理性主義美學精選(九篇)

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第1篇：理性主義美學范文

關鍵詞：課堂設計；整體性；站立式起跑

中圖分類號：G807 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2013.04.021

體育課作為一門講究技術與智慧的課程，它所呈現的力與美的魅力是無與倫比的，體育教師在以學生為主體的課堂教學設計中必須對課堂整體有一個統籌規劃，所謂“整體”是指由事物的各內在要素相互聯系構成的有機統一體。體育教師如何在體育課堂中樹立整體的觀念，如何關注課堂教學“點、線、面”的統一結構，并循序漸進地開展教學活動是教師在教學設計中首先思考的問題，而落實到實踐層面我們必須考慮到的就是重視課堂教學的整體性，將教學目標、教學內容、教學評價、教學效果嚴謹完整地統一在一起。如果一堂課沒有一個整體感，“東敲一榔頭，西砸一錘子”，會讓人感到凌亂不堪，上課效率也會大打折扣。筆者認為，教師不但要潛心研究教材，抓準教學的重難點，還要注重教學的整體性。現就《站立式起跑》一課，來談談具體的做法。

一、注重課的整體性

課的整體性應體現在情景的整體性和課的各組成部分的整體性上，情景的整體性是指一堂課以一個情景貫穿全課。當然，一堂課中也可出現片段情景，但總沒有整體性情景的效果好。課的各組成部分的整體性是指課的各個部分都圍繞課的目標和重難點進行設計。

1.情境聯動，把握整體線索

在站立式起跑中，筆者采用情境教學，并且“一境到底”。所謂“一境到底”是指在一節課中，以一則典型材料為主線設計情境，通過情境教學，讓學生在情境中體驗 、探索、實踐。根據學生的年齡特點和教學內容，筆者把情境設計成“花果山上的一天”，筆者扮演美猴王，學生扮演小猴子。課中設計了七個情境片段：“早上做操——耍棒練基本功——大家來游戲——小猴學本領——大家再游戲——小猴運桃——同慶豐收”。仔細分析七個情境片段，實際上都在“花果山上的一天”的大情境中，并且符合邏輯，沒有突兀的感覺，因此學生參與積極性高，課堂氣氛活躍，取得了很好的教學效果。

2.環環相扣，彰顯整體優勢

體育課雖然分為準備部分、基本部分和結束部分，實際上，這三者是緊密聯系并構成一個整體，整體體現在準備部分為基本部分作鋪墊，基本部分的輔教材既能發展體能，又能鞏固主教材，結束部分的放松要針對基本部分的內容而定。

通常，準備部分的目的是活動肢體、預防傷病和激發興趣，為基本部分做好生理和心理上的準備，但筆者以為，新課程背景下的準備活動還需為基本部分做好技術上的鋪墊。在本課的準備部分，筆者設計了一個通過“手掌頂棒”“立棒擊掌”等練習活動的“耍棒練基本功”的小游戲。雖然課堂氣氛活躍，學生積極參與，可總覺得在技術的鋪墊上做得不夠。假如在準備部分設計一些發展快速反應的游戲，如各種姿勢的起跑等，就能為基本部分奠定技術基礎，提高技術教學的有效性。

在基本部分，圍繞教學的目標和重難點，筆者設計了“互換位置扶棒”和“火速救棒”游戲，并通過一些變化，讓學生逐漸掌握技術。在輔助教材部分，筆者設計了一個“運桃”接力比賽。在游戲的準備姿勢上，筆者要求學生必須采用站立式起跑。這樣的設計既能彌補主教材發展體能的不足，又能鞏固主教材技術，一舉兩得，很好體現了主、輔教材的整體性。

主教材是站立式起跑和“運桃”接力比賽，主要側重下肢運動，因此，在結束部分筆者設計了一套針對腿部放松的敲打操，同時選了比較舒緩的音樂，讓學生在音樂的伴奏下，用紙棒輕輕地敲打自己的腿部，用按摩放松身心，用音樂蕩滌靈魂，在這個優雅親和的氛圍中讓學生充分享受運動后“靜”的魅力。

二、注重主教材的整體性

筆者認為主教材的整體性應體現在主教材教學的練習步驟應圍繞教學目標和重難點設計。

本節課的技能目標是讓學生掌握站立式起跑的動作方法。針對教學目標，筆者首先通過游戲一“互換位置扶棒”讓學生初步感知站立式起跑動作，從而引出本課主教材站立式起跑，再通過教師示范、學生模仿練習以及學生展示、師生糾錯等方法來進一步學習站立式起跑動作，最后通過游戲二“火速救棒” 來鞏固站立式起跑的動作以及學會站立式起跑的口令。這樣的教學設計圍繞教學目標，層層遞進，環環緊扣，既符合學生年齡特點和認知規律，又遵循了運動技能的形成規律，因而取得非常好的教學效果。

本課的難點是學生重心不夠下移前傾以及同手同腳的問題。針對本課的難點，筆者除了正反對比外，還特地采用游戲一：“互換位置扶棒” 來解決，并且著重安排了一定的時間讓學生練習。方法：兩位學生分別站在相距1.5米的紅線和綠線后面（左腳在前），右手拿棒（棒頂、棒中等部位），兩棒對齊，錯肩站立。當哨子聲響，兩人同時松開手，跑去扶對方的棒，只有兩人都扶到了棒才算獲勝。為進一步解決身體重心下移不足的問題，筆者要求學生根據自身的身高決定握棒高低位置（手握得越低身體重心就越下移），從而很好地解決了身體重心不夠下移的問題。在教學中，筆者針對個別學生身體不夠前傾的問題，要求其把紙棒放在離身體遠點的地方，不知不覺解決了問題。

三、注重場地器材的整體性

筆者認為場地器材的整體性應貫徹“一場多用，一物多用”的原則。

1.一物多用，步步為營

在本課中筆者采用一物多用的教學原則，用卡紙做成的五顏六色的紙棒作為本節課最重要的器材而貫穿課的始終。從熱身活動中的棒操、“耍棒”過渡到基本部分的游戲“互換位置扶棒”和“火速救棒”，都用到了器材“紙棒”，在站立式起跑練習時紙棒又變成了“起跑線”，在輔助教材接力比賽中孩子們用手中的紙棒拼成了彎曲的“小路”，而在最后的結束部分放松操中紙棒又變成了“”，合著音樂節奏用紙棒敲打身體各部分進行身心的放松。一根小小的紙棒把教學各個環節緊緊串聯起來貫穿了一堂課，就像一根線串聯起一顆顆珍珠，變成了一串項鏈。

2.一場多用，層次分明

教師在設計場地時，一定要根據教材特點，從場地實際情況出發，因地制宜，盡量一地多用，注重實效，注重合理性。本節課的上課場地規定在室內籃球場，橫寬縱短，考慮到安全因素及主教材游戲要求學生之間必須保持在1.5米左右的間隔距離，因此設計了兩列橫隊面對面在籃球館內橫向排開。為了便于教師在教學中組織調動以及易于學生找到自己的活動區域，在基本部分筆者用紅、綠兩種顏色的膠帶在場地上劃了四條主線，并在兩條紅線上標上小標志作為前排學生的站點，同時在分層教學中，用不同顏色的膠帶來表示遠近距離。在站立式起跑完整練習時，為避免隊伍調動過于頻繁，根據場地縱向距離短的實際，筆者設計了聽到口令后跑幾步的練習。盡量考慮在同一區域內進行活動，在結合教材內容基礎上有效提高場地的整體性。

四、注重單元的整體性

單元作為學期課程的基本構成體，在體育課程安排中有著舉足輕重的地位。把握單元課程設置與按照單元要求設計課堂教學如同蓋房子，第一課時的設計就如同蓋房子中的打樁奠基，只有樁打深了打實了，整個單元的“房子”才能穩固堅實，才能繼續一層一層地往上蓋，最后蓋頂一所房子才算完工，但在實際上課過程中，我們必須在心中畫下“單元”目標的藍圖，才能讓每一塊磚落到實處，讓每一個設計恰到好處。

目前體育課堂教學內容一般以單元的形式出現，單元的課次根據教學內容的難度而定。不管一個單元有幾課次，課總是單元的一個基本單位，不能代表單元。這就提醒我們在進行課的設計時要有單元意識，要有單元的整體性。但在實踐過程中，特別是公開課上，有些教師為了突出自己的教學能力，經常出現課時計劃單元化現象，這樣會導致練習步驟跨度過大，學生想學學不好，于是，學生會逐漸喪失學習信心，漸漸遠離體育。本課的教學內容是站立式起跑，從技術結構上分析，站立式起跑是快速跑的一個技術環節。快速跑在水平二作為一個單元進行教學，單元共四課時，本課（站立式起跑）作為快速跑單元教學中的第一課時，是水平一自然站立式起跑的深化，學好站立式起跑能為以后學習快速跑奠定良好的基礎。由于筆者有單元整體意識，加之正確處理了快速跑的技術環節，因此，教學取得了很好的效果。

第2篇：理性主義美學范文

關鍵詞：西方美學；縱向；發展脈絡

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潛先生是我國美學界的泰斗級人物，他的論著《西方美學史》作為比較系統的學術專著，非常夠分量和有看頭。

