨的文化瑰寶，它以鮮明的藝術特色閃耀在世界的東方。縱觀國畫的發展史，只要稍微留意一下就能發現，自從唐朝詩人、畫家王維開始，國畫便講究畫中有詩、詩中有畫，國畫與詩詞配合抒發感情，所以詩情畫意成了中國畫一道獨特亮麗的風景。而對照一下現行單兵作戰的美術教學，我們不得不去反省這個問題：中國古代的美術就追求藝術融合，難道當下的美術課堂教學還應畫地為牢、唯我獨尊嗎？

3.當代學者對綜合藝術教學的闡述

在對綜合藝術教學的研究中，當代許多有識之士對此作了深刻精彩的闡述，并為藝術化美術課堂的構建提供了寶貴經驗和理論基礎。美國學者霍斯曼指出：“就像語言教學能把聽、說、讀、寫綜合起來一樣，藝術教學也可以把視覺藝術、聽覺藝術、觸覺藝術等融為一體。”大連的孫永惠老師則認為：“音樂與美術都是藝術學科，兩種藝術語言在心理時空中有互相滲透、互相交流的作用。運用音樂語言啟發聯想、感染情緒、幻想意境，在音樂中尋求畫意的教學方法，適合于美術教學的各個階段。”眾多藝術家和學者對綜合藝術教學富有遠見的見解，已經給美術教學指明了方向和出路，值得關注。

二、聆聽時代的心聲――構建藝術化美術課堂的必要性和科學性

美術課堂教學不能畫地為牢，任何高筑城墻拒優秀的藝術于千里之外而試圖搞自我完美的“理想”，最終會演變成偏激、落后與愚昧。

1.課程綜合化是時展的趨勢所向，美術教育必然要順應潮流

《義務教育美術課程標準》進一步指出：“綜合性學習是世界教育發展的一個新特點，是美術課程應該具有的特征，也是本次基礎教育課程改革需要突破的一個難點。為此，本標準特別設置了‘綜合?探索’這一新的學習領域。‘綜合?探索’學習領域提供了上述美術學習領域之間、美術與其他學科、美術與現實社會等方面相綜合的活動，旨在發展學生的綜合實踐能力和探究發現能力。”由此我們有理由認為，在中小學美術課堂中適當地滲透音樂、文學等藝術不僅是一個很好的嘗試，更符合時展的趨勢。

2.孩子迫切需要各種藝術的共同沐浴，美術教學應當與其他藝術整合

當前的課程結構過分強調學科獨立，相互交叉不夠，缺乏整合。例如，作為審美教育的主體――藝術教育的各學科之間存在著各自為政的傾向，課堂教學均為本學科內容，把其他藝術均排擠在外，這是一種目光短淺、自私狹隘的教育觀，不利于學生綜合能力的形成。為此，《義務教育美術課程標準》對當前美術教育教學進行了解剖和反思：“……過于強調學科中心，過于關注美術專業知識和技能……這影響了美術教育功能的充分發揮，制約著我國義務教育階段的美術教育事業的發展。”從以上表述中，大家均可充分體會到深深的憂慮之情，其目標就是想盡快改變這種自我封閉的狀況，并對開展綜合藝術教學寄以希望。

3.藝術化課堂有助于形成整體性的審美效應，具有科學性、現實性

美術、音樂和文學藝術的共同之處就是都具有審美的功能，它們都能喚起愛美的天性，激發審美的情感，都能夠在審美活動中陶冶人的情操，美化人的品行，豐富人的思想，提高人的覺悟，拓寬人的思維，發展人的智力。若能恰到好處地把這三者結合在一起，那么它們會產生整體性的審美效應。例如，優美的音樂能夠激發創造性思維的涌現，與美術碰撞在一起會勾起表達的欲望，摩擦出創作靈感的火花；而文學的導入，能引發孩子們翩翩的思緒，喚起豐富的聯想，與美麗的畫面一道組成意境深遠、情趣橫生的畫卷。藝術的融合會使美術課堂教學增添意料不到的情趣，閃爍出激情四溢的光澤。

4.藝術化課堂強調環境的情感教育，著眼于人的自我長遠發展

心理學告訴我們，美術、音樂與文學之間有共同的審美要素――情感，它們三者都可以深深地打動心靈，都會喚起強烈的情感體驗。而三者之間又可以相互溝通、相互遷移，即藝術間具有“移情作用”。俗語說“一石激起千層浪”，那么“三石”激起的該是滔天的情感巨浪，只有建立在強烈情感上的藝術教育才能培養孩子的后天的、顯在的、廣義的種種能力，它不追逐短期的效益卻在意孩子的長遠發展，而藝術化美術課堂教學顯然是可以達到這個目標的。美國著名的美術教育家羅恩菲德和赫伯特?里得都有著相似的看法，“在藝術教學中，藝術只是一種達到目標的方法，而不是一個目標。藝術教育的目標是使人在創造過程中變得更富于創造力，而不管這種創造力將施用于何處（指非專業美術教學）。假如孩子長大了，而由他的美感經驗獲得較高的創造力，并將之應用于生活和職業，那么藝術教育的一項重要目標就已達成。”

三、穿越藝術的柵欄――綜合化美術課堂的“五化”策略

近年來，筆者對綜合藝術教育進行了大膽嘗試，并取得明顯成效。實踐表明，推行“五化”并舉的踐行策略，是有效實施和推進藝術化美術課堂的關鍵所在，是其保持健康持續發展的創新動力。

1.教育目標綜合化

藝術化美術課堂致力于：以美術教育為主體，全方位滲透音樂、文學藝術，使課堂教學充滿藝術氛圍，以情感人，以境育人，引發學生強烈的審美情感體驗，使音樂、文學藝術融合到美術教育的情境中，從而使藝術之間相互支持并強化，讓多種藝術在孩子們的心靈中自然融洽地得以溝通并吸收，促進個人的最大限度發展。

2.教學內容校本化

以浙教版中小學美術教材為主，人美版、蘇美版為輔助教材，適時融入音樂、文學等藝術，增加比較容易融合的本土文化內容，使教學內容盡可能地適應藝術化課堂教學的需要。

3.教學過程藝術化

美術課堂讓學生在音樂的伴奏下繪畫與創造，在美麗的文學詩篇中想象其中誘人的畫面，詩中有畫，樂下生境，思中構畫，情境交融，最終美不勝收。

4.教學手段現代化

盡可能地采用微視頻、微課教學甚至電腦示例教學，讓現代化的教學手段成為融合各種藝術的一座寬闊的橋梁，使學生的視覺、聽覺都得到更為出色的“享受”。

5.教學思想多元化

在教學中，要主動關注當前美術教育發展動態，積極關懷每個兒童的生命，讓學生在“聽”“賞”“議”中發現美、體驗美，然后創造美；開展小組合作學習，使課堂教學呈現多元化和開放性。

“藝術的分化和復合都是一種發展，在發展中開拓了對藝術的認識，更新了藝術的觀念。”所以，只要找出藝術間共同的美學原則，遵循共通的內在規律，用深邃的智慧目光去找尋藝術融合點，推崇藝術的整體熏陶，著眼人的持續發展，那么構建藝術化美術課堂就不會停留在閑余之際泛泛而談的設想，而會成為需要付出努力且迫在眉睫的一件大事。