藝術社會本質論文精選(九篇)

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第1篇：藝術社會本質論文范文

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。

2文學語言表現的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來。”[6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。

自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

[1]趙炎秋論文學形象的形成過程[J]中國文學研究,1999,(4):1-9

[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]趙炎秋不結果的無花樹———論西方語言論文論對文學語言特性的探尋[J]湖南師范大學社會科學學報,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄國形式主義文論選[C]北京:三聯書店,1989

[5]羅蘭·巴爾特批評文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格爾美學:第1卷[M]北京:商務印書館,1979

[7]趙炎秋論文學形象的語言構成[J]文學評論,1996,(4):62-70

[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985

第2篇：藝術社會本質論文范文

由“范式”所形成的各種理論表述或理論語詞，使得“范式”成為目前文學研究中的一種重要的話語資源。在當今文學研究多元化的時代里，原來所堅守的宏大敘事、本質論等話語模式在一定程度上形成了定勢思維及理論表述的局限，找尋新的但又不會造成束縛的文學研究視野和方法成為學者標舉“范式”而較少使用“模式”的原因所在。程光煒在《文化研究:中國現當代文學史的多樣觀察》一文中認為，傳統的現代文學已沒有空白，唯有文化研究、媒介等是文本意義新的增長點。歐陽友權也認為，新的電子媒介是文學研究新的增生點。兩位學者都認為文學研究的方法或模式必須進行轉換，強調從新的研究范式來研究文學。雖然在具體的應用中，范式與模式兩個詞在意義使用上的差異并不大，但我們還是預設了兩者之間的差異:模式更在于模式的已然生成性，使用者處于不自覺的狀態;而范式則強調自覺性，或者說使用者具有自覺的“范式意識”，且還具有革命性的內涵———托馬斯•庫恩在談及范式轉換時說:“當每次科學革命改變了經歷革命的共同體的歷史視角，那么，視角的改變將影響革命之后的教科書和研究著作的結構?！笔芩季S習慣等因素所致，某種具有革命性的“模式”或方法我們會稱其為“范式”。因此，我們在提到某種范式時多強調其“未生成性”，也即某種范式本身具有較大的可塑性和較強的生命力。這是“范式”成為學者語詞新寵的一個原因?！胺妒健币辉~之所以能成為文學研究中重要的理論話語，還與知識資源的更新方式有關。知識資源之所以需要更新，是因為原有的理論方法、思維方式、話語模式不能適應相應研究領域的發展需求。知識資源的更新最明顯地體現在話語模式或者理論語詞的更新方面。然而，知識資源需要得到一定“共同體”的認可，體現新知識的語詞同時也要具有一定的普適性。因此，這些語詞的內涵就需要從它最先使用的學科領域中延伸出來，成為諸多學科領域可以共享的語詞，這就是語詞的遷移現象。語詞的遷移是當今文學理論跨學科研究中最重要的語言現象，當某一語詞由某一領域遷移到另一個領域來使用時，該詞的主要內涵不變，且與新領域的知識資源相結合，為新領域研究中的理論增生提供話語表述模板。比如，原本是心理學范疇的“精神分析”一詞，被廣泛運用到其他學科，形成了諸如精神分析社會學、精神分析文學理論、精神分析哲學、精神分析倫理學等學科或研究方法。范式也是這樣的語詞，與各種文學研究視角相結合形成了各種范式，具有一定的理論建構價值和方法論意義，盡管“范式”一詞在使用中呈現出一定的隨意性。

文學研究表述中“范式”話語的充斥，使得我們在文學研究過程中面臨著一種范式語境的壓力，即只要所強調的語詞內涵類似于模式的話語都用“范式”來代替，無形中就形成了一種用“范式”話語表述的行文范式。這一范式的形成，體現并強化了這樣三個意義:一是“范式”話語是我們現在標舉研究文學新角度或新方法的語詞表征，或者學術創新的語詞表征。童慶炳主編的《文學理論教程》中指出了兩種現代文學批評模式:語言學批評模式和心理學批評模式。但隨著“范式”話語的流行，這兩種文學批評模式被稱作是語言學范式和心理學范式。誠如我們前面所說，范式與模式的內涵是有差異的，但在具體的使用過程中，兩者之間的界限消弭了。因而，在文學研究范式的相關論述中，就可能缺乏真正的理論建樹意義，而僅僅停留在語詞的堆砌上，最終使得文學研究變成一些具有家族相似性的論文或著作:到處都是“范式”。二是由范式所衍生的“范式轉換”成為當前文學研究理論、問題、對象以及方法自我調節機制的明顯表征。庫恩認為，“范式”是“指那些公認的科學成就，它們在一段時間里為實踐共同體提供典型的問題和解答”。這就強調“范式”本身的時效性，“范式”及“范式轉換”為文學研究提供了開放性的視野。范式轉換是針對舊的文學研究模式不能適應新的文學現象的一種能動調節機制，在這種機制下，文學研究可以突破原有的模式，為文學研究繼續進行的可行性提供理論基礎，同時也能讓人們從歷時性與共時性的層面對文學研究的現象、方法有動態的全面的把握。三是由“范式”話語所形成的文學研究范式，在當前具有哲學意義和方法論的意義。文學研究范式所具有的哲學性內涵是指范式可以是一種整體的把握方式，可以從形而上的層面對文學研究有一個宏觀的認知;所謂方法論的意義是指文學研究范式具有形而下的層面，即范式可以作為一種具體的研究手段或方法來解讀具體的文學作品。所以，文學研究范式本身就具有了形而上和形而下的雙重意義，或者說文學研究范式可以既是微觀的也可以是宏觀的，可以既是理論的也是實踐的，這是文學范式現在可以暢行的重要原因。上述的三個意義，其實都具有當下性，正如不同時期的文學研究中會出現新的理論語詞一樣，“范式”只不過是當今學術話語的新寵。當“范式”的革命性內涵漸漸趨于程式化，喪失了其陌生化效果的時候，有關“范式”的論文論著所形成的研究范式也就失去了真正的范式功能。此時的范式只是理論言說者的一種無意識表達，其所具有的理論增生功能也將趨于消亡，“范式”話語可能會失去其自身存在的理由。當有關范式話語的理論表述處于自動化狀態時，“范式”一詞是否會真的消亡?“新近流行上帝死了，上帝死了的神學也被發掘出來，可是上帝死了之后更多的神再生出來，替代一神教的不是無神論，而是多神教。同理，小說死了以后，它留下來的不是一片空白，而是你爭我奪，不斷增生的一大群次生文類，每一個都在大喊大叫，要求獲得承認。”這應該也是當前文藝學學科的生存狀態:一種研究思路或者范式所造成的局限性日益明顯時便會受到種種質疑，從而會有新的研究思路或方法出現，但先前的研究思路和方法并不會消失。因而“范式”一詞在文學研究中被新的語詞所取代，但范式所指的模式、思路或方法并不會消亡。我們知道，一種話語的使用代表著一種價值?！胺妒健边@一話語也不能例外。那么“范式”究竟具有怎樣的表征功能?張旭東指出:“文本總是會產生行話套話和新奇的流行說法來代替舊的說法。在我看來這些都是值得重視的癥候，借以窺探某一歷史時刻的集體性是什么，它的需求是什么，它的矛盾性何在，它的問題何在等問題———這些突然變得時髦的意識形態似乎總是會以某種方式對上述問題給出解答?！薄胺妒健钡男性捥自捫缘囊饬x表征了文學研究過程中所形成的“術語”壓迫性，即每個觀點的言說者都需要在一定的話語框架中表達自身的想法，這當然與我們的學術體制有密切的關系。而學術體制又是我們這個時代整個社會體制的一個組成部分，也反映著我們這個時代的意識形態。因此，一系列“范式”話語所形成的范式是我們這個時代意識形態的表征，借用范式話語而形成的文學研究范式也是我們這個時代意識形態的表征，這就需要對由“范式”話語所形成的表述的范式重新進行審視。

二、有關“范式”的反思

在我們強調差異性的時代里，追求多元化、非中心化也是文學研究努力的方向。在“范式”語詞充斥的語境壓力中，人們都試圖依托“范式”這一話語共同體來爭先表述自己的理論觀點。誠然，理論觀點不同，所形成的范式也就不同。因而，所強調的每一種范式并不必然是所有人的共同體，“藝術家永遠不會停止互相反對，互相否定”，因此，文學研究的不同學者會立足于自身學科范式的基礎之上，有可能造成對整體語境的忽略，這樣也就形成了文學研究視野的局限性。葉舒憲《本土文化自覺與“文學”、“文學史”觀反思》與雷世文《現代報紙文藝副刊的原生態文學史圖景》兩篇文章，盡管分別是從人類學和傳播學的角度來對文學進行詮釋，探討文學自身的特征以及文學史的構成方式，但他們都認為，對于文學的解讀、對于文學史的重寫都應該放在某一個視野之下來觀照，從而建構既能還原文學現實又能探討文學真正本質的文學研究范式。葉舒憲認為應該放在“文學人類學”的視野之下，因為“文學人類學的文學觀是一種宏觀的整合性的文學視野”。同樣，雷世文則從文學傳播學的角度認為“以單行本構筑的文學史至少掩蓋了某些東西。作家選集作品所做的淘汰工作，使我們再也無法從單行本中看到其作品的原貌”。因而，文學研究必須考慮整個“復調的文化氛圍”。其實，每個學者都認為自己站立在一個宏觀與微觀相結合的視野，但終究只是停留在一種理論的建構與言說上，即便對文學的研究有一些本質的解釋，但只能算是一種解釋，是對文學現象諸多解釋中的一種解釋，這種解釋形成了一種立場。但這種立場并非完全不同于其他的立場。目前文學研究的諸種立場都是以范式為學術話語來涵蓋其表述角度和表述方法的，這就導致表面上不同的范式表述最終卻不過是一群家族相似的語詞而已。也就是說，這些看起來多元性、互不相同的范式論，實質卻是相通乃至相同的:這些貌似不同的范式都有共同的原型，都試圖通過對自身的強調以便與以往的研究方法和學術立場相背離。這并不意味著我們所談論的范式與傳統的是完全“隔”的，畢竟對于范式的過分強調可能會忽略新舊理論之間的承襲關系。我們現在所談的范式多被認為是文學研究方法或者對文學解釋的不同角度，那么傳統的文學研究模式，比如作者論、作品論乃至讀者論等等概念雖然是從文學的本質為根本切入點的，但這些角度也是解釋文學的角度。