其實美學作為一個專門的社會學科，從文藝批評、哲學和自然科學中獨立出來是有個過程的，當然這其中也反映了它和以上三者的聯系。美學從哲學上講就是一種認識論，是強調感性（和理性）認識的一個分支。因此《西方美學史》開篇就是關于希臘文化和美學的萌芽。不得不說，“言必稱希臘”是有其合理性的，它的邏輯過程即從哲學――關注現實社會――文藝問題――美學理論，是一個很自然的推進。

關于柏拉圖《理想國》中的“詩與哲學之爭”也許到今天還是個很有趣的話題。希臘人理解的“藝術”和現在的理解是不同的。相對柏拉圖對絕對理性的“美”的界定，亞里士多德要唯物些。朱先生把兩者看作是對立的路線源頭，即浪漫主義――古典和現實主義。

到了中世紀，也只有奧古斯丁、托馬斯和但丁值得一說，和傳統的說法一致，即中世紀教會（神學）對文藝的壓制。事實上已經有人對中世紀政治學的發展貢獻作出了不少的分辯，只是對于文藝美學有無新見解尚待考證。此后，作為轉入近代的樞紐，文藝復興爆發，那個時代包含的政治、經濟、文化、哲學等各方面的變化，其實就是對中世紀文藝凋落的相對提法，也是“希臘羅馬古典文藝的再生”。

直至十七十八世紀，人文主義開始對教會神學逐漸理直氣壯起來，這個時期也出現了對古典的再研究、闡釋與傳播。從意大利到法國，從文藝復興到新古典主義和啟蒙運動，笛卡兒必不可少，他將二元論引入了對物質和精神的并存理解中，這對于理性主義所伸張的可知性有很大幫助。新古典主義從理性主義的觀點出發，堅信自然中真實和符合理性的東西都有普遍性和規律性，因此文藝所要表現的是普遍的而不是個別的偶然的東西……但由于對理性過于推崇，新古典主義仍可能削弱了對形象思維的重視而顯得老套和僵化。

到了培根、洛克和休謨這里，英國經驗主義美學開始上升為主流。休謨將心理學分析用在了對美的本質及審美趣味的標準探討中，他認為美只是在人心中產生的效果，這人心的特殊構造可以使它感受到這種情感。“同情的想象”這個有意思的詞語出現了，它教人設身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感和活動。

很快，美學的主戰場轉到了法國，啟蒙運動的代表人物伏爾泰、盧梭、狄德羅開始相繼出現。啟蒙原指照亮，是用以宣傳理性和近代自然科學技術來破除宗教迷信和教會勢力的一種新統治。盡管德國的啟蒙運動在決定師從英國還是法國中爭論不休，但是我們的美學之父鮑姆嘉通得出了結論：美學的對象就是感性認識的完善，這就是美。

終于，意大利歷史哲學派的代表人物維柯關于“神的時代、英雄的時代、人的時代”來臨了，他對美學的突出貢獻主要是帶來了歷史發展的觀點以及史與論相結合的方法，并提出了形象思維的兩條基本規律。正是這些對美學具體問題的持續研究和關注，闡明了形象思維與藝術創作的真正關系。

十八世紀末往后，康德、歌德、席勒、黑格爾這些耳熟能詳的名字出現在了德國古典美學的史冊上。康德“三大批判”總的目的就是要在形而上學、倫理學、美學這三方面達到理性主義和經驗主義的調和，也即先驗的綜合。他的《判斷力批判》啟發性地推動了近代美學的發展。而歌德更多的貢獻在于將文藝理論與現實結合。至于席勒的《論樸素的詩和感傷的詩》和黑格爾的《美學》都是對以上觀點更好的延展。

最后是我們比較看重的美學正宗教育范本，它們由俄國革命民主主義和現實主義美學所介紹的別林斯基、車爾尼雪夫斯基所提供。當然也離不開近代美學家們涉及和關注的“審美移情說”，他們認為在觀察事物時，設身處地把無生命的東西看作有生命，同時，人自己也受對事物這種錯覺的影響，而發生同情和共鳴。

在結尾，這本書對美學的關鍵性問題總結到：美在物體形式――古典主義、美在完善――新柏拉圖主義和理性主義、美即愉快――經驗主義、美即生活――俄國現實主義四方面有其本質；其次是形象思維從認識和實踐角度看都值得肯定；再次是典型人物性格對藝術表現的重要性；最后是浪漫主義和現實主義的雙水分流及在創作中的結合。

其實，一切并未結束。從這一步開始，漫步美學，“認識你自己，認識自己的靈魂”，蘇格拉底如是說。

參考文獻：

[1]朱光潛.西方美學史.人民文學出版社.

第3篇：理性主義美學范文

關鍵詞：浪漫主義；藝術歌曲；漢斯立克自律論；音樂美學思想；二元對立

浪漫主義藝術歌曲與詩有內在的聯系，音樂與詩的結合實現情感的升華，這種強調詩化意境的美激發了作曲家在藝術風格上的創新。當時的文壇非常繁榮，形成了浪漫主義思潮。理論綱領是：強調詩人的幻想和想象完全自由、隨意而不受任何規則的拘束，浪漫的詩歌是超越于一切現實之上的“純藝術”，主張對現實采取一種所謂的“浪漫主義暗喻態度”，而表現“自我”是詩歌創作的基本法則。這種綱領也決定了藝術歌曲的內容和內涵。內容多為表現個人的深化的內心情感，注重內在的主觀感受。而浪漫主義藝術歌曲的精髓是以詩歌作為歌詞，必然，作曲家是在對歌詞作出深刻的理解，在作曲家心中產生強烈的共鳴之后才決定將某首詩歌譜成歌曲的。這是一種二度創作的過程，是感情的延續及升華。詩歌與歌曲之間有一個情感作為二者之間的橋梁。并且詩歌譜成歌曲之后突破了詩歌的局限性。詩歌是給具有文學修養的人閱讀的，具有一定的狹隘性，而藝術歌曲是由具有文學修養的作曲家將感情傳遞給大部分人，具有更廣闊的情感傳遞性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的詩作為歌詞，用音樂把詩人慨嘆愛人離去，對月下孤影黯然神傷的情緒，以及世間知音難覓，孤獨的心靈永遠漂泊無依的感懷的心情表露出來，舒曼藝術歌曲的情感論美學特征，在上一章的《婦女的愛情與生活》中顯而易見，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文學造詣和修養，對詩詞的選擇更加注重詩詞本身的藝術性。使他的歌曲中音樂與詩歌達到水融的程度。此外，與舒伯特相比，他的藝術歌曲更富于激情，感情更加真摯和熾熱，相比舒伯特的寧靜、均衡、對稱的風格有所不同，更加體現出浪漫主義藝術歌曲那種注重音樂情感內容的思想。

一、形式自律論音樂美學思想

自律論認為：“約束著音樂的規律和法則不是來自音樂之外的，而是在其本體中，音樂的本質只能從音響結構中理解，從音樂本體中把握。音樂是一種完全不取決、依附于本體之外因素的藝術。它的內容不是外來的、獨立存在于音樂之外的什么東西，既非情感，也非某種符號、比喻、映像、象征、語言。音樂的內容也只能是音樂自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表達。所以音樂完全是自律的。”

這位西方自律論的音樂美學的奠基者非常反對以表現情感為主要內容的他律論音樂美學。占有當時的西方音樂美學界絕對主導地位的他律論音樂美學思想面對漢斯立克提出的自律論音樂美學，不可避免的產生一場大論戰。從此，就出現了自律論與他律論二元并存的思想局面。《論音樂的美》一書集中體現了漢斯立克的自律論音樂美學觀點。

漢斯立克對于他律論所持的反面觀點是：

1.音樂的美不在于情感

他批評他律論情感美學往往只專注于研究音樂中的情感問題，以及認為“音樂的美是能夠引起聽眾心靈上的情感共鳴的”兩種觀點。認為雖然音樂具有一定影響聽者情感的作用，但音樂本身的美與它所引起的情感之間并不沒有什么本質上的必然聯系，音樂之所以能對人的情感產生影響，是因為人在傾聽音樂時需要用感官感受音樂，因為“所有因素都必須通過感官”，而并非情感是音樂本身所固有的美的基礎。

2.音樂的內容不是表現情感

音樂的內容不表現明確或不明確的的情感，因為其目的不是為表現情感的，而且音樂本身也不具備表現情感的功能。因此，漢斯立克提出了兩個基本理由：一是聽眾在欣賞音樂時，所獲得的諸多情感體驗均來自音樂各要素的象征意義，即來自于樂音、節奏、旋律、和聲等所代表的事物，而不是來自各個事物本身，對于聽眾而言，只是移植了自己的主觀情感到音樂中。所以，漢斯立克在書中說“我們的確可以用樂音來描繪事物，但要是企圖用樂音來描述陽光、鳥鳴、暴風雨等事物在我們心中喚起的‘情感’，那簡直是荒謬的。”二是雖然音樂可以表現情感的物理屬性，如表現情感的“力度”等，但情感的物理屬性只是情感的表象，而并非情感的本質，其本質是抽象的，而“音樂不是表現抽象的概念的” 因此，音樂不能表現情感。

3.反對從藝術史的角度對音樂的美進行界定

這樣人們往往會把音樂美的本身以外的東西當作音樂的美，不可避免地把音樂美與當時的政治、經濟、文化等各方面社會背景因素聯系起來，并最終錯誤地把一些本該屬于歷史范疇的解釋認定為音樂美的內容。于是，漢斯立克認為把音樂審美和藝術史結合起來進行研討，其結果只能算是對音樂的 “歷史的理解”，而不能看做純粹的“審美的判斷”。

4.他認為絕對不能把音樂與語言混為一談

漢斯立克認為語言是他律的，其音響不過是一種手段與符號，常被用來表達與自身毫無關連的其他內容。他說“所有語言規律都是圍繞著如何正確運用語言達到表達的目的而進行。”他們本身就是內容：“音樂特有的規律都是圍繞著音樂音的獨立含義和樂音的美而轉動。”

到底怎樣的美才是真正的音樂的美？漢斯立克覺得音樂真正的美應該是“一種只為音樂所特有的美。這是一種不需要依附于其他外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優美動聽的音響之間的巧妙關系，它們的和諧與對抗、追逐與偶合、飛躍與消逝――這些東西以自由的形式展現在我們直觀的內心面前，并使大家感到美的愉悅。”這種別具一格的美并非由音樂本體之外的因素所決定，而是由“樂音”這一音樂本身的原始因素造就，它存在于樂音與樂音間的有機組合中，為客觀存在的，即使在你不傾聽音樂，也仍然客觀的存在著。當人們用心傾聽音樂的時候，它便以各種感性的方式表現出來，從而能使人們感覺到它的存在。這些感性的形式可以是和聲與旋律，也可以是音色與節奏……，它們被用來表達樂思。漢斯立克認為一個完整的樂思就完全能夠體現客觀的音樂美了，同時實現音樂的目的，不需要作曲家們再用它去表達情感或是思想，因為音樂本身并不具備表現情感或者思想的能力，所以這些都不是音樂的職責。

二、情感論與形式自律論的二元對立

浪漫主義藝術歌曲一個最重要的特點便是極端強調個人主觀情感的表現。這種在情感世界中的自我發現、自我表現、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家們的音樂中得到異常強烈的、深刻的表露。從三位具有典型性的作曲家的作品中可以體現出來。所以浪漫主義藝術歌曲的音樂毋庸置疑是對情感的表達，明確表達作曲家內心的感受，音樂中的主人公經常是那些充滿豐富想象力和滿心渴望的人物，但這一切又總帶有某種空想的性質。他們的渴望有時會缺乏明確而具體的目標，因此常將自己陷入一種莫名的焦慮、憂郁、甚至惶惑之中。他們感到生不逢時，音樂中便會出現一些內心苦悶彷徨，又孤芳自賞、甚至憤世嫉俗的形象，時而高亢且熱情澎湃，時而又陷入感傷、失望、乃至消沉。這種音樂的全部內容就是對情感的描述，是具有浪漫主義典型的特點的，也深深體現了浪漫主義他律論音樂美學特征。理所當然，在欣賞的時候運用他律論的美學觀點，會起到比漢斯立克的形式自律論的美學觀點更好的效果。

對于漢斯立克的“反對從藝術史的角度對音樂的美進行界定”的觀點，在對浪漫主義藝術歌曲的欣賞中也是行不通的 。這一時期是充滿動蕩和矛盾的時期，而這一時期的音樂則是反映這種社會生活的鏡子，社會的現狀從作曲家的音樂中被折射了出來。具體反映出的社會現狀是：進步的市民階層和藝術知識分子同社會現實之間不協調的社會心理以及對現狀的不滿，要求進一步解放個性，獲得更多的精神自由。

浪漫主義藝術歌曲的都是根據文學詩作來譜曲，因而歌詞與其他的音樂形式有很大區別，作曲家往往具有深厚的文化修養并對詩詞的內容進行深入的了解并精心挑選，再非常凝煉的表達歌詞的深邃意境。舒伯特曾說“是歌德的音樂與詩的天才幫助了我的成功。”可以說浪漫主義的藝術歌曲是植根于浪漫主義詩人那優秀文學詩歌豐富的土壤里。他不僅重視詩歌的內容和意境，還在不斷發掘詩詞的內涵，在創作技法上，無論是外境的烘托還是內心的刻畫，都在著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在感受，而成為一種在詩歌基礎上再創造的藝術。因此，歌詞與音樂之間具有不可分割的密切聯系。漢斯立克的“語言只不過是一種符號”的觀點顯然是與藝術歌曲相對立的。

參考文獻：

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第4篇：理性主義美學范文

關鍵詞康德美學分期經驗主義情感

中圖分類號：B83-05文獻標識碼：ADOI：10.16400/j.cnki.kjdks.2019.06.072

對于康德美學思想的分析，國內外學者已經做了大量的研究。到目前為止，康德美學思想發展的道路問題學界的研究并沒有形成大體一致的觀點，但關于康德美學思想的發展并不是一個單一的向度而是在不同的時期有不同的表現，這一認識上學界的觀點是一致的。

1康德美學思想的分期

從學術研究的總方向來看，在康德美學思想研究道路上的分歧主要在于大多數學者對康德美學思想的梳理并不是從康德美學思想發展的內在邏輯上進行深度分析梳理的，而只是停留在康德哲學發展的層面上對康德美學的發展進行哲學框架下的嵌套，以此把康德在哲學上的劃分方法套用到康德美學的發展上來，所以在大多數學者的簡單劃分下，康德美學便分為“前批判期”和“批判期”。從嚴格的學術角度來講，美學作為康德區別于哲學的獨立學科，應該有著康德美學獨特的內在發展脈絡。在本文中，我們對康德美學思想發展的考察，主要是從康德美學自身發展的內在線索來進行分析的。通過分析我們發現康德美學發展經歷了經驗美學時期、先驗美學時期和經驗人類學美學時期，并且在這三個發展時期中，先驗美學時期是康德美學思想發展的最為重要的時期。需要說明的是，雖然康德美學思想的精華主要集中在先驗美學時期，但我們不可妄斷說經驗美學時期與經驗人類學時期不重要，因為思想的發展從來就不是一蹴而就的，一種思想的發展必然是建立在前一種思想的基礎之上。同樣，康德經驗美學時期的思想是康德先驗美學時期思想發展的前提和基礎，而經驗人類學時期的思想就是先驗美學時期在經驗領域中的進一步展開。

2康德美學思想的轉向

2.1經驗主義美學

接下來我們分析康德在經驗美學時期的思想，并梳理出康德由經驗美學時期過渡到先驗美學時期的內在線索，由于經驗人類學時期康德的美學思想主要集中在《實用人類學》這本書中，并且這一時期的思想與本文所要闡述的思想關系不大，所以在這里就不進行單獨的分析了。關于康德美學思想的分期學者曹俊峰先生認為，經驗人類學時期的美學思想是康德美學時期的過渡時期，具體來講就是康德從先驗美學時期向經驗人類學時期的過渡。對于曹俊峰先生的劃分我不太贊同。學界的普遍觀點是把康德的哲學思想分為兩個時期即“前批判期”與“批判期”，因而把對康德哲學的劃分方法也用到康德美學的劃分上來，進而康德美學思想時期的劃分也分為“前批判期”與“批判期”，而且不同的時期有不同的代表著作。《對美感和崇高感的觀察》認為是康德“前批判期”的代表性著作；《判斷力批判》認為是康德“批判期”的代表性著作。學者曹俊峰認為在康德美學分期的“前批判期”與“批判期”之間，還應當有一個“人類學時期”的過渡階段，而且這一過渡階段的美學代表性著作是《實用人類學》。按照學者曹俊峰先生的劃分來看，康德美學的分期首先應該是經驗美學時期；其次是人類學美學時期；最后是先驗美學時期。客觀的來講，這種劃分方法比前面的分期方法有了很大的進步，但由于這種分期方法仍然受到康德哲學分期方法的影響，而沒有從康德美學自身發展的特點來進行分期，所以仍然不是康德美學合理的分期方法。從康德美學發展的整體上來看，經驗美學時期是康德美學時期發展的初期階段，在這一時期康德美學思想的發展主要是在經驗現象界對批判哲學原理的進一步運用。《實用人類學》就是康德在這一時期的代表著作，但是不能把《實用人類學》中康德所闡述的觀點放在批判期之前，因為這樣是缺乏說服力的。我們對康德美學思想的分期必須以康德美學內在的發展邏輯為依據，例如《判斷力批判》雖然是康德批判時期的著作，但由于這部著作是為先驗建構的人類學服務的，因而我們說《判斷力批判》是康德對先驗人類學成果的總結。在康德美學研究的初期，康德是運用經驗觀察描述的方法來進行美學探究的，故這一時期通常叫做經驗美學時期。康德先驗時期的到來是得益于目的論的發現，康德把鑒賞判斷運用到了先驗哲學的體系之內。而在《實用人類學》這一著作中，應該是康德的人類學時期，因為康德在這一時期的思想是對先驗原理的經驗的應用。在這里我們可以看出，關于康德美學如何分期的問題是比較復雜的，因為康德美學思想在發展過程中經驗與先驗是互相交織的。不過即使這樣，我們仍可以通過對康德美學思想發展內在邏輯的遵循來尋求康德美學思想發展的大致歷程即首先是不具備普遍性的必然性的經驗，其次是先驗，最后是具有先驗的原理為保證同時也具有普遍必然性的經驗，因而以此為依據康德美學的分期可以劃分為經驗美學、先驗人類學美學及經驗人類學美學時期。

2.2情感脈絡的美學影響

《對美感和崇高感的觀察》這部作品是康德早期重要的美學思想著作，其實從嚴格的美學角度來講，這部作品并不是一部美學著作，因為在這部著作中康德只不過是從經驗的角度和心理學的層面對優美和崇高進行了美學范疇的探討而已。而從內容的方面來說，康德在這里主要是以人類的情感問題來論述優美和崇高的，因而這種推理不具有嚴格的學術性，這也與康德所處的時代有關，所以要對這部著作進行較為清楚地認知，我們就需要回到康德所處的時代以充分了解那個時代的美學發展以及對康德美學思想的影響。通過考察我們發現，在康德所處的時代，有巨大影響的是英國經驗派美學思想與德國理性派美學思想。其中，鮑姆加通作為德國理性派美學的創立者，他們這一派認為知、情、意是人心理活動的三個方面，所以針對這三個心理方面也應該分別有三門不同的學科來進行研究。鮑姆加通認為應該以邏輯學來研究人心理活動的“知”；用倫理學來研究人心理活動的“意”；而對“情”的研究也應該用一門獨立的專門學科進行研究，鮑姆加通提出對“情”研究的學科用美學來定義。在鮑姆加通的著作《美學》的開篇中他就指出“美學是感性認識的科學”。[1]其實就“情”本身而言，它是一種較為低級的感性認識能力，但在鮑姆加通看來這種低級的感性認識能力也需要作為一種專門的學科來研究，因為如果不進行專門的研究，感性就不具有相對獨立的地位，因而鮑姆加通將把感性認識作為研究對象的學科賦予了美學的稱謂。后來美學就成了一門與哲學、倫理學、邏輯學等同等獨立的學科。其實鮑姆加通等人對美學的建立把“美是感性認識的完善”作為標志的一種認識論意義上的美學，而且鮑姆加通等人認為這種感性認識的外衣里必然包裹著對理性的認識，或者說這一種意義下的感性認識的內核是理性的，所以他們所追求的美學的最終目標仍是對認識的一種完善，而我們知道完善就是理性追求的目標。與德國理性派美學不同的是英國經驗派美學把人關于審美的意識作為研究對象，而且這種研究是從主體人的生理與心理經驗出發的，對此英國的經驗派美學提出了關于想象、美感、審美趣味等問題。他們通過對主體生理與心理兩方面的把握來揭示出關于審美的結構與特征，進而來把握審美的活動規律，從而開創出一種審美研究的新局面。值得肯定的是英國經驗派在這一時期也取得了關于審美研究的一系列重大成果，例如：培根“詩涉及想象的提出”；以霍布斯和洛克為代表的觀念聯想律的建立；休謨美在主觀論的觀點以及博克對美感和崇高感從主體生理與心理方面進行的揭示等等。在這里我們尤其要肯定的是他們對“趣味”問題的提出，這在當時的歐洲來講其影響是巨大的。所以在這樣的背景情況下我們再來拜讀《對美感和崇高感的觀察》就會發現，這本著作可以堪稱“趣味”美學的典范。在這部著作中，我們看不到康德運用理性美學的痕跡，這說明了康德不是從先驗的原理來著述的，而遵循的是經驗主義美學分析和觀察的方法，因而我們說康德在寫作《對美感和崇高感的觀察》時運用的是經驗的觀察和積累。

那么，作為康德前批判時期經驗主義美學思想的代表性著作的《對美感和崇高感的觀察》主要闡述了什么呢？首先，這本書從研究方法上來看，采用的是英國經驗主義觀察的方法。“主要是以觀察者而不是以哲學家的眼光來考察”[2]而這種方法所倡導的就是從主體的生理與心理角度來對美學的問題進行闡述的，這樣一來就對“美的本質”問題得不到解決，所以說在這種經驗方法的考察下，就不能把“美”和“崇高”看成是人的情感能力而進行先驗的研究，也就更不能提出反思判斷力的概念。從《對美感和崇高感的觀察》的內容上來看，其所闡述的觀點和經驗主義的美學觀點也極為相似。在第一章開篇就論述到，人們對快樂與煩惱的感受取決于每個個體固有的情感。而這句話也主要是說，審美作為主體的一種情感，但不同的主體具有不同的情感能力，而且主體的這種情感能力是以潛在的方式來存在的，對這種能力的激發需要外物的刺激。人類對于審美的情感與簡單的不同，人類的情感是一種“精細的情感”，而對這種細膩的情感進行劃分就可分為“美感和崇高感”，為此康德也對這種劃分進行了詩一般的描述“崇高和美都能引起，但兩種的性質不同。崇高的中含有恐怖、驚異的成分，美的則是單純的令人歡悅暢快的。”[3]康德這些思想的來源很可能出自于博克，同時這些思想又與康德在《判斷力批判》中關于“美和崇高”的規定基本相同。在對美感和崇高感進行完區分之后，康德又將崇高分為恐怖的崇高、高貴的崇高與華麗的崇高這三類。所以我們說，在《對美感和崇高感的觀察中》第一章已經將全書的問題總起的闡述清楚了，剩下的三章只不過是這些觀點的應用而已。從康德對這些經驗材料的闡述中我們也可以看出，康德對美學的研究是從主體的情感出發的，而不是從客體的美進行闡述的，所以在這里我們也可以清楚地感受到康德的美學思路和英國的經驗主義美學是同一個思路。因為英國的經驗主義美學注重的就是從主體的生理和心理的角度進行研究，所以這也再一次證明了康德美學的經驗主義性質。最后，我們從《對美感和崇高感的觀察》的研究目標進行探究，在這一時期康德對于美學研究的主要目標是，把理性主義的美學研究角度納入經驗實證的美學研究軌道，但是由于經驗實證的方法始終停留在主體生理和心理的經驗觀察層面，因而這樣的分析必然是狹隘的。所以我們說，康德沒有把審美的情感和主體生理、心理上的情感區分開來，進而就不能把握住“無目的的合目的性”的審美情感，也就領略不到這種情感所帶來的精神愉悅，同時也就無法認識到審美情感“主觀普遍性”的特殊本質，也就不可能對審美的中介性質進行預見。

第5篇：理性主義美學范文

 

關鍵詞：現代藝術；現代園林；藝術觀念；設計手法；平面形式；立體空間

現代園林設計從19世紀末期發展至今，不同于中國古典園林“師法自然”的造園風格，打破了歐洲傳統規則圖案式風格，超越了英國自然風景園的浪漫情懷，經過一個世紀的發展，形成了新的審美趣味與形式風格。 

影響現代園林設計主要有三個方面的內容：一是注重社會與功能的園林設計，二是采用生態的方法進行設計，三是從現代藝術和現代建筑中吸取養分。這里主要從現代藝術的角度出發來探討對現代園林設計產生的影響。

一、現代藝術的發展

20世紀的西方現代藝術形成了與以往3000年的西方藝術完全不同的藝術觀念、思維和形式，藝術發生了翻天覆地的變化。藝術的寫實性、唯美性、敘述性和傳統的美學觀點被全部推翻，藝術的非寫實性、反唯美性、非敘述性已經是有目共睹的當前藝術的主流內容。

抽象主義建立在秩序法則上的形式邏輯；立體主義分解重組后得到的多視點角度；表現主義對自我情感的宣泄及對藝術張力的追求；抽象表現主義中對下意識運用和掌握的行動繪畫；波普藝術中對大眾生活的世俗化反映，對不同媒介的拼貼與融合，對繪畫和雕塑等藝術界線的消解和清除；極少主義藝術中對藝術客觀性的展現，對非表現性的把握，對“少”的極端表達；觀念藝術中對生命的體驗和思考，對思想的鍛煉和表現，對自然的塑造和異化，對行為的梳理和張揚等都展現出現代藝術的發展與傳統藝術的區別。

西方現代藝術這種異彩紛呈的現象不僅為現代園林設計的發展提供了設計靈感的豐富來源和審美旨趣上的某種傾向，同時也為園林設計的實踐提供了大量豐富而具有啟發意義的藝術思維和藝術形式語言。

二、藝術形式的思維更新在園林中的表現

1．抽象主義美學思維在園林中的表現

現代藝術形式方面的思維更新是從抽象主義運動開始的。“抽象”的目的就是要區別于現實“具象”的藝術自身的語言及表達方式。“抽象”思維可以說是對西方傳統藝術思維的首次沖擊，許多現代派畫家在創作過程中都力求實現自然物象與抽象視覺符號之間的“語義轉換”。傳統的再現性形象被徹底地抽象了，點、線、面、體、色彩等抽象的元素(視覺符號)，已不是作為屈從于現實對象的模仿手段而出現在畫面上了，其本身就是畫面的主體，就體現著作品的內容。

這種現代藝術形式上的思維更新影響到現代園林設計中設計思維。傳統園林中的模仿自然已不再是設計思維中的唯一設計手法，從巴黎“國際現代工藝美術展”開始，費拉兄弟(AndreVera和PaulVera)與莫勞克斯(Jean CharlesMoreaux)設計的“瑙勒斯花園”的設計就步人人們的視野，標志著抽象性思維在園林中的體現。其花園構圖與立體主義繪畫有異曲同工之妙，冷峻的幾何構圖構成作品的平面圖形，植被與灌木的幾何配置形成花園獨特的視覺效果。

2．非理性主義美學思維在園林中的表現

抽象性的思維體現著一種理性的思維形式，但是這種執著于簡單明了的確定性和秩序性的思維定式干擾著藝術家的藝術想象力和創造才能的發揮。而藝術創造的腳步是永不停止的，叔本華(ArthurSchopenhauer)因此提出了非理性的美學思維。非理性的美學思維強調否定性、非中心性、破碎性、反正統性、非連續性以及多元性為特征，以此來消解理性思維中的抽象性的思維模式。

非理性設計思維在園林設計上的運用雖不如在建筑界那樣引起巨大的變革，但作為園林設計的思想基墊，他們為當代園林設計思潮的未來發展確實架構起更廣闊的平臺。西班牙天才建筑師高迪(AntoniGaudiiCornet)的居爾公園、喬治·哈格里夫斯完成的位于美國丹佛市的哈樂昆廣場、伯納德·屈米的拉維萊特公園無一不是非理性思維指導下的產物。在拉維萊特公園的設計中，屈米提出三項創造原則：(1)拒絕“綜合”觀念，改向“分解”觀念；(2)排斥傳統的使用與形式間的對立，轉向兩者的疊合和并置；(3)強調片斷，疊合和重合，使分解的力量突破原有的限制，提出新的定義。屈米在設計中將點線面體系之間安排一種富有張力的沖突與對抗，通過取消建筑的確定性的形式，賦予建筑無限的生機和活力。這種方式和特征我們可以說是屈米將解構主義建筑設計理論直接應用于園林設計中使得園林的設計具有明顯的解構主義建筑的特征。

三、藝術語言引起園林設計形式語言的變革

現代藝術運動對現代園林設計產生的影響主要體現在兩個方面。首先是藝術思維的影響，再者是藝術語言的影響。藝術與藝術語言是不可分離的，它對設計師有著某種潛移默化的啟示作用。在很多設計師的作品中，可以清晰地看到藝術語言的景觀轉化，而這種轉化也使我們認識到在對藝術與園林進行平行思考過程中的巨大潛能。這無疑極大地豐富了園林的形態世界，也為現代的園林形態研究指明了某種方向。

1．平面形式層面上的設計手法

(1)秩序的法則。現代主義景觀設計師對平面的處理不少呈現出幾何的抽象，簡潔的規整線形組合中隱含著平面構圖的內在秩序。這一處理手法源于蒙德里安(PietMondrian)的抽象畫。蒙德里安在繼承康定斯基所開創的抽象風格后，探索和發展出一套與前者的那種浪漫抽象主義完全不同的幾何抽象畫風，從而使得繪畫成為一種更加純粹的形式表達。在景觀設計平面中，這種對抽象秩序的法則受到設計師的青睞，得到廣泛運用并加以推廣變化。

當代景觀設計師彼得·沃克將這種法則運用得淋漓盡致，并更加簡潔純粹。由他設計的劍橋中心屋頂花園進行了大膽的抽象藝術嘗試。矩形的屋頂花園采用的是一種帶有藝術性的平面構成布置手法。平面上以紫色砂石做底，中心部分用淡藍色預制混凝土方磚按網格點綴，東西兩側以低矮帶狀花壇交錯組織成一幅幾何線條圖案。

第6篇：理性主義美學范文

接受美學是20世紀60年代至70年端于德國的一種美學理論，其基本觀點從觀念上改變了傳統的閱讀理念，對當前我國語文閱讀教學的改革與創新提供了理論參考，對踐行以“讀者導向”為主的閱讀教學有很大的啟發意義。

一、關于接受美學

“接受美學”又稱“接受理論”，是20世紀60年代末至70年代初期發端于德國的文學理論思潮和流派。在接受美學的發展過程中，主要呈現出兩種相互區別又相互補充的研究方向，即：一個是以漢斯·羅伯特·姚斯為代表的著重于讀者研究，關注讀者審美經驗和期待視野；另一個是以沃爾夫岡·伊瑟爾為代表的著重于接受活動的文本研究，關注文本的空白和召喚結構，關注于閱讀過程的本身和閱讀過程中文本與讀者之間的相互作用。總的來說，姚斯和伊瑟爾二者的理論相互呼應，并呈現出相互一致的關注，即將關注的焦點從作者——文本關系轉向文本——讀者關系的研究，特別重視讀者在接受過程中的能動作用。

（一）期待視野

姚斯指出：“如果我們想要認識文學文本由于其審美特點而使我們感覺并理解什么東西的話，就不能從分析已獲得整體形式文本義一問題入手，而必須從最初的感知過程入手。在這里，文本猶如一個‘內核’，指引著讀者。”[1]從審美感知的角度來說，姚斯認為作品的價值只有透過讀者才能夠真正體現出來，而任何一位讀者在閱讀之前，都已經處在一種前在理解或者一種前在認知的狀態，這種前在理解的狀態就是文學的“期待視野”。簡單地說，就是讀者在進入閱讀欣賞之前，因其自己的生活經歷、閱讀水平、文學造詣、審美情趣、鑒賞能力以及閱讀經驗的不同，在自己的心理上會形成一定的閱讀定式，因此讀者對一部文學作品能夠產生怎樣的理解，能夠理解到什么程度，完全取決于其期待視野。正如魯迅先生當年評《紅樓夢》時曾這樣說“經學家看到易，道學家看到，才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事……”每一個讀者在進入閱讀活動中的時候，總是因為原來的經驗、趣味、素養等因素所構成的期待視野的影響，所以，讀者在接受文學作品的過程中，也就是一個不斷的建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。

（二）召喚結構

傳統文學理論對于文學活動的認知，基本上認為作家的作品完成，文學活動便隨即終止，因此對文學的閱讀活動并沒有系統性的研究，一直到接受美學的發展與興起，才開始重視閱讀對于文學活動實現的重要性。接受美學一直非常重視讀者對文本的審美創造，正如薩特所說的：“讀者意識到自己既在揭示又在創造，在創造過程中揭示，在揭示過程中創造。”[2]因此，接受美學將讀者放在揭示活動的中心地位，認為文學意義的實現，在于讀者的閱讀活動，只有通過讀者的審美感知，文學作品才具有現實存在的意義。

從文本的角度來說，任何文學作品的語言構造，都具有一定的未定性，在意義空白和意義未定性中形成一種具有開放性的“召喚結構”，等待讀者在閱讀過程中加以具體化。因此，文學交流是作者與文本之間的相互作用，在閱讀過程中空白可以被讀者不斷填充，并賦予新的意義與特征，實現文本與讀者的對話。

二、接受美學理論與語文閱讀教學

教育部頒布的《全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）》充分肯定了學生的主體地位，明確指出：“閱讀是學生的個性化行為……教師應加強對學生閱讀的指導、引領和點撥，但不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐，不應以模式化的解讀來代替學生的體驗和思考。”[3]

《普通高中語文課程標準（實驗）》在“實施建議”關于“閱讀和欣賞”的建議中，進一步指出：“閱讀教學是學生、教師、教科書編者、文本之間的多重對話，是思想碰撞和心靈交流的動態過程……教師的點撥是必要的，但不能以自己的分析講解代替學生的獨立閱讀。”[4]

在《語文課程標準》的指引下，傳統的以教師為中心的教學策略和教學方法逐漸轉向以學生為中心的學習策略和學習方法，在強調引導學生主動參與的前提下，開始重視學生如何通過提問、討論和對話學習的方式表達其個人的感受，并能夠針對文學與人生的關系進行深度思考。

閱讀教學的本質在于幫助學生理解和鑒賞作品，然而以往過度依賴教師講述和分析作品內容，學生并不能真正了解如何在閱讀過程中融入自身生命體驗和審美感受，并從中掌握鑒賞作品的基本認知和方法。根據接受美學的觀點來說，文學作品意義的產生，并不是完全由作家或單一讀者所賦予的，而是閱讀過程中由讀者自己來完成的。

從教學的觀點來說，閱讀是讀者主動參與文本意義建構的活動，教師在教學活動中如何引起學生閱讀文學作品的興趣，呼喚和建立學生的“期待視野”，就成為閱讀教學活動最重要的第一步。不過，學生對文本的理解是有差異的，因為他們在文化和個體上都是獨特的，所以閱讀并沒有標準答案，在引導閱讀活動的朝向上，教師更要尊重學生對作品的理解，而更為重要的是，閱讀本身不僅是一個外部閱讀的過程，而是一個不斷加入讀者個人體驗的經驗過程，所以整個教學的重心應在于引導學生進入文本情境，積極與文本對話，教師應該重視學生的“讀者反映”，并引導與其他讀者進行分享對話，為之架構更大更寬廣的閱讀期待視野。在閱讀活動之中，當學生意識到自己不再是一個被動的讀者，而是認識到自己在閱讀活動中的主體地位，提高自己的審美感受與領悟能力。因此如何教授學生以一種審美的閱讀態度把握作品的世界，成為提升閱讀教學的關鍵。

三、小結

不可否認，接受美學理論有其本身的制約性，所以接受美學理論并不適用于所有的文體，比如作者“義指”比較確定且恒常的議論文和說明文，由于這兩類問題通常是表達作者對于社會、自然、人生等的某種觀點或者是解釋說明自然界某個具體的事物或者現象，因此，這類文體在通常情況下是不需要甚至不允許違背作者的原意的，所以在這種情況下，“一元解讀”依舊甚至必須是占據主要地位的。不過，接受美學強調讀者作為文學活動主要環節的觀點，對于現行閱讀教學模式的變革而言，仍然具有其重要的啟示。如果教師在進行閱讀教學活動設計時，能以接受美學理論作為指導，深入引導學生認識自身作為讀者的自覺意識，促使學生積極參與閱讀活動，進而對范文作品進行創造性的感悟和解讀，是有可能改變傳統范文教學形態的既有模式，達到較為理想的閱讀成效。

注釋：

[1]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯.接受美學與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]薩特.薩特文論選[M].北京：人民文學出版社，1991.

[3]中華人民共和國教育部.全日制義務教育語文課程標準（實驗稿）[S].北京師范大學出版社，2001.

[4]中華人民共和國教育部.普通高中語文課程標準（實驗）[S].北京:人民教育出版社，2003.

參考文獻：

[1]胡經之，王岳川.文藝學美學方法論[M].北京：北京大學出版社，1994.

[2]朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[3]郭敬璋.在“多元解讀”的誤區中突圍——中學語文文本解讀有效性的理性思考[J].語文月刊，2013，(4).

第7篇：理性主義美學范文

現實主義繪畫倡導通過理性化的、邏輯化的、象征的方法逼近外部世界的真實；以反映的是事物表面現象為主，筆者認為它像照相機。

超現實主義繪畫則通過主觀感性的、非邏輯化的、無意識的方法逼近人類內心的潛意識世界，以反映事物的本質為主，筆者認為它像CT。

相比較傳統意義上的繪畫，筆者發現超現實主義畫作中的與眾不同之處是：同樣是在一張畫面里，他們想要呈現的內容似乎很多，有些作品中的意象高度凝練，圖像信息的復雜程度甚至超過了“繪畫”這種媒介所能承載的范圍。原先超現實主義者于一九二四年的《超現實主義宣言》中這樣說道：“超現實主義創作是一種建立在純粹心靈的潛意識活動的基礎之上，借助于潛意識活動，藝術家以文字在寫作中或者以任何其他方式表達其思想中的真實活動，其中沒有理性或者任何審美的或道德的先人之見的干預。它意味著一種表面世界之下的更加廣闊的現實，一種不合邏輯、超越邏輯、意識和物質的潛意識的夢幻世界。”在這里，用一種形而上的話語來精確描述就是：那是一種來自存在本身的呼喚，它不斷膨脹并時刻謀劃著逾越邊界的可能。在這種自由意志所引發的一系列沖突的境遇中，筆者認為：畫家是借助“繪畫”這種直觀的方式來描摹他靈魂中正在進行的某種儀式，并加以深刻的具像表達。

在當代中國油畫界，徐芒耀教授的《我的夢》是這一時代杰出代表性的超現實主義作品之一。筆者專門看了視屏《可凡傾聽節目---徐芒耀教授》，徐教授也談到《我的夢》系列的創作過程，它作品中出現的雙影、穿透，那是現實主義畫法----照相機所做不到的視覺現象，只有用超現實主義的----CT方法，才能夠完全而充分地體現畫家所發現的視覺感受，從而形成了獨特的”徐氏風格”。

那么這個獨特的”徐氏風格”又怎么樣去追溯呢？在當代中國，中國藝術家對超現實主義的濃厚興趣，發生在結束后的1976年代。這個年代，恰好是社會性革命的狂癲歸于平息的階段。社會的理性正在慢慢逐漸恢復，改革后放后，整個中國開始試圖以一種開放的心態來接納一切來自外部世界的思想和文化。那個年代，中國的詩人、學者、藝術家以及作家、對任何來自異域的思想潮流和藝術風格，都有濃厚興趣，從文藝復興時期開始的人文主義，到十六、十七世紀的啟蒙主義，再到十九世紀的浪漫主義和現實主義，乃至十九世紀末二十世紀初的印象派和象征主義等等。受超現實主義影響的作品，如：徐芒耀教授的《我的夢》是這一階段的杰出代表性的作品之一。人物突破堅硬的墻體，以沉思者的姿態，下半身仍停留在墻體之內。這當然是一個隱喻，但它與其說是一場夢，不如說是一種理性的反思。這一作品對超現實主義的演繹，塑造了當時一個突破精神禁錮，追求理想，追求夢想，同時在潛意識中又有深刻而沉重的反思精神的，在改革開放時代浪潮中追求自己乃至民族強盛夢想的新青年形象，這個新青年形象可以和“五四青年”媲美。作品不僅僅有超現實主義的外觀，而且其藝術精神、思想完全屬于社會主義美術的范疇。正能量而大氣，破繭而出，勇往直前，具有十分偉大的劃時代意義。

第8篇：理性主義美學范文

關鍵詞：悲劇意識、生存、美學、悲觀

一、悲劇意識與悲觀的含義

十八世紀的批評家們誰都沒想出“生命的悲劇意識”這一新的術語，直到黑格爾和尼采，才為這一新的意識奠定了基礎。黑格爾強調兩種力量的必然對立，人與自身相分離，人與人相分離。直到叔本華確立為“活著就是悲劇”，“生命的悲劇意識”便在西方近現代的悲劇理論中正式形成。

一部悲劇一旦誕生，它的意義或底蘊就取決于它往后的遭遇。叔本華認為悲劇所表現的是“盲目的生活意志的無限欲求”與不可能實現這種欲求之間的沖突。尼采認為悲劇的沖突不是善與善的沖突，也不是叔本華的“惡與惡的沖突”，而是善與惡之間的沖突，美與丑的沖突，只不過他把通常人們視為“惡”的事物變成了善，尼采的意志本能是一種復歸原始的放縱，是一種酒神式的“瘋狂”力量，本質上是非道德的東西。

二、悲觀置于人的生存

意志穿梭于人的生活的每一瞬間，即使是睡眠時，意志活動也始終不停地運轉著。叔本華認為，意志是一種永動不息的、盲目的沖動和欲望。在一切沖動中，求生欲望的沖動是最根本的。在他看來，人的痛苦多，低等動物的痛苦少。智者勞心，越會思考的人，越容易被自己的思索所累，這種痛苦永無盡期。受生殖意志的驅使，人們又要一代一代繁衍下去，這就不斷地制造著新的不幸與痛苦。意志隨著新生命的誕生而誕生，代代相傳，不斷重復著舊路。在叔本華心中，生命只有山重水復卻無柳暗花明。由此看來，這個變幻莫測的世界都不過是過眼云煙罷了，生命顯得毫無價值，幸福也只是隨即消失的夢幻。這就是叔本華所描繪出的一幅充滿痛苦的人生畫面。

尼采與叔本華不同的是他把權力意志當作了世界的本質，他不滿于叔本華把意志作為一種求生存的欲望，卻忽略了其自主的要素。在尼采看來，世界上只有一個意志，也就是只有一個意志征服另一個意志的關系。因為不同人的權力意志在質和量上都是不同的，因而人本生來就不平等。權力意志質優量多，則為強者、上等人；權力意志質劣量少，則為弱者，下等人。在這種不平等的權力意志下表現出的是強者統治弱者。他把這種權力意志一致用來說明科學、社會，乃至一切現象的形成。就如尼采所說，倘若要給世界一個名稱，并對世界作出解釋的話，那么這個世界就是權力意志。事實上，尼采也承認人生是悲劇，但不同的是這悲劇是興奮劑。他認為叔本華的悲劇只看到了人生的徒勞、虛無與痛苦，卻看不到旺盛的生命力的存在，這種悲觀主義是錯誤的，它只能磨滅人的意志；尼采認為只有經過了悲觀，最終達到樂觀的人才是有深度的。

三、悲觀的問題與克服

（一）叔本華的悲觀主義思想存在的一定的局限性

叔本華極端地認為“整個宇宙就是一個求生的意志”。這樣下來，世界就相當于是一個互相廝殺的場所，永無安寧；人們都為了求生存、滿足自己的欲望而不斷搶占別人的生存空間，直至歸于虛無。在叔本華的求生意志里，人間是永遠都找不到一絲曙光的，更不可能有自由和幸福，有的只是無窮無盡的煩惱，如同苦海里的一只破船，苦苦掙扎也只是徒勞。只有山重水復卻無柳岸花明，人就只是不斷地往死胡同里鉆而無任何出路。其實求生意志本就是所有生物的本能，這也是客觀存在的事實。一物與另一物的存在如同食物鏈般重要，缺少期中任何一環都會使生態失衡。叔本華把人生看作是一場悲劇，把人看作是一群未進化并且無自我拯救能力的動物群。這是把悲觀主義和非理性主義演繹到極至所導致的虛無主義。

（二）尼采的悲觀主義思想具有一定的破壞性

尼采的悲觀主義思想一方面有著他的獨創性，即對生命的肯定。他的美學思想也充滿了對人的肯定，并且確立了以人為中心的價值觀。但另一方面又有著極大的破壞性。

1、不知“偉大出于平凡，輝煌也來自卑微”。世上沒有人是生來就懂得一切的，都是通過后天的學習獲得的知識。平凡的人一樣也可以成為對社會有用的人。再輝煌的事業都是要從一點一滴的小事做起；再偉大的人本身也不可能做到面面俱到，無所不能。

2、強力意志是情感沖動的結果，產生的后果是不可預知的。尼采認為力量的海洋，永遠在回流，以各種形態潮汐相間。超人就如同大海，拋起猛浪，吞沒一切污行和濁世；超人亦似狂風暴雨，震懾一切。但是人類的歷史是不斷變化的，不同時代的人，有著不同的追求。倘若所有的人都在瞬間暴發無窮的力量，后果將是不可估計。

四、悲觀的超越與人生的意義

我們在叔本華的生存意志里，看到的是一幅充滿痛苦的畫面。意志仿佛就是罪惡的源頭，它會引發無窮的欲望，卻又無法全部滿足，給人類帶來了必然的痛苦。在寧靜的美的狀態中，轉移注意力，暫時忘卻意志，忘卻永無止境的欲求，獲得短暫的幸福與平靜，藝術正是一幅令人安寧陶醉的圖畫。然而，這一切都只是短暫的，一旦曲終人散，就必須重新回到那個充滿欲望的生活中。在叔本華看來，最好的途徑就是，忘掉現實生活，進入無我、無物的境界。在那里，一切意欲都被徹底泯滅，沒有生死之別，絕無所求。無所求就無所缺，隨之而來的便是怡然自得，心境平和。

意志是世界的本質，如何超越意志所帶來的痛苦呢？尼采認為擺脫只是在意志活動外去看待意志，但超越則是在意志活動之中去體驗意志本身。

尼采倡導酒神精神，肯定悲劇藝術。用審美的態度去看待人生，那么人生本身就是一種悲劇藝術。尼采認為所謂的悲劇實質也就是是根植于人性之中的兩種精神，即酒神與日神的沖突和對立。前者是人用冷靜的理智去觀察世界的態度；而后者則是人創造世界的生生不息的力量。生命力和理性合而為一，也就達到了悲劇藝術的最高形態。

他們都是悲觀的，但叔本華的悲觀是完全的出世，否定人生，而尼采卻是出世復入世，否定了人生然后又力圖去肯定人生。叔本華的錯誤就是用非理性壓抑了理性，從而把人降低到了同動物相提并論的境地，用悲觀主義否定人生的意義和價值，進而導致了神秘主義和虛無主義。而尼采只是把希望寄托于少數高貴者的身上，終于把超越的精神和健全的本能視為這少數高貴者的特權。兩位哲學家都利用自己悲劇的一生，展示出了現代西方人的探求之渴望和迷途之痛苦。生命是人的自屬本性，但如何生活則是每個人的自選結果。

參考文獻：

[1] 叔本華著，石沖白譯.《作為意志和表象的世界》[M]，商務印書館，1997年.

[2] 尼采著，趙登榮譯.《悲劇的誕生》[M]，桂林漓江出版社，2000年版.

[3] 尼采著，錢春綺譯.《查拉圖斯特拉如是說》[M]，三聯書店，2007年版.

[4] 陳君華.《論尼采的悲劇哲學學說》[M]，北京，中華書局，2010.

第9篇：理性主義美學范文

關鍵詞：康德 合目的性原理 闡釋

Abstract: This dissertation interprets the intension of Kant’s principle of finality which to be the core of Kant’s aesthetics. On the base， it analyses important features of this principle， lastly it reveals significant influences of this principle.

Key Words: Kant， Principle of Finality， Interpretation.

合目的性是康德美學中的一個重要概念，而作為先驗的判斷力的原理的合目的性原理，是康德美學的核心所在。而對康德的合目的性原理的內涵、特性與影響的剖析與揭釋，可增進對合目的性原理乃至整個康德美學的認識與理解。

一、康德合目的性原理的內涵

1．目的與合目的性的規定

在康德美學中，目的與目的性等概念都有他特定的規定，在探討康德的合目的性原理之前，須把這些概念厘定清楚。那么，什么是目的呢？康德給出了自己的確切的表征，他說：“一個關于對象的概念在它同時包含著這個對象的現實性的基礎時叫做目的。”（1）康德把目的分為內在目的與外在目的兩種，外在目的指一物的存在是為了它物，是一事物對另一事物的適應性。在這里，康德所謂的“目的”是一種“內在目的”，它意指在一事物的概念（本質）中包含著它自己的內在可能性的根據，也就是說，一個事物的形成與發展不取決于任何外在的因素，而是有賴于其內在必然性。很顯然，康德的內在目的論，有別于無目的性與外在目的論。

關于什么是合目的性的問題，康德給出的定義是這樣的，“…而一個物體和諸物的只是按照目的而可能的品質相一致時，叫做該物的形式的合目的性。”（2）在康德看來，判斷力的原理，在涉及一般經驗的規律下的自然界活動的形式時，就稱為在自然界的多樣性中的“自然的合目的性”。而自然的合目的性又可分為形式的合目的性和質料的合目的性。顯然，康德作為審美判斷之原理的合目的性原理，是指形式的合目的性，它是關于自然的合目的性的美學表象，而有別于作為關于自然的合目的性的邏輯表象的質料的合目的性。

康德進一步闡釋了關于目的與合目的性的思想。就目的而言，例如“人”之所以成為“人”自身，正是基于按照“人”這一概念要求自己，并由此與其它動物區分開來。“人”這個概念本身包含著人的現實性的基礎。無疑，它是自身存在的根據。就合同的性而言，通過此概念可以把自然界的諸經驗規律的多樣性統一起來。例如看見一座山、一條河、一朵花時感到的愉悅及其一致性。

2．合目的性原理的證明

在康德關于美的分析中，合目的性原理被作為奠基于共通感基礎之上的審美的思維形式，它是審美的普遍性的主觀依據。在康德看來，審美判斷作為一種反思判斷，它的先驗原理便是合目的性原理。這正如鮑桑葵所指出的：“在鑒賞判斷中所包含的關系方面，美是一個對象的合目性的形式，只要這個對象能在沒有目的觀念的情況下知覺到。”（3）

進而，康德用演繹法來證明為何需要這一先驗原理。對事物的認識，除了受時間條件的規定外，還要受事物的樣式條件的規定，某物與它物的樣式不同，構成了自然界中事物間的區別，樣式成了某物之所以是某物的原因，而且這原因也是結果。因為，某物的樣式顯示出某物好象是有目的的。單純經驗規律的顯現方式是多種多樣的，感受是私人的，趣味無可爭辨。但是，自然的諸經驗規律有無統一性呢？能否在少數原理下把多樣性統一起來呢？這就是康德尋找合目的性原理的驅動力。康德認為，必須設想有這種統一性，因為這是知性的必然要求。他說：“必須為了探究這些經驗的所謂的規律而設置一個先驗原理作為對它們的一切反思的基礎，從而按照它們，一個可認識的自然秩序才是可能的。”（4）因此，就必須設定自然本身有目的，同時自然的形式具有合目的性。

3．合目的性原理與審美和藝術

那么，合目的性與人的審美情感又有何關系呢？某物具有自然的合目的性，就會使人愉快。為何自然的合目的性能與我們的愉快情緒相聯結呢？康德認為，這是由于一種意圖的達成就導致愉快，而意圖的達成就是把單純經驗規律的多樣性歸結為原理的統一性。他說：“一切意圖的達成都與快樂的情緒相聯結；這意圖的達成有一先驗表象為其條件，象在這里對于所有反思著的判斷力有一個原理一樣，快樂的情緒也是被一個先驗和對每個人都有效的根據所規定：并且也僅僅是由客體聯系到認識機能。”（5）當一自然事物的形式，符合了我們頭腦中先驗的關于自然形式合目的性原理，因此，也符合了我們的認識機能的要求，從而使我們在知性力和想象力的和諧產生的表象中，產生愉快的情緒。而引起自然的合目的性的美學表象的對象就被稱為美，而通過情感對美的對象的判斷則被稱為鑒賞。

康德認為，藝術活動不同于自然活動，藝術活動是基于理性之上的自由創造。康德把合目的性原理作為始終不脫離感性形態去尋求審美的普遍有效性的根據，它不是為自然而設立的，而是為人自己設立的。基于合目的性原理，人們可尋求較為一致的有可能達成共識的共通感，從而為美學及各門藝術的發展奠定了堅實的基礎。

二、康德合目的性原理的內在特性

康德的合目的性原理不僅有豐富的內涵，還有其獨特的規定即特質或內在特性，由此對自身加以限定并與先前的諸多的美學理念相區分，從而為審美活動中的判斷力提供基本原理。康德的合目的性原理的內在特性主要體現在以下方面。

1．無目的的合目的性

在康德那里，無目的的合目性之中前后兩個目的的內涵是不一樣的。客觀上，美不是有用的，審美是無利害性的。康德說：“那規定鑒賞判斷的是無任何利害關系的。”（6）雖然美感伴隨，但它是的升華。而主觀上，它又是有目的的，這種目的反映的是主觀的知性力與想象力協調的心意狀態的情感形式，這種情感形式通過一種類比，一種擬人化的思維方式，使得對象始終不脫離表象而體現出合目的性。因此，審美的合目的性僅僅是形式本身同快樂與不快樂的情感的一種關系，而與通常意義上的目的區分開來。美不僅和愉悅性本身也和善相區分，因為在康德看來，愉悅性和善都具有明確的主觀目的。