第3篇：藝術社會本質論文范文

(論文摘要〕本文在分別整理了美學、中國傳統美學的基本要素的基拙上，找出二者之間內在貫通的接樺點，然后站在構建社會主義和諧社會的歷史高度上，論證了美學中國化的可能性與現實性。

作為哲學的有機組成部分，本文所指的美學主要是指馬克思在其相關著述中，對人的基本生存境遇及其趨勢進行整體性批判與反思的學說。當代中國審美意識形態的主導與核心，是美學，其“中國化”的過程，在很大程度上就是與包括中國哲學和美學在內的傳統文化相融合的文化創新過程。中國文化創新與發展的歷史表明，一種外來文化要真正化為本民族文化傳統的血脈，成為其內在組成部分，必須有一個長期的站在本民族立場上，外來文化與傳統文化之間的相互涵化、吸收與創新的過程，這是中國文化的現代性創新的必由之途，也是美學中國化的必由之途。而要跨上這一不可規避的途徑，首先必須找到美學與中國傳統文化之間的接樺之處。

一、美學的主要框架和線索

馬克思認為，人的社會實踐活動，是一個隨著生產力的逐漸發展不斷創造出新的需求與價值，使這一活動的“內在尺度”在把握、整合與超越“任何一個種的尺度”的歷史過程中，愈來愈具有“按照美的規律來構造”的“自由的有意識的活動”;而人類社會實踐活動的價值尺度，就是一個不斷地向“作為目的本身的人類能力的發展”為旨歸的“真正的自由王國”邁進的歷史過程;在實踐活動的基礎上，人類社會的生產目的是一個不斷擺脫和超越傳統農業社會的神圣性，現代工業文明的交換價值等等外在尺度的束縛，逐漸向人本身回歸和提升的自然歷史過程。其間有三個主要相關美學的論點:

(1)“環境的改變和人的活動或自我改變的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實踐”。人自身在改造自然界的實踐基礎上也不斷得到改造，“全部所謂世界史，不外是人通過人的勞動的誕生，是自然界對人來說的生成”，人的社會生產實踐活動是一個“自由的有意識的活動”，人不僅能在精神上反思自身，而且能在他所創造的世界中直觀自身，因此，生產實踐過程不僅僅是一個將自身內在尺度運用到實踐對象之上，使之符合自身需求的過程，而且也是一個“懂得按照任何一個種的尺度來進行生產”的過程，亦即各種不同因素和諧共存的社會實踐過程，其間自然界的存在與發展和人自身的生存與發展是互為表里的互為前提的一個有機整體。這就是“按照美的規律來構造“的美學含義。

(2)美是一種人以自身的“全部感覺在對象世界中肯定自己”的生存方式。在(資本論)第三卷中，馬克思曾經對“必然王國”與“自由王國”及其與“自由”的關系作過論述。他認為“自由王國”以“必然王國”為基礎，后者屬于人類的社會物質生產領域，“這個領域內的自由只能是:社會化的人，聯合起來的生產者，將會合理地調節他們和自然之間的物質變換，把它置于他們的共同控制之下，而不讓它作為盲目的力量來統治自己;靠消耗最小的力量，在無愧于和最適合于他們的人類本性的條件下來進行這種物質變換”;而在“必然王國”的“彼岸”，“自由王國”則以“人類能力的發展”為“目的本身”，這是一個以人自身的全面而自由發展為目的的領域，人自身“自由的有意識的活動”這一“類特性”在其中獲得淋漓盡致的體現。馬克思認為，作為一個整體的活動過程，人自身在社會實踐過程中，不僅在物質和生理層面肯定自身的存在，而且在理論和思維層面反思自身的存在，“從而在他所創造的世界中直觀自身”圖。在馬克思看來，藝術和美學既是把握世界的一種特殊方式，又是人類用以直觀自身天性發展的一種特殊的角度和能力。

(3)“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。作為一種人類生存活動的方式，審美代表了人類文明發展鏈條中的一個個不可或缺的基本人性和精神自覺的歷史環節，感受音樂美的耳朵、感受形式美的眼睛，亦即“那些能夠成為人的享受的感覺，即確證自己的人的本質力量的感覺”，同時，所謂的審美能力，是人類實踐過程的產物:“人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象性存在，由于人化的自然界，才產生出來的。在馬克思看來，美和藝術是人類衡量自身文明程度的基本尺度。

二、強調人與自身的生存環境是一個有機的整體的中國傳統美學

在《尚書·洪范》篇中，“五行”(水、火、木、金、土)是當時人認為構成世界萬物的“始基”，且與日常生活密切相關:“水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土愛稼墻。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼墻作甘”，因而是五種與人自身的生存息息相關的基本元素。站在人類生產和生活需求層面上描述原初物質與人內在關聯的基本屬性，說明中國文明的“軸心時代”，人們理解其自身與生存環境之間的關系，其視野集中在二者之間的和諧并存而非主客二分這一焦點之上。馬克思在《評阿·瓦格納的“政治經濟學教科書”》一文中指出，人與自然界的關系，一開始只能是在滿足自身需要的活動中建立起來的生存關系，人們首先在其頭腦中“銘記”的，不是自然物的某種抽象的“理論”屬性，而是對相對于人自身生存的能夠“滿足需要”的屬性，“他們賦予物以有用的性質，好像這種有用性事物本身所固有的”。《尚書·洪范》中的五種味覺，就是一種先于理論認識的關于事物能夠滿足生存需要的屬性的原初意識。其中關鍵在于，世界的屬性是一種在滿足自身需要過程中顯露出來的“有用性”，這種有用性的把握，不在于理論的分析，而在于味覺的品嘗。這是一種站在人與生存環境之間和諧統一立場上，以身度物地體味事物性質的哲學基本立場，是包括美學在內的傳統文化的基本出發點?！秶Z·鄭語》記載了西周末年的史伯論“和”與“同”范疇:“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之;若以同裨同，乃盡棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。”這種強調生命自身的生存意義在于多樣性要素之間的相互容忍、并存和融合的傳統生存智慧，在中國傳統美學的發展過程中，逐漸演化為一種人與自然在矛盾中和諧共存不相分離的天人關系視野:“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。自然與人都來自共同的本體，遵循著共同的發展道路，因而“致中和”是萬事萬物各得其所、人與自然和諧共存的理想境界。魏晉以降的山水情趣就是以此為基礎生發出來的。南朝宗炳追求一種“圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂”的“仁智之樂”，劉腮則強調“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡囊饩常J為人與自然之間是一種“情往似贈，興來如答”的平等的情感交往關系;而辛棄疾則吟誦道:“我看青山多嫵媚，料青山看我應如是。情與貌，略相似?！弊诎兹A先生從中國美學的“散點透視”和西方美學的“定點透視”這樣兩種不同的民族審美價值取向的區別角度人手，強調前者是一種站在人與生存環境之間和諧統一立場上，以身度物地體味事物性質的哲學基本立場，這是傳統文化和傳統美學的基本出發點。 三、在建設社會主義和諧文化過程中進一步推進美學中國化

“和諧”是美學與中國傳統美學的接樺點。在《哲學的貧困》中，馬克思在批判蒲魯東試圖以消除事物自身內部對立面來解決現實矛盾的形而上學方法時指出，“兩個相互矛盾方面的共存、斗爭以及融合成一個新范疇，就是辯證運動”。這里的“辯證運動”就是指事物中的各個方面、各個要素之間的“共存、斗爭和融合”，是宇宙間新陳代謝一般過程的基本方式。這恰恰與中國美學中“以他平他謂之和”的“和實生物”的思想相吻合，中國人以和為貴、以和為善、以和為美的和諧文化，其理論基礎、哲學根據就是“和而不同”或“不同而和”，即包含著“不同”、差異、矛盾在內的多樣性的統一。在當前，這種統一的社會基礎，就是黨的十六屆六中全會公報所說的“和諧是社會主義的本質屬性”這一命題，它集中體現了中華民族所有成員的根本利益，故而能夠將當前中國社會中的各種相互矛盾的要素凝聚成一個和而不同的有機整體。正是在這個意義上，我們強調社會主義和諧社會理論是中國化的最新理論成果，是在解決中國的現實問題的實踐中，將辯證法與中國傳統文化中相關和諧的思想資源結合在一起而產生出來的嶄新理論。

中國文化“軸心時代”的建構過程，較多保留了以身度物地體味世界的“生命一體化”原初意識要素，在思維方式上能夠比較自覺地抵制對象化的看待世界的本質論分析方法，從而一開始就與西方自古希臘時期已經成形、在近代認識論美學中成為基本框架的理性本質論的思維方式相區別，走的是一條與西方美學迥然不同的具有明顯生存論特征的審美之途。現代中國美學基本按照西方美學的思路構建自身的理論框架。在這種“照著(西方)講”的邏輯中，自身固有的問題意識和思路貝組被遮蔽掉了。這種遮蔽使得當代中國美學一直跳不出在模仿西方中試圖超越西方的邏輯怪圈。個中的主要原因，就在于仍然對于自身傳統中的生存論資源理解不夠，對其價值領會不深。在中國傳統美學的致思之途中，審美主體是與其周圍的生存環境內在關聯的原始的交互主體。它不同于海德格爾存在論美學中的“此在”，因為作為“主體”，后者經過了西方哲學傳統、尤其是近代歐洲哲學中“本我中心主義”和“理性中心主義”的嚴格的自我反思。與之相比較，中國古代美學中的審美主體，作為一種保留了更多的“生命一體化”的原初意識內涵的“源主體”，它與西方現代哲學意義上的“互主體”的區別，在于其原始的平等觀保留了更多的“讓對方生存我才能生存”的生存論智慧，而這，正是中國化的美學得以建構的最基本的傳統資源。揚棄當代美學傳統中根深蒂固的“本質論美學”、“斗爭論美學”、“生產論美學”的工具屬性及其狹隘眼界，切實將人本身亦即人的歷史的現實的整體的生存狀態作為美學的基本出發點和最終歸宿，就必須在回歸“源主體”中進行資源梳理，發掘其中固有的“和諧化辯證法”屬性，使其在美學轉型中真正發揮應有的作用。

第4篇：藝術社會本質論文范文

[關鍵詞] 美；境域性；緣發；亮色

Abstract: On the base of long-term research， Prof. Jiang Ye-guo put forward his constructively and enlighteningly aesthetic theory of how to expound the creation of beauty and “beauty with spiritual”. This paper attempts to discuss the theory in contrast with the others in the history of the exploration for the essence of beauty. And then we could further understand the law of the creation of beauty.

Key words：Beauty ；conditional； fate; merits

“美是什么？”兩千年前偉大的古希臘思想家柏拉圖在《大希庇阿斯》里提出的這一發問，自其被推上前臺之日起，就成了后來的無數智者哲人一直絞盡腦汁、苦思冥想，甚至窮畢生之力去尋找答案的千古之迷。然而，這幾千年來的研究、探索卻始終找不出一個理想的答案。但正因為如此，就更賦予這一提問以巨大而微妙的魅力，激發一代又一代人以多種角度、不同學科、各種理論去解答。

在西方，對這一難題的追問其實早在柏拉圖正式提出之前，最早的美學學派畢達哥拉斯學派就有所涉及，他們認為“美是數的和諧”。柏拉圖自己則深感“美是難的”，并在之后由此提出“美在理式”——當“理式”施加到某件事物上面，那件事物便具備了美。柏拉圖的弟子亞里士多德又嘗試從形式著手，回答“美在秩序、勻稱、明確”。之后，歷論家、神學家、哲學家、美學家等又陸續提出了自己的論述：“美是太一的光輝”（普洛丁）、 “美是內在感官的舒適”（夏夫茲博里）、“美是物體的屬性”（博克）、“美是關系”（ 狄德羅）、“美是感性知識的完善”（ 鮑姆嘉通）、“美是無目的的合目的性”（康德）、“ 美是理念的感性顯現 ”（黑格爾）、“ 美是生活”（車爾尼雪夫斯基）、“勞動創造了美”（馬克思）、“美是成功的表現”（ 克羅齊）、“美即移情 ”（立普斯）、“ 美是有意味的形式”（克萊夫·貝爾）等等。

而在中國，則有先秦老莊的“道為至美”、孔子“里仁為美”、孟子“充實之謂美”、鐘嶸“ 美為滋味” 等。至建國后，又受馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》中包蘊的 “美是人的本質力量的對象化”美學思想的影響，出現了“美學四大派”，即以呂熒和高爾太為代表的“主觀派”、以蔡儀為代表的“客觀派”、以朱光潛為代表的“主客觀統一派”以及以李澤厚為代表的“客觀社會—實踐派”，彼此之間就“美是什么”這個問題進行了激烈的論爭。

并且無論是在西方還是在中國，圍繞“美是什么”的思辨、爭論在不斷深化、擴展的過程中，新的更眾多和難解的困惑與疑問又隨之涌現。結果最后出現了所謂“第三條道路”，干脆否定對“美”的追問的合理性——“美，本來就是這樣一個子虛烏有的字樣，為了探討它的本質，竟耗盡了歷代學者的心血！” [1]。其代表人物德國分析哲學家維特根斯坦就以嚴密、細致的語義分析論證，提出駁難：美的本質是一個偽問題！于是在學術界里的許多人看來，不僅“美是什么”這個問題沒有結論，就連這個問題本身也成了一個問題。

那么應該如何看待“美是什么”這個似乎難以解答的問題呢？最近江業國教授經過對前人美學理論的多年研究、吸收和融通，最后以自己對此的深切思索，在反觀前人理論不足的基礎上，提出了富有建設性和啟發性的美論主張：美是一種“境域性緣發構成”。

一、“境域性緣發構成”說的思路指向

回顧對“美”的本質及其規律的追尋史，其實其中一個非常關鍵的焦點是“美”顯現、生發所依據的存在物究竟是什么？對于這個富有爭議性的問題，歷來學者們有著許多自己的分析、解說，但總的看來，往往又存在著一種秉承 “二元對立”或“靜態”的思維模式的傾向，在這種思維慣性下去追問究竟什么是“美”的顯現、生發所依據的存在物，就往往出現問題：

1）不是把目光聚焦于主觀方面的感受，就是轉而執著于客觀方面，挖掘形而上的“美的本質”，幾乎可以稱得上“闡美兩極主義”了。當然，在此過程中也有一些學者感到應該從這種模式中跳出來，而從主客互動關系的架構內思考“美”，但他們在具體著手分析、闡釋的時候，卻又常常點到為止，或是在自覺不自覺中有時倒向主觀（如朱光潛），有時又倒向客觀（如狄德羅）。

2）對于“境”的研究，我國古代的哲學家、文論家也做出了大量卓有成效的思考研究，可常常出現前面所述的倒向主客兩極的情況，而且由于我國古典文論、美論有“重體悟感象、輕系統分析”的傳統，又夾雜著準宗教的神秘主義思想，把“美”的顯現、生發所依據的“境”說得玄之又玄，雖然文筆優美，卻最終對關鍵問題語焉不詳。

3）還有從劍橋分析美學學派的摩爾、艾耶爾以降，由維特根斯坦、維茲、肯尼克、麥克唐娜等推升到高峰的“消解美學派”。他們從語言分析的角度出發，試圖推翻傳統美學中關于美的本質問題的探討。如維茲致力于診斷傳統美學問題的“語言混亂”，肯尼克針對藝術定義問題的前提“藝術是 可定義的”進行質疑，麥克唐娜則明確提出作為一門獨立學科的美學并不存在[2]。這是一種認定“美的本質是一個偽問題”，企圖徹底顛覆美學根基的傾向，盡管其中含有不少真知灼見，但是此類批判性壓倒建設性的理論思路過于偏激片面，終歸無法作為建構美學理論大廈的基石。

而且在我國對“美”的本質及其規律的追尋史中，由于特定歷史時期的“左”的影響，美學的主客觀問題還曾經與政治判斷掛鉤，被置換為唯物主義與唯心主義的斗爭路線問題，使本已讓人困惑不已的問題更加難以深入探討下去。

在這種大背景之下，江業國教授對“美”的闡釋，也曾走過一條艱苦而曲折的道路。他在80年代，就嘗試從主客互聯互動出發而把美表述為：“美在于實踐中事物對人的本質力量的肯定性聯系” [3]。可是這樣就使表述存在著內在的邏輯缺陷，因為以動態的、聯系的觀點看來，在共時段內，“實踐中事物對人的本質力量的肯定”并不一定產生“美”；在歷時段里，某個時代的耀眼一時的“美”，在事過境遷之后可能光輝散盡。不過在此時，他的表述中已經凸顯出“聯系”的重要性。到了90年代前半期，他進一步改而表述為：“美是人類實踐中事物和現象對人構成富有情感性的精神價值關系時產生的動人信息” [3]。這時在他的表述中開始正式蘊涵了著重關注主客互聯互動之中的精神價值關系的思想，力圖既強調美的客觀性，企圖從人的肯定性情感反應反觀和定位美，在精神價值關系中強調美的客觀性，同時也隱約涉及“美”在呈現過程中對于“體驗和想象”等主觀性因素倚賴的一面。不過可惜的是，這時由于時代的局限和理論的約束，江業國教授說他當時“還沒有足夠的膽識指出美并不是一種純客觀的信息”，這樣他的具體表述又遺憾地陷入舊有話語的桎梏。

但可喜的是，他在實踐的積累與理論的整合中，以辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎，融通前人理論并注入自己經過長期思考的東西，最終明確提出：“美不是主觀自生的，也不是客觀自在的。美的構成離不開一定的緣由和境域，離不開主客互聯互動的當下情狀。它緣發于特定的主體與對象所構成的精神價值關系境域，而特定的精神價值關系境域，既聯系于客體的感性特征、含蘊和意味，又聯系于特定主體對對象的感性特征和意蘊的感悟和對人的理想存活狀態的向往和追求。它是在主客互聯互動中逐步打開的，生動感人、對人有精神價值的歷史具體的‘存在’。” [3]

于是 “一定的緣由和境域”作為構成“美”的重要因素就被彰顯出來，研究的焦點終于從主客兩極移到了“主客互聯互動的當下情狀”，及其所構成的“精神價值關系境域”。對于“美的境域性緣發構成”，他還擬出了示意圖：

客體的當下情狀 ————主體的當下情狀

引起意向主體注意 ——— 體驗對象和主體自身的存活狀態，

成為意向性對象

遇合

產生超越性的意向和心象

主體從中體悟到

生活世界和人生

的意義和價值，

思想得到凈化、提升 在上圖中，最關鍵的就是“遇合”這一部分，正是主客之間的互聯互動使“美”在特定境域之中緣發這一論點，不僅融通了前人理論，而且從而躍出了其中的陳年窠臼，使對尋找“美是什么”這個千古之迷的研究、探索，真正以明確的方向進入了新的軌道。

二、“境域性緣發構成”說的兩大亮色

要研究、理解什么是“美”，就避不開回答“美在哪里”這一個關鍵問題。之所以說江業國教授這一美論真正以明確的方向進入了新的軌道，就在于這一美論躍出了前人理論那種“美不在主觀就在客觀”的陳年窠臼，從歷史和現實的理論實踐出發，融通了前人理論之所長，以“境域性緣發構成”說去超越“闡美兩極主義”狹隘思維的框限。

在這一美論中，他辨證地擷取了“緣”這個在佛學中用來表示“一個表示事物之間、人與事物之間發生因果關系或其他相互依憑、相互牽引、相互生成關系的可能性”的重要概念，再又受海德格爾的存在主義詮釋學理論體系的啟發，以更全面、深刻、辯證的哲學態度，在進行綜合、融通的過程里建構起“境域性緣發構成”這一個經得起理論和現實的質證、駁難的美學表述。

值得一提的是，“緣發”這一概念立足于海德格爾的“緣在”內涵，但更豐富、發展了“緣在”的內涵，因為海德格爾的“緣在”是以他的藝術美學本質論為基質的，而在他的本質論體系中，有一種在“物”身上尋覓“美”的形而上依據的傾向。如，他認為“藝術的本質就應該是，存在者的真理自行置入作品” [4](P182)，也就是說“美”被開啟、得以顯現的緣由是鑲嵌在審美客體之中的，審美主體的作用是去為這種“元存在”去蔽，讓它展現出來。這么一來，海德格爾的“緣在”概念又落入了柏拉圖“美在理式”的窠臼。

基于對此的認識，江業國教授著重引用 “剝奪了美的主觀性，也就剝奪了美的社會性（朱光潛語）?！焙汀懊琅c藝術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動。”、“一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的（宗白華語）?！钡日撌雒赖拿洌⑶姨匾獍选熬壴凇备倪M為“緣發”這一表述?！懊馈辈皇枪铝⒋嬖谟诳腕w的形而上物，而是在審美活動中，主體精神與客體特質相遇、發生主客互聯互動的時候，才逐步打開、深化直至完全彰顯出來的。這也就是江業國教授在文章中舉出那些例子的深意之所在。比如，他提到的關于對詩詞《水調歌頭·游泳》中“子在川上曰：逝者如斯夫”一句的解讀，它雖然只是一句詩詞，但如果閱讀者沒有深厚的文學底蘊和自覺的思辨意識，由此忽略了應該聯想到兩句話下面還有 “不舍晝夜”一句，就會落入悲觀消極的思緒里，結果由于主體意向性展開的不充分，導致主客互動沒能達到最佳狀態，“美”也就無法從具體情境中完滿地緣發出來。

所以只有“緣發”，才能與多方位、多層次、多系統的整體時空有機和諧地聯系在一起，隨著時代而發展變化。而源于“境域性”，方使得在特定情境中，由于審美主體與客體之間的互聯互動，使寓于普遍必然規律之中的偶然性，在主客彼此相互牽引中打開、實現，讓多種潛在的豐富而復雜的“美”顯現的可能性，從可然世界一躍進入此在世界的美妙情境，于緣發構成的境域中“激活主體的情感體驗能力和內省的智慧”，從而成為“昭示美好未來”、“形象地確證、肯定、凈化、提升人的本質力量，促使主體超越現實存活狀態，引發肯定性情感反應的信息”，讓“美”得以升華、凝結，最后顯現出來。

這樣由于能夠從“境域性緣發構成”的理論角度來思考美、觀照美，這就使江業國教授的美論彰顯出兩個極具魅力的亮色：

（一）包含融通性

如前所述，對于“美是什么”（即包括美的本質及構成）自古以來就一浪接一浪地一直引發著種種爭論。不同國度、各個時代條件下，來自各家各派的智者哲人們提出、闡釋和論述過形形的美論主張。特別是西方近現代的“意志說”、“內模仿說”、“距離說”、“直覺表現說”、“移情說”等等理論，其中所包含的審美經驗越來越豐富、思考越來越深刻、論證越來越嚴密、整體理論也越來越精致。但為什么每一家都蘊涵著諸多合理性，卻又沒有一家能夠徹底、詳盡地揭示出“美是什么”，以至于當代的后現代思維論者要主張消解美，聲稱“美的本質是一個偽問題”呢？

其實最關鍵的原因，就在于“美”具有流變性和境域性——它緣發于特定的主體與對象所構成的精神價值關系境域，這種境域，“既聯系于客體的感性特征、含蘊和意味，又聯系于特定主體對對象的感性特征和意蘊的感悟和對人的理想存活狀態的向往和追求”，隨著時代的發展而永不停止流變。即就其共時性意義而言，“美”不斷流變著的，它會隨著時代環境的變遷而發生變化；但就其歷時性意義來說，在具體時段內又是相對穩定的、可以感性把握的。因而假如不考慮“美”的這一性質，就會在加以論說時難以逃脫片面性。

此外，“美”既然緣發于主客之間互聯互動所構成的精神價值關系境域，而作為精神價值關系境域有機組成部分的客體，它既然含蘊著象征性、暗示性的信息，那么自然就極可能帶上江業國教授以前曾提到的“弗晰性”[5]，即有的時候，“美”是或許會在主體與客體、理性與感性、集體性與個體性等等之間的難以斷然分開的“中間地帶”里生成。

如此一來，要想認識、把握作為虛體存在的“美”，便應該隨著它的持續異延流變、交錯互滲而相應作出調整，改變觀察角度，選用各種流派、學科的研究方法。以此類推，當代“意志說”、“內模仿說”、“距離說”、“直覺表現說”、“移情說”等雖然是里程碑式的理論，但所看到的卻也往往只是“美”在具體時空、特定境域中的凝結，所揭示、闡述的也常常是“美”的一個特性或某個側面，于是這些理論在微觀上、具體境域內是獨到的、正確的以及非常精妙深邃的，然而以普遍聯系的、歷史的、辯證的理論高度觀之，就可能發現它們在某種意義上又陷入了死板、僵化的泥沼之中。所以就需要以一種富有“包含融通性”的理論品質的美學視界去看待“美”，研究“美”緣發的境域性，把各家學說的獨到之處、先進認識融會貫通起來，以審慎的學術態度在不同的歷史時空內，運用多種理論觀點去辨識、審視緣發于特定情境中的“美”。

對此，張法先生就曾在其著作《美學導論》中著重提出，要建立今天的美學體系，十分關鍵的一點是能“既有總結意識，又有時代意識和開放意識”[6] (P19) ，只有這樣才能適應當代美學發展的趨勢。以此度之，江業國教授的“美的境域性緣發構成”美論所具有的“包含融通性”，就較為完滿地應合了這一發展趨勢。

（二）動態應對力

除了前面所述的理論品質，“美的境域性緣發構成” 美論還蘊藉著對主體情感精神價值追求的本體論意義和未來學意義的深切思考，努力把具體的、此在的美的境域性所具有的客觀性和社會性的一面，跟審美中因主客體互聯互動而引發的美的動態開放性貫通起來，這就使這一美論不但具有著“包含融通性”，并且還獲得了“動態應對力”.

由于“美”具有的流變性和境域性等特性，不同的文化模式、社會歷史狀況、受眾的期待視野、接受動機及心境等，都會影響“美”的生成。所以沒有主體和客體在審美活動中的相互協調，“美”就難以在特定的精神價值關系里緣發、噴薄出來，于是為了真正透徹地理解“美”、認識“美”，就必須動態地去應對、把握“美” 的生成及其本質規律。

譬如對于相貌美，在同一時代里，鄉下人就認為美女的必要條件包括“紅潤的面色”、“體格強壯”和“長的結實”等，而“上流社會”則將之歸于“蒼白的面色”、“憂郁的征狀”和“纖手細足”等[7](P6) 。又比如維特根斯坦曾提到，“一張臉的美，跟一把椅子的美、一朵花的美或是一本書的裝幀的美是各不相同的”[8]( P95)，即在這里同是運用“美”這一個詞，但在不同的場合其所蘊涵的意義，彼此之間是存在著極大的差異的。

于是許多研究者就從這一基點出發，提出“美”的概念是破碎而凌亂的，不但不能于現實狀態中實證，而且在邏輯推理上也是疑竇重重。結果他們中的一些人就隨之轉入了語言分析研究，以對語言屬性及概念范疇的深度結構剖析，比如把“美是什么”的句式與“氦是什么”的句式加以規較，得出結論：美的本質是一個偽問題，“美”作為詞語的運用只具有“家族相似性”。

其實這便是沒有用動態的、綿延的視界去觀察、審視美學問題的一種表現。對此，江業國教授在他這篇論文里，就特別從本體論和未來學意義上去加以闡論，指出“美”這種“‘本源’與‘未來’、‘有限’與‘無限’、‘具象’與‘空靈’相統一的‘存在’”，具有著“動態的開放性”，“它的意蘊都是動態生成的；隨著主客體互聯互動關系的變化，隨著時空的變換，美的周延性就會產生，甚至讓人捉摸不定，感到妙不可言”。[3]如此說來，假若能從處于主客互聯互動那特定的精神價值關系之中去看待“美”，就不會被特定境域里主客當下情狀的表象所迷惑。因為主客互聯互動所構成的精神價值關系境域，是“美”緣發所仰賴的土壤，而主客互聯互動過程是不斷流動、異延著的，這當然會使得特定境域中的“美”呈現出動態性、開放性，由于主客中某個動因的轉化而出現差異。所謂用以證明“美的本質是一個偽問題”的“家族相似性”理論，實際上正是美的緣發構成中境域性的具體表現而已，并不表明美是不存在的、是一種語義所指的迷失。

結 語

綜合觀之，“美的境域性緣發構成”說以主客互聯互動為基點對“美”的本質及構成的論述及解說，對于當下對“美是什么”的探討具有相當大的啟發意義和相當高的學術價值，只有把單純從主體或者客體中尋找“美”的靜態、孤立、片面的思維模式，扭轉為著重研究審美主體與客體之間的互聯互動所構成的精神價值關系境域，才真正能夠深入分析和探索“美”緣發的深層結構，以及潛在的豐富復雜內涵。

此外，這篇論作中所展現出來的對各種理論的融通要求，還有以動態視界看待問題的思維方式，不僅對于美學研究，而且對于其它各種領域的研究，也是具有重要的提示和啟發意義的。

參考文獻

[1] 轉引自趙惠霞. 美本質問題研究批判[J] .人大資料(美學)，2001.(8)

[2]參閱黃贊梅. 科學化與非科學化:現代西方美學的總體傾向[J] .南昌大學學報(社會科學版)， 1999.(1)

[3] 江業國. 美與精神價值關系或美的境域性緣發構成 .欽州師范高等?？茖W校學報[J]，2004.(1)

[4] 海德格爾.藝術作品的本源. 見:蔣孔陽主編. 二十世紀西方美學名著選（下）[M]. 第1版.上海:復旦大學出版社， 1988.1

[5] 江業國.美的本質與美的弗晰性[J] .山東社會科學，1987.(2)

[6] 張法. 美學導論[M].第1版. 北京:中國人民大學出版社， 1999.12

第5篇：藝術社會本質論文范文

關鍵詞：高職藝術生；心理行為特征；家庭教育方式

藝術高職院校大學生是當代大學生群體的重要組成部分，同時，由于受藝術專業特點影響，他們又具有較強的獨立性與特殊性。已有的研究成果對此關注很少，缺乏有針對性的實證研究。藝術高職生需要真正地被認識、理解和尊重，從而找到更加適合其身心和諧成長的教育方式，使其最終成為社會需要的、綜合素質過硬的優秀藝術人才。

個體社會化的重要場所是家庭，個體的社會價值觀念和社會化目標首先是從家庭中獲得的，而自尊是社會化的重要方面，應對能力是個體社會適應性和社會技能發展的重要指標。因此，家庭教育方式對個體的自尊發展和應對能力具有顯著影響，它不僅影響著個體自尊的總體水平，而且影響著個體解決問題的能力。

國內外研究者從家庭系統內外的諸多因素，較全面地探究家庭教育方式對子女心理健康的影響。對于自尊，國外學者提出了本質論，認為自尊是人們在應對生活基本挑戰時的自信體驗和堅信自己擁有幸福生活權力的意志。國內學者認為自尊即自我價值感。對于應對能力，研究者認為個體的應對水平不同，相應的應激反應水平則不同，從而對心理健康的影響也不同。

高職藝術生在校期間的學習生活是其步入社會的準備,良好的自尊水平和出色的應對能力是其順利適應社會、服務社會的基礎。眾所周知，科學的家庭教育對子女形成良好的心理素質起著極其重要的作用。家庭教育方式與高職藝術生心理行為方式的關系如何，家庭教育方式對藝術生心理行為方式產生怎樣的影響，高職藝術生與普通大學生相比具有哪些復雜性與特殊性，這是本研究首要解決的問題。

在已有的調查結果中，普通大學生群體中存在相當程度的假性自尊，高職藝術生群體雖具有特殊性，但也不乏假性自尊的存在。精神分析心理學家榮格曾說過，藝術者具有多重人格氣質和傾向，每個從事藝術創作的人都是相互矛盾的各種自然傾向的綜合。作為高職藝術院校大學生，他們正是由于多重人格傾向的豐富多彩，才使靈感永不枯竭、常變常新。這種多重人格特征因素對于高職藝術生的應對能力必然會產生一定的影響。高職藝術生不同的家庭背景，家庭經濟狀況以及父母的職業、文化程度等多種因素必然會對其心理行為特征產生影響。

本研究以河北藝術職業學院600名在校大學生為研究對象，通過問卷調查法收集數據，通過數據分析，總結出高職藝術生的心理行為特征與家庭教育方式的關系，從而進行應用對策研究，提出具有針對性的教育措施，為家庭教育、學校教育、社會教育提出科學的建議，為高校學生管理部門、文化藝術管理部門提供有價值的參考。結合教育方式預測應付方式的復回歸分析可以得出在教育方式、自尊和應付方式三者之間，自尊起中介作用，父母的情感溫暖、理解可以通過自尊對藝術生成熟型應付方式產生影響，父親的過度保護和母親拒絕否認亦可以通過自尊來影響藝術生不成熟應付方式的應用。因此，改善藝術類大學生父母教育觀念，增加積極教育方式的使用，有利于真正提高藝術類大學生的自尊水平，從而促進其良好應付能力的形成，身心健康的發展，為我國文化藝術發展提供強大的、高素質的、“德藝雙馨”的后備人才。

通過本次的調查研究，可以發現藝術生的自尊水平雖然較高，但一定程度上存在假性自尊問題，藝術生面對問題時應付方式是靈活的，但在應付方式的選擇中與他們的多重人格有關。由此可見，對于教育工作者有必要針對這些問題采取相應的措施，使藝術生的自尊水平真正的提高，應付能力真正成熟起來。因此，應從家庭、學校、社會三個方面入手形成全方位的心理健康教育網絡。

一、家庭教育方面

藝術生的家庭條件往往比較優越，家長為子女提供了很好的物質基礎，但由于工作繁忙，缺乏與子女的日常交流溝通。而學藝術的孩子，由于長期從事表演活動,使得他們在一定程度上具有了表演性的人格特點?？偸橇η蟀炎约鹤詈玫囊幻嬲故境鰜? 對于在現實生活中遇到的一些問題和挫折避而不談,使得一些心理問題不易被發現。因此家長應加強與子女的情感交流，以理性的態度來對待子女的教育問題，學會接納子女不同的思想、情感和價值觀，對錯誤的認識和行為給予耐心地引導，并以善意和令人舒心的方式表達出來；在對子女進行約束的同時，讓子女有表現自我的自由，培養子女善于協商的處事態度；在家庭中讓子女獲得足夠的安全感，使其充分感受到父母對自己的正面支持，從而增強他們對自己的認可程度，認為自己有能力去解決問題，自己有價值，這樣他們即使遭遇失敗也會充滿自信，從而建立穩定的自我價值，形成較高的自尊水平和較強的應付能力。

二、學校教育方面

（一）建立心理咨詢室

心理咨詢的重要功能是幫助學生找到解除煩惱的金鑰匙，使其心態保持平穩。要想做好藝術生心理咨詢工作，首先，要與學生進行“心靈交換”，要獲得學生的充分信任，讓他們愿意向你敞開心扉，進行交流溝通。其次，建立學生心理健康檔案，找出有心理障礙或嚴重心理問題的學生進行重點的輔導和監護。最后，每天用固定的時間，采取多樣的交流方式，如：設立心理信箱，開通心理熱線電話，借助互聯網開展網絡心理咨詢等，為不愿面對面交流的學生解決心理問題。

（二）在藝術院校開展心理活動課

藝術生天性活潑好動，理論化的心理教育課程往往不能夠引起他們足夠的興趣，因此具有實際訓練操作性質的心理活動課是在藝術生中開展心理健康教育最為有效的方法?；顒觾热莅ń巧缪?、相互詢問、人際交往訓練等，通過這種體驗式的教學方法，使學生掌握一些轉移情緒、發泄憤怒、宣泄痛苦、克服自卑、樹立自信的心理調節手段，從而全面提高他們的心理素質，充分開發他們的潛能，培養他們樂觀、向上的積極心理品質，促進他們人格的健全發展。

（三）提高專業教師的心理教育素質

由于藝術院校多是采取“一對一”專門授課或是小班上課的專業授課模式，所以藝術院校大學生往往與專業教師的關系非常密切，專業教師在他們心目中占有舉足輕重的地位。因此，在藝術院校中專業教師的素質水平對藝術生的影響非常大。作為專業教師，首先要樹立積極的學生觀，相信自己的學生有巨大的潛力可挖掘；其次要尊重和愛護學生，關注學生的專業成長，相信學生的主觀能動性。最后，還要自覺培養自己良好的個性，以良好的人格來影響學生，使學生能夠從容地面對生活。

（四）創建具有藝術特色的校園文化。

每一所藝術院校的成長都會伴隨著一代又一代人的精神追求和文化成就,而這些都是無形的財富。因此，在藝術院校有必要開展“校訓”“校歌”“校史”教育。通過對學校名師、名學生的真實事跡的宣傳, 突出追求“真、善、美”的藝術精神和學校精神，凈化學生的靈魂，在學生中形成追求高尚道德品質和藝術真諦的風尚，使藝術生在校園中充分感受到濃郁的藝術氣息，從而很好地傳承優秀的藝術文化。

三、社會教育作用

藝術是人類寶貴的精神食糧。自古以來，藝術就具有社會教化功能?？子谡f“移風易俗，莫善于樂”。巴爾扎克說“藝術乃德行的寶庫”。藝術可以陶冶性情、涵養人格、建沒道德風尚。在當今社會的藝術生活和藝術活動中，由于利益驅動的影響，那些被大眾所推崇的藝術家們，往往一首歌出場費要10萬元、一幅畫售價在20萬元、一筆設計業務要50萬元……，這些社會現象和現實問題，強烈地刺激著藝術類學生的神經。在這樣的社會背景下，藝術大學生的金錢觀、物欲觀被進行了不正確的強化。因此，凈化藝術市場，發揚民族優秀傳統藝術精神，為藝術大學生步入社會，創造良好的藝術氛圍，是全社會值得關注的一個問題。

參考文獻：

[1]談文娟.父母教養方式與大學生自信水平、應對方式的相關

研究[J].吉林省教育學院學報,2009,25(4)．

[2]李麗,陳慶良，洪明.大學生心理健康及父母教養方式相關

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[3]潘軼群.音樂與非音樂專業大學生人格特質及自尊的比較研

第6篇：藝術社會本質論文范文

一、形式分析緣何舉步維艱

1985年前后，文論界曾刮起一股“科學主義批評”旋風，不少學者直接套用系統論、信息論、控制論、耗散結構論、模糊數學等自然科學理論和方法于文藝理論和批評實踐，雖不乏亮點，但最終都歸于沉寂?？茖W主義批評的引進－熱鬧－沉寂的三部曲乎為三十年來絕大多數登陸中國的文論觀念定好了生存基調。如今，當我們檢點當年熱鬧非凡的文字和論爭，面對經得起時間考驗的實質性成果寥若晨星的殘酷現實，心態浮躁、準備不足、量化數字化不適合作為屬于人文科學的文學藝術學的評判標準的反省聊可讓人。于是乎，科學主義批評被認定不適合文藝理論和批評，至多算個文論史的事件而已。事實果然如此么？20世紀80年代西方最新潮科學方法在中國學界熱鬧后歸于沉寂、落寞，往大處講，可以歸咎于我們缺乏科學理性（數學－邏輯）文化傳統，朝小處說，也與學者們大多急功近利，缺乏“板凳甘坐十年冷”的實干精神脫不了干系。但我認為，更直接的原因在于學者們普遍對于所謂科學主義批評“背后”的東西缺乏明晰深刻的認識。從表面看，科學主義批評這一來自中國學者的特定指謂無非是19世紀中葉以來隨著自然科學取得偉大成就而興起的用自然科學方法對美學和文藝現象進行“自下而上”實證的、經驗的研究的20世紀回響罷了，費希納的實驗美學、阿恩海姆的格式塔美學都可以劃入這一世紀大潮。實際上，半個世紀前朱光潛那代學人已經憑深厚的學術功力讓古老的華夏詩性智慧領受了西方科學理性精神的洗禮，這一壯闊宏大的文化更新創造歷程至今遠未畫上句號。更深層次地考量，批評的科學化不能簡單等同于自然科學方法崇拜。確切地說，批評的科學化不過是西方思想追求普遍必然知識傳統的表征而已，在當今中國學者的著述中屢見不鮮的概念不清、思維混亂、分析淡弱、理論缺乏系統性等現象，便是這一傳統匱乏的必然結果。衡之以此傳統，科學主義批評照搬自然科學方法，滿足于實驗和精確數據的收集、歸納，恰恰大成問題。因為它們根基不穩，忘記了對其理論如何可能的前提條件進行徹底的追問，如同康德在《純粹理性批判》里所做的那樣。就連“解構天使”德里達在其扛鼎之作《論文字學》里都一再申明自己在尋根溯源，追問整個西方文化和科學的可能性的條件———痕跡（trace），一種先驗的原始的不可還原的綜合因素，可見這一傳統威力之強大。衡之以此傳統，穆卡諾夫斯基、雅各布森的布拉格學派、列維－斯特勞斯、前期巴特的結構主義、英伽登的現象學，成就斐然、影響甚巨，倒更足以代表這一傳統的精神風貌，因為他們志在建立文學科學、美學科學、藝術科學，至于其客觀性理想能否實現則另當別論。我曾用“科學型美學”指涉西方美學主流的根本性質，它有別于科學美學、技術美學，當然也并非僅指科學主義批評，這種哲學美學智慧具有十分鮮明的形式性、分析性、先驗性、純粹性、超越性、系統性①。一百多年來，我們的美學、文藝理論建設始終在這個異域思想傳統的巨大身影下苦苦尋覓自己的話語生存、敘述空間。現在，我們不但有了本土學者撰寫的為數不少的西方美學史、藝術哲學史、文學理論史論著，還初步形成了中國現代美學思想傳統、現代文學批評傳統。但就構建中國形式美學而言，我們仍然有十足的理由詰問，我們真得對這個以科學理性精神（我不大喜歡用“科學主義”這個在中國有過諸多誤解和爭執的名詞，豐富深刻的科學理性精神之內涵遠非有特定所指的科學主義所能涵括、表述）為支柱的哲學美學傳統之精髓了如指掌了嗎？我們真得對作為思想方法、知識原理、存在根基的形式分析精神這一科學理性精神的重要構成成分做到運遣自如了嗎？“分析”表示何意呢？形式分析如何進行呢？“分析”這個范疇的內涵相當寬泛，與本文有關的涵義包括：（1）從前提到結論的超越經驗的理智運作，即證明活動，譬如，產生科學知識的三段論，如亞里士多德所言，我們是借證明去認知的。（2）把事物分解成各個部分加以嚴格考察，從而確定這些部分的本質屬性以及相互之間的關系。例如，新批評對獨立自足的客體“詩”或“小說”的“細讀”是一種形式程序，意在詳細地、精確地分析作品的基本構成成分，即語詞、形象、比喻、象征及其相互間的復雜關系，作品的中心主題就是圍繞著這些語言學成分組織起來的，而作品的結構則是張力、反諷、悖論這些對立沖動之間的和諧、平衡。再如，在列維－斯特勞斯那里，神話猶如一種語言，是一個自足的、自我決定的結構。這一系統可以被分解為多個基本單位，這些單位相當于語音的基本要素音位，它們之所以有意義，能夠存在，取決于它們在這一系統內部與其他成分之間的差異關系。這種對對象進行嚴密、客觀分析的思想方法可以追溯到亞里士多德。分析的目的是運用理性思維認識事物的本質和規律性，它具有高度的抽象性，追求確定性，傾向于對事物之間的關系和本質進行形式的把握。形式的感性內容越少，普遍性就越大。當然，抽象性和確定性的程度是有區別的，哲學思維的確定性就不如科學思維的，亞里士多德的形式邏輯系統在現代符號邏輯看來只是實質系統。請注意，形式分析不僅是一種思想方法，它還是一種知識原理。按照康德的說法，純粹感性材料形成知覺判斷，沒有普遍性，具有普遍必然性的知識的命題形式叫做“先天綜合判斷”，它是先天的形式“純粹理智概念”包容、整理感覺材料的結果。進而言之，由于形式的、分析的精神浸潤于數學的邏輯的理性文化氛圍里，它還是或者說首先是存在論的。柏拉圖的理念（形式、種或類概念），既是存在論的，指現象變化中的永恒存在，又是認識對象，指邏輯建構的知識形態概念。有學者精辟地指出：“西方文化的向度是科學，西方哲學在很大程度上是對科學的反思，并為之提供基礎和說明。存有論為科學規定了客觀性原則，邏輯和數學為之規定了以確定性和分析性為表征的知識原理?！雹俑鶕覀兊目疾?，中國學人的三重“誤解”也許造成了他們對形式分析的不喜歡甚至厭惡反感。其一，形式批評高度抽象，脫離具體的經驗內容，不及中國式感悟批評靈心妙賞，一發即得。其實，這樣的看法混淆了對具體作品的體驗解讀與對文學知識的普遍追求。形式分析通過部分的分析達到對普遍必然的關系即整體的本質的把握，目的在于達成理想的知識。譬如，英伽登現象學美學對文學的藝術品結構的分析是存在論的，即對存在－實體的觀念內容的先天分析，如果它是可能的，便具有極大的普遍性。很多西方大藝術家、大批評家的談藝錄，往往寥寥數語，切中要害，而又文心淵深，生動有味，絲毫不遜色于中國式感悟批評，它們帶有強烈的主體意識，法朗士曾稱之為“靈魂在杰作中冒險”。其二，純粹形式不過是個理性抽象出的空架子而已，沒有實際的作用和價值。由于道的本性無法訴諸語言，所謂可道非常道，因而中國傳統思想不重視語言和邏輯分析，看不到純粹的知性概念，未能產生與質料相分離的純粹形式。形式化建構按中國傳統的眼光看，不啻于形式主義的代名詞。實質上，缺少了嚴格的形式化建構，便難以產生符號語言，不可能進行符號之間的純邏輯的推演，現代計算機系統就無法想象。從席勒到馬爾庫塞，強化審美形式的批判功能、政治潛能，說明形式有著豐富的人文因素和社會文化內涵。牟宗三先生更是指明西方的基督教精神、民主政治的精神與遵守邏輯數學前進的“分解的盡理之精神”的深刻關聯②。其三，形式在先，意味著內容被忽視甚至遭到否定。這是對內容即形式的現代觀念不能領會的結果。形式批評、內在批評不是不考慮文學研究的外在因素，諸如作者、時代、讀者等，而是強調內在的優先性，只有把作品的自身意蘊、本性搞清楚了，才能為整個文學研究奠定堅實的基礎。穆卡諾夫斯基把藝術本性界定為符號，又區分符號為能指和所指、物質性和意義性，在一定文化背景下被感知者感知的是審美客體（所指），這樣就用藝術品這個“自主的符號”連接起了作品、讀者、社會。誠然，不能否認，分析思維肢解對象、強分畛域，事事處處以精密性、確定性、明晰性為旨歸，的確顯露出理性的“暴力”傾向，不但有礙于直接把握事物的整體性，而且往往破壞了對象的原始的生命樣態。不過，一種特定思想文化類型之特性之長項在充分展示自身力量的同時，也必然暴露出不可避免的弱項和短處。今天不是有很多人振振有辭地批評中國傳統思想重整體領悟缺乏分析精神嗎？問題在于，我們必須明白當今中國思想文化建設到底需要什么？我們認為，反體系、反本質主義一類的時髦話語對中國當代文藝理論建設的積極作用非常微弱。我們贊同這樣的看法，中國的現代化是“體”的變化，這個“體”指社會本體，包括社會生產方式和生活方式的社會存在。現代化的核心是科學，“許多人僅僅想把科學作為運用的東西，而實際正是科學代表了社會本體，推動社會存在前進，在此基礎上發展文化意識形態”③。這里的科學不單指自然科學，更是一種社會建制，而始終貫穿其間的則是科學理性（形式理性）精神?？梢哉f，中國的現代化絕非技術層面的實用式的拿來，它更指向思想文化類型的更新。接納數學－邏輯的分析精神，尊重科學的文化氛圍的造和精神傳統的養成，艱難曲折，絕非一朝一夕之功。但它之所以能成為中國現代思想文化發展的重大課題，乃在于規則意識、形式正義等現代觀念恰恰內在于中國現實社會的迫切需要。小而言之，形式分析精神也是中國現代美學與文論學科建設的系統化科學化的迫切需要。當系統論、信息論、控制論、俄國形式主義、新批評、結構主義等批評流派和方法涌入中國，如前所述，倘若我們對這些現代批評方法的“根性”有了較深刻的理解，對形式分析之類的異質思想因素的攝取、消化、轉換也許會成為未來中國美學和文藝理論的重要生長點。令人欣喜的是，中國已經有一批學者，例如，李幼蒸、趙毅衡、趙、董小英等，開始了艱難的也是富于建設性的理論探索。

二、形式本體論是否適合中國

吳炫把中國形式文學難以真正突破的原因追溯到中西文化哲學的根本差異，是非常有眼光的①。他有關建立當代中國哲學與文學理論不能采取拋棄認識論的態度、中國文化的現代化是一種確定性的文化意旨建設、中國當代文學必須通過形下走向形上的整合嘗試的觀點，筆者也很認同。我們認為，建立中國形式美學，如何對待西方的形式本體論同樣是個繞不過去的重大課題。但能否就此斷言形式本體論不適合中國形式美學的構建呢？看來為時尚早。要解答這個問題，首先應當辯明兩個術語，一個是本體（論），另一個是形式本體（論）。對本體論，有學者下過這樣的定義：本體論就是運用以“是”為核心的范疇，邏輯地構造出來的哲學原理系統。從實質上講，本體論是與經驗世界相分離或先于經驗而獨立存在的原理系統；從方法論上講，本體論采取的是邏輯的方法，主要是形式邏輯的方法，到了黑格爾發展為辯證邏輯的方法；從形式上講，本體論是關于“是”的哲學，“是”經過哲學家改造以后而成為一個具有最高、最普遍的邏輯規定性的概念，它包含種種作為“所是”的邏輯規定性②。從上述概括可以見出，本體論在源頭上牽連著西方思想的種種根深蒂固的特質。譬如，兩重世界、質料和形式的分離、概念思維、邏輯分析、體系化建構、先驗形式、本質追求，這些特質構成了科學理性精神的重要內涵。從狹義上講，中國文藝理論界所理解的形式本體論指現代西方隨著“語言學轉向”而興起的形式主義批評（新批評、俄國形式主義）和結構主義批評（布拉格學派、巴黎結構主義），他們分析文藝作品的語言構成，探尋文藝作品的內在規律即結構，試圖在本質上（本體論上）揭示藝術之所以為藝術的獨特性，展示形成作品統一性的規則、秩序。這種建立文學科學的理想顯然是科學主義在文學研究中的表現。寬泛而言，本體論的基本特性是形式的，也可以說，就是形式本體論的。展現結構（理性的抽象化、理想化）、先驗必然的形式（給知識內容賦予形式）、形式系統（將高度普遍的命題組成形式系統）、形式化（以數學－邏輯的形式表示符號間的推理演算）、把握本質（事物現象背后的共相、模式、秩序），本體論的理性主義（形式理性）在認識對象、思想方法、知識原理、理論形態等方面刻畫著西方思想的精神面貌，當然也規約著西方形式美學的基本面貌。我們可以毫不費力地指出本體論（本質論）意義上的形式在西方美學和文藝理論的歷史上所起的重要作用。公開打出形式美學旗號的學派有赫爾巴特－齊美爾曼、克萊夫•貝爾－羅杰•弗萊、俄國形式主義、結構主義。在對美的本質、藝術本性、審美經驗、文藝風格、藝術作品、審美形態等重大問題的探究中，到處可見畢達哥拉斯的數理形式、柏拉圖的超驗理式、亞里士多德的概念形式的身影?？档赂菍?0世紀的美學、藝術產生了極其深刻的影響。如此看來，當我們問形式本體論是否適合中國（形式美學的構建）時，表面的意思是指中國學人能否運用現代形式主義方法于中國語境，深層次的含義卻在于中國傳統思想文化的現代性轉型如何可能這一重大課題，就本小節探究的主旨而言，就是上述形式理性精神的種種內涵能否為中國思想文化所吸納，成為中國現代思想文化傳統的有機組成部分這一重大課題。粗略言之，這種吸納、轉換、創造之所以可能的基礎或許在于科學精神文化氛圍的培育，中國學者在邏輯學、符號學等方面學養的提升，一大批學者的主動選擇等。不過，我們在此把焦點集中在形式概念身，看一看中國學者在構造形式美學時，如何處理形式概念與中國思想語境的適應性問題，其種種難點既在技術性、學理性上，更在源于中西思想傳統根本差異的沖突矛盾上。我們知道，形式的涵義復雜多層，使用者往往在一個形式的名義下指涉好幾個涵義，且每個涵義適用于不同的問題。據我們的觀察，在種類、體裁、技巧等意義上，形式的使用麻煩較少；由于中國形神合一、道顯為文的傳統，中國學者，譬如朱光潛、宗白華使用黑格爾以來西方近代主流形式概念感性形象或感性形式也并不覺得有多大的隔閡；語言論轉向下產生的文本批評、現代形式理論之所以在中國語境下顯得不那么成就斐然，究其實質在于中國學者普遍對符號學、語言學陌生，操作起來自然底氣不足。李幼蒸《理論符號學導論》、《仁學解釋學》，趙毅衡《當說者被說的時候———比較敘述學導論》、《符號學原理與推演》的問世，趙將文學文本范例分析上升到類型學的研究思路，表明中國學者不僅可以介紹得到位，更能著手富于中國特色的理論建構。在我們看來，真正的難題主要在于如何對待先驗形式（純形式）。所謂先驗就是先于、獨立于經驗而又使經驗得以可能，它以普遍性、必然性為其表征。這種先驗形式源于西方自柏拉圖－亞里士多德以來的形式與質料分離的理性－邏各斯傳統，此傳統的底蘊又在希臘的數學（幾何學）、天文學中發現事物的永恒秩序（不變的客觀形式），為變動不居的萬事萬物確定最初之動力。由于中國傳統思想著重從事物的作用、功能和性質上看待其終始生化與事物之間的相生相克的關系，沒有離開個別具體的事物而追求一恒常不變的形式的傳統，故而對待先驗形式中國學人的態度頗多分歧。馮友蘭的新理學（形上學）對一切事物做形式的解釋，其四個觀念（理、氣、道體、大全）完全是形式的觀念，對實際無所肯定，也就是與事物的質料內容、具體的感性存在無關。金岳霖區別了先天命題和先驗命題，認為只有邏輯的知識是先天的，先天、先驗的知識都由經驗而來，但正確性并不依賴于經驗，可見個別與共相有區別而又不可分離（道是式和能的綜合）。李澤厚在為其美、美感、藝術論奠定本體論基礎時，形式的作用（度的本體性）居功至偉，但他明確表示不接受先驗理性（形式），他使用的形式指人的主動造型力量，更接近于亞里士多德的形式（賦形），朱光潛把“純粹形式直覺”這個形式主義核心命題與經驗心理學的“心理距離”、“移情”雜糅起來詮釋審美經驗，不但斷然舍棄了先驗形式，而且將先驗認識論命題轉換為經驗心理學命題（古代的心物交融說）。我們絕不否認建構美學和文藝理論當然有其他進路和方法，其理論體系的本體論范疇也完全可以在形式之外另辟蹊徑，然而一旦我們決定以“形式”作為體系大廈建構的腳手架而非普通的磚瓦石料，那么，明確拒絕也好，積極建構也罷，都不能不對此先驗形式有所回應，因為它不僅關乎加強邏輯分析、為傳統審美智慧的現代轉換添一思路，更是對美、美感、藝術、自然美、藝術史動力等重大問題如何可能的先驗條件分析，是一種理論是否具有普遍性的“原初的”、“先在的”根據。

三、象家族改造與新生的重點在哪里

上世紀30年代，在那篇創見迭出的力作《形上學———中西哲學之比較》里，宗白華先生權衡比勘中國思想的象和西方思想的形式，得出象即中國形而上之道、象之構成原理乃生生條理和西洋形式美的根源是邏輯、幾何、數學一以貫之的概念世界、永恒超絕的范型是先驗的理數的結論。耐人尋味的是，在表解中國獨特的生命精神時，宗白華沒有用“象”，反而用譯自異域文化的術語“形式”，認為“美是豐富的生命在和諧的形式中”①。倒是吳炫提出“什么是中國式形式”的理論命題，并試圖既向傳統的“象象”思維里灌注追求獨創的精神，又以中國式形式（象象）的整體性、通透性彌補西方文化片面彰顯純粹性、對抗性的缺陷②。吳炫的做法的確從一個獨特的角度提出了當代中國美學和文藝學建設的重大理論問題，即傳統如何進行創造性轉換，具體而言，就是象及其家族成員的當下適應性問題：傳統美學文論概念術語如“象”、“文”、“法”等是否能夠有效地解釋當代中國人的審美經驗、藝術趣味、文學特點？以這些概念術語為基礎有無可能創造出美學和文藝的新理論形態？我們認為，倘若說運用“形式”于中國思想語境尤其是中國傳統詩性智慧時面臨著是否契合———尤其在形而上層面———之難題，那么象及其家族的改造、轉換主要不是針對中國古代的美學和藝術，而是現代中國的美學和藝術，一方面我們應當考量其詮解在現代中國人的社會現實生活中生成、以現代漢語表述的審美精神、藝術實踐、文學世界的有效性及其限度，另一方面，這種解釋之富于效力的來源在于如何回應、接納業已在現代中國美學文藝學學科體系中占據壓倒性優勢的形式系統及其體現的形式理性精神，質言之，本文對此問題的先驗探究就是俗語所謂“舊瓶”能否“裝新酒”或曰“注入新鮮血液”。據考察，象及其家族成員包括象、美、道、文、法、氣、形、理、和、勢、韻、體、境、格、意象、聲律等①，它上通中國人的本體論、宇宙觀、道德學，下達審美創造、審美理想、藝術表現、藝術法則、藝術構思、形式美等重大問題，中間橫貫著道氣象一體、文道（文質）合一、整體思維、以象喻意、體用不二、不離棄感性經驗等象家族思想特質，其涵義包括對立面的統一、形象、規律、象征、法則、風格、節奏、聲律、韻律、體裁等，若論涵義的多樣性、功能的豐富性、思致的深刻性，與西方形式系統相比，絲毫不遜色②。同時我們也看到，盡管百年來中國美學文藝學已經初步形成了自身的形式論傳統，盡管形式在現代中國的美學文藝學的話語系統中已經取得了幾乎一統天下的實績，但是“形式”和“象”這兩個足以代表中西哲學美學精神特質的范疇在形上層次、思想方法、話語形態、言說構意而非技巧、體裁、風格、節奏等方面的巨大差異一次次地令學人們陷入困擾尷尬的境地：形式系統的概念用到中國古代詩性智慧上總讓人覺得隔了一層，不夠貼切③。我們認為，從根本上講，形式也好，象也罷，都是文化學、社會學、哲學范疇，在其背后挺立著一個特殊文明的根深蒂固的精神傳統。不過我們在此不準備提出形式與象的形而上“融通”的可能性（探究其具體途徑、哲學基礎、語言根基等）這一難題，我們只嘗試性地解答后一個問題，即象家族的改造與新生。這種現代改造建基于對其缺失弱項的深刻洞察與清醒認識之上，取決于我們對西方的形式與中國的象之間的巨大精神差異究竟采取什么樣的立場。我們明確表示不同意失語癥論者或漢語詩學論者的部分觀點。幻想徑直地回歸古典傳統，簡單地沿用古代術語命題，除了具備懷鄉抒情的價值，并不能夠帶領我們走出失語的困境。中國現代形式論傳統中最富有創造力的一批學者，如朱光潛、宗白華、李澤厚等，都是在實質上而非傳統范疇術語的移植沿用上開拓形式的新疆域。我們主張，象家族的改造與新生的關鍵步驟，不僅在于發掘其固有的、較之形式論可以說是“獨特的”現代性因素、觀念、原則，更依賴于中國學人主動攝取、延攬、吸納、融會西方的科學理性精神、形式理性精神。不管你是否承認，這一碩大的思想工程乃建立中國現代哲學和文化的核心課題之一，它不自今日始，也不會在短期內畫上句號。具體言之，就本節的主旨而言，除了上面提到的引入先驗維度、加強形式分析外，主要有以下四端：第一，擴張構型力量。在宇宙論上，象家族的本質特點是主客不分、道不離器，這是中國傳統思想的認識論意識欠發達，數學－邏輯理性精神不夠強勁的必然反映。明末清初以來，隨著西方邏輯與科學論著的譯介，重邏輯理性，講個體主體的思想因子逐漸深入中國社會思想文化的肌體。理性主義精神的核心是主客二分所締造的理智主義和客觀主義。所謂形式的構型力量實乃理性借助概念、范疇（最高的概念）建構超越的本質世界的活動，概念、范疇決定著全部客體，決定著我們的感覺經驗對象。在亞里士多德看來，形式即本質，形式具有給質料賦形的造型力量；用康德的講法，人的理智給自然立法，他的范疇體系從質、量、關系及其內部諸規定和相互間的邏輯關系來建構存在者的世界?？ㄎ鳡栒J為，文化世界是人的精神本質固有的對象化符號化（構型）的創造，文化符號的各種形式折射出人性的不同層面。李澤厚的主體性實踐哲學將形式與人的自由活動，與人的主體性實踐活動，與建立法律、政治、經濟等各種新形式聯系起來，恰恰是中國哲學美學走向現代的深刻表征。第二，建立批判理性。由以上論述可見，象家族的諸種涵義幾乎沒有涉及社會政治功能。而在西方，批判功能從一開始就內在于形式的活動中。柏拉圖的“理式”（形式、本質）是理性建立的概念形而上學，其現實的投影就是哲學王統治的理想國。當代西方者更是普遍凸顯形式的批判功能。按照馬爾庫塞的說法，“藝術的批判功能，藝術為自由而奮爭所做出的奉獻，存留于審美形式中”①。實質上，形式的批判源于理性的批判。批判理性的目的只有一個，即為知識而知識地追求真理，它來源于人的心智解除愚昧教條禁錮后迸發出的強大的創造能量，是知識不斷增長的基本動力。批判理性具有雙重性，其起點是普遍懷疑，正如笛卡爾在《形而上學的沉思》里所說，“凡是我從前信以為真的東西，沒有一件我不能加幾分懷疑；我的懷疑并不是由于漫不經心或輕率，而是有很強的、考慮成熟的理由的”②。在他那里，除了真理的神圣性和追求真理的絕對信念，一切都在懷疑之列。既然知識追求永無止境，那么質疑、挑戰、叛逆也就不會停歇。但批判理性絕非專事破壞、否定，其另一面充滿著建設性、創造性的力量。它不但致力于構建普遍性的知識原理，而且要按照理性和理想來改造社會。第三，重視語言之維。中國傳統思想沒有把語言納入形上學（道論）的思考，所謂道本于心性無須假言，道體粲然莫可名也。中國薄弱的知識論傳統也少有深研知與言之關系的。中國傳統語言學由小學（文字、音韻、訓詁）承當，它以訓詁為主體，重在字詞意義的訓釋，不重語句分析，幾乎不從形式上把握語言成分之間的邏輯關系，由是便把握不到帶有普遍必然性的事物和世界的形式結構。直到晚清馬建忠的《馬氏文通》問世，漢語語法問題才逐漸引起學者的廣泛注意。因而古代文論中不滿足于從技巧、修辭角度看待語言，而試圖將其提升到文化哲學、語言哲學、心理哲學高度的語言論幾成絕響。此后，中國學人開始努力構建具有自身特點的語言論，譬如朱光潛在《詩論》里提出的頗富創見的以情感思想語言一致說替代形式與實質關系說。今天看來，這樣的新見實在太少。西方極為發達的語言哲學傳統源于邏輯－數學傳統，邏各斯兼有言說與理性兩義，邏輯－語言－形而上學連為一體的傳統在17世紀前的霸主地位不可撼動，至今余威猶存。

第7篇：藝術社會本質論文范文

關鍵詞：南通市；中小學；體育、藝術2+1；研究

中圖分類號：G420文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2013）10-078-4

一、研究背景

學校體育到底如何去為培養21世紀人才服務，為學生終身體育服務？長期以來我們并未找到可操作的依托。國家“體育、藝術2+1項目”行動計劃的出臺，可以說，這是國家教育部、國家體育總局、團中央、全國少工委在深化學校教育改革，特別是學校體育、藝術改革的十字路口，尋找的一個新的突破口，實現了一個新的發展。它不僅是學校實施素質教育的需要，更是學生自身健康成長的需要。然而，在實施體育、藝術“2+1項目”的同時，我們也清醒地看到，要全面、科學有效地實施“體育、藝術2+1項目”，必須建立起一個比較完整的且可以取代傳統的體育、藝術活動教學的思想體系和理論、實踐模式，且形成一個新型的、公認的、清晰的體育、藝術活動課程思想體系和理論、實踐模式及評價標準。

二、研究的理論依據和核心概念界說

1.理論依據

體育、藝術“2+1項目”工程實施研究是一項操作性要求很強的復合型科研課題，它要求我們以馬克思關于人的全面發展學說和“科學發展觀”為指導思想，以系統方法論、教育學、心理學、辯證唯物主義的整體性觀念為課題研究的理論基礎，著眼于尋求體育、藝術“2+1項目”工程實施的規律性聯系和途徑。其依據的理論有：

（1）多元智能理論。

（2）教育本質論。

（3）以人為本的教育論。

（4）馬斯洛論人的需要多樣性。

2.概念的界說

南通：是指特定的地區范圍。本課題專指南通地區特定區域。南通這里通江達海，融長江文明和海洋文明于一體，形成了百年光輝燦爛的江海文化。南通是著名的教育之鄉，也是著名的體育之鄉、藝術之鄉，南通學校體育、藝術人才輩出已成為我國一道奇特的風景線。可以說，南通學校體育、藝術業績的取得也將南通教育推到一個新的歷史高度，凸現了南通教育“包容會通，敢為人先”的勇氣和豪邁。

中、小學：本課題中學專指初一至初三年級，小學專指一至六年級。

體育、藝術“2+1項目”：體育、藝術“2+1項目”，即通過學校組織的課內外體育教育和藝術教育活動，讓每個學生在九年義務教育階段能夠掌握兩項體育運動技能和一項藝術特長，為學生的全面發展奠定良好的基礎，達到終身受益的目的。需要注意的是，“2”和“1”對學生來說是特定的一項或兩項，但對于學校或集體來說應該是“n”項。它包含“三大要素”：①實施范圍界定：在學校組織的課內外體育教育和藝術教育活動；②主體對象：限定在九年義務教育階段的每一個學生；③主體行為：掌握兩項體育運動技能和一項藝術特長。

“2+1”其中的“+”：具有特定含義，表示“共同具有、必須具備、兼備”的意思，強調學生素質的全面發展，要求達到整個學生全面參與的普及，其最大特性就是“群體”和“普及”。

機制：體育藝術“2+1”研究與傳統的體育、藝術教育的區別在于其更強調健身性、娛樂性、興趣性和可持續發展性。本課題專指體育、藝術“2+1項目”工程實施的運行機制，即指體育、藝術“2+1項目”的功能、構建、關系以及其生存和發展的內在機能及其運行方式。

三、研究的主要目標內容

（1）南通市中小學實施體育、藝術“2+1項目”現狀和運行機制的調查分析。

（2）南通市中小學實施體育、藝術“2+1項目”機制構建、功能、關系研究。

（3）南通中學、南通三中、通師二附等學校實施“2+1項目”的個案分析。

（4）南通市中小學實施體育、藝術“2+1項目”的模式（范式）研究。

四、研究方法

（1）文獻研究法：檢索、搜尋中小學體育、藝術“2+1項目”一系列基本理論及實踐問題的相關成果，分類編輯“概覽”，獲取與“2+1項目”的有關理論和經驗，為“2+1項目”可持續發展實踐提供有力的理論支撐，以期在一個較高的起點上展開研究。

（2）調查研究法：依據本課題研究所需要的信息，調查目前南通地區中小學體育、藝術“2+1項目”呈現的現狀，且對“2+1項目”的各種資源進行全面的收集、整理、分析和研究，理性思考、全面考察其“2+1項目”運行的一般規律，從中找出構建和創新符合自己學校實際的教育內容、途徑和