2．合目的性的主觀性

合目的性的思維方式處于特定的心意機能狀態之中，合目的性是指對象對主體的合目的性。這里，對象是合目的性的形式，主體則是知性力與想象力協調的情感，通過該情感，主體將諸多個別的自然現象統一于一個先驗的自然整體，從給定的特殊去尋找普遍，從偶然中去尋求法則。康德認為，從方式上來看，審美判斷具有范例的必然性，當然這以人們共同的感覺力為基礎。從量的方面來看，審美對象是個別性的事物，審美判斷是單稱判斷，但卻具有普遍有效性。當然，這種普遍性是主觀的，嚴格說應是主體間的，即一種人同此心、心同此理的心意狀態。通過這種心意狀態，主體以自己的情感來理解自然，這無疑是一種擬人性。

3．無涉理性概念的合目的性

作為審美或鑒賞判斷力原理的合目的性原理，有別于邏輯判斷。康德認為，自在之物作用于感官產生直觀印象，通過先天的直觀形式時間和空間才形成感性表象。審美表象與邏輯表象的一個重要區分在于，后者依概念的目的表象進行判斷，而前者不依概念進行判斷。邏輯判斷不僅是對事物的形式的判斷，而且是對事物作為成果的判斷，它以我們頭腦中先驗地對這事物的目的的概念的表象為依據。合目的性原理，訴諸形式合乎人的諸認識機能的統一性，也即通過愉快或不愉快的情緒來進行，而不涉及概念，進而與邏輯判斷相區分。在這里，“康德的原則是，沒有抽象的概念，就不可能有客觀的判斷，而美則不牽涉抽象的概念。”（7）

4．先驗性與先天合理性

傳統美學的經驗主義與理性主義陷入了關于美的本性等問題的紛爭之中而不能自拔，康德則另辟蹊徑，在先驗性上花大力氣。康德在《純粹理性批判》中發現了認識能力的先驗原則，在《實踐理性批判》中發現了欲求能力的先驗原則，之后，他又在《判斷力批判》中極力尋找與不的原則。他認為，在哲學的這三個部分中都應有其先驗原則。審美趣味判斷在現實生活中是一種復雜的經驗現象，其中包括個人審美的、認識的和道德的等多方面的動機，也包括社會的、文化的、傳統的和習俗的各種因素。但康德把這些方面與因素全都懸置起來，從先驗的立場來考察一般意義上審美趣味判斷所涉及的先天的條件和要素。“美感的根源被康德歸結為主體的所謂先天共同感”。（8）同樣，康德用先驗的方法于崇高的分析。“正是通過無利害關系這一概念，康德打破了美學中的優越性。”（9）從而奠定了合目的性原理的先天合理性基礎。據此，康德將審美活動與其它人類行動加以區分，“在康德看來，藝術的精神本質源自審美行為與實用行為和食欲行為之間的差別，盡管康德本人偏愛感性直覺。”（10）顯然，這種差別根源于審美活動的先驗性。

三、康德合目的性原理的影響

康德的合目的性原理與他的整個美學，在西方美學史上具有極其重要的價值與地位，并產生了有益的啟示與深刻的影響。“這種影響，有大的方面涉及一種新的美學思想產生的影響，也有小的方面某種具體理論觀點的影響，有直接的對它貼近時代的影響，也有間接的對20世紀美學發展的影響。”（11）

1．為從自然通達自由提供了依據

康德的《判斷力批判》是康德美學的基本著作，更是康德哲學體系的完成，也是康德整個理性批判事業的總結，沒有它我們很難從整體上理解與把握前兩種批判。把美學與目的論結合在判斷力中是康德的首創。同時，判斷力作為人類高級認識諸能力，它介入了知性與理性之間，雖然不具有自己的立法，但卻有自己的獨特的原理。人的心意機能可分為認識機能、愉快或不愉快的情感機能和欲求的機能等三大部分，對于認識機能而言，知性為自然界立法，提供一個關于自然作為現象的理論知識的規律。對于欲求機能，理性按照自由概念規定了它應遵從的先驗規律。而愉快或不愉快的情感介于認識機能與欲求機能之間，和判斷力介于知性與理性之間一樣。

正是判斷力使知性與理性之間的過渡成為可能，情感使認識與欲求之間的過渡成為可能。同時，判斷力也是知性與理性的綜合，正如情感是認識與欲求的綜合一樣。康德的合目的性原理表明美克服了意識中彼此分裂的各種情形，這正如黑格爾所說：“美消除了這種分裂，因為在美里普遍的與特殊的，目的與手段，概念和對象，都是完全互相融貫的。”（12）

康德認為：“人類理性的立法（哲學），有兩大目標，即自然與自由，因而不僅包含自然法則，而且包含道德法則，這兩者開始被表現在兩種不同的體系中，但最終則在唯一的哲學體系中得到表現。”（13）在康德的諸先驗原理中，合目的性原理居于中介地位，起著橋梁作用，聯結著規律性與最終目的。正如康德所說：“判斷力以其自然的合目的性的概念在自然諸概念和自由概念之間提供媒介的概念，它使純粹理論的過渡到純粹實踐的，使從按照前者的規律性過渡到按照后者的最終目的成為可能。因為通過它，最終目的的可能性才被認識，而只有它最終目的才能在自然里以及在它和自然諸規律的諧和里成為現實。”（14）他還說：“審美的合目的性是判斷力在它的自由中的合規律性。”（15）這樣，康德實現了合目的性與合規律性的統一。而藝術包含有自由本性，藝術憑借合目的性原理，成為從自然通達自由的必由之路。

2．對后世美學的啟迪

許多后世美學家都受過康德合目的性原理與他整個美學思想的影響。費希特受康德啟發，把美的根源看成是導于主體，與康德一樣，也持有天才藝術觀。在謝林的天才藝術觀中也可發現康德的痕跡。席勒把康德的游戲說改造后并提出了游戲沖動說，他認為，美是自由觀賞的作品，這一點與康德很相近。叔本華接受了康德美只關涉主體的情感的思想，他同樣把審美活動視為完全不計利害的觀察、與利害無關的觀照，他也認為，審美不包含欲望和概念，它既不是倫理，也不是認識，只是主體與表象的契合。康德合目的性原理中審美不涉利害的觀點對浪漫主義美學、唯美主義產生了重要啟示，并成為其理論依據。

作為新黑格爾主義者，克羅齊從康德那里吸收了許多思想，他同樣認為，審美和藝術不同于道德，而具有非功利性特征，審美是無概念的，也是非邏輯的。以反黑格爾美學的面貌出現的人本主義美學與科學主義美學都從康德美學原理中吸取了不少養份。現象學美學家普遍受到康德的影響。杜夫海納認為，美來源于主觀的合目的性，他說：“通過美，自然表現了對我們的好意。正如康德提醒我們的，審美判斷所涉及的目的性可能是一種無目的的、主觀的、形式上的目的性，其現實性存在于我們的主觀能力的關系的內在目的性之中。”（16）薩特也否定了審美的功利性。伽達默爾吸取了康德美學中的主體性思想，但差別在于，康德把鑒賞判斷的根源歸于主體的認識能力與情感，而他把鑒賞視為一種解釋。

3．存在的問題及其解決

康德的合目的性原理與他的整個美學也為后世留下了不少的問題，有待解決，而在著力解決這些問題時，后世美學取得了新的發展。康德的無利害關系的思想，遭到了許多人的批判。其實，審美完全無功利也是不可能的，美的社會功利性在自然與社會中體現得突出一些，而在藝術中顯得隱蔽一些。康德把理想美建立在依存美而不是自由美之上，本身就反應了康德在美有無功利性、涉否概念等問題上的矛盾。阿多諾認為：“然而，藝術不會停滯在無利害關系之中，而是在繼續發展。這樣，藝術便以不同的形式再生出內在于無利害關系中的利害關系。”（17）

赫爾德不同意《判斷力批判》中的基本觀點，他反對把美看成無利害的與無概念的。黑格爾不滿足康德合目的性原理的主觀性特征，他認為，在康德那里，普遍性與特殊性、概念與對象、目的與手段等的統一只能在思想中完成。黑格爾認為，這種統一不僅存在于思想中，也應存在于現實世界中，因而既是主觀的，也是客觀的。

在康德那里，審美判斷既被設定為一種關于情感的判斷，同時又認為，審美判斷具有普遍有效性。“但是，康德對審美判斷的普遍有效性所進行的這樣一種闡述，卻充滿了無法解決的矛盾。”（18）同時，康德致力于用判斷力去溝通感性與理性等多個二元世界，而到了海德格爾那里，二元世界得到了超越，他認為，藝術也是理性的，思想也是感性的。海德格爾認為，美是存在的顯現，較之康德又進了一步。隨著現象學與現象學美學等的產生與發展，這些問題得到了有效的解決。

參考文獻

（1）、（2）、（4）、（5）、（6）、（14）、（15）康德：《判斷力批判》，漢堡，1993年，第17、17、21、24、40、34、118頁。

（3）、（7）[英]鮑桑葵：《美學史》，商務印書館，1985年，第343、347頁。

（8）彭富春：《美學原理》（講義），武漢大學高級研究中心，1999年，第24頁。

（9）、（10）、（17）[德]阿多諾：《美學理論》，四川人民出版社，1998年，第17、19、22頁。

（11）馬新國：《康德美學研究》，北京師范大學出版社，1995年，第267頁。

（12）[德]黑格爾：《美學》，第一卷，商務印書館，1979年，第75頁。

（13）康德：《康德的三個批判》，芝加哥，1952年，第245頁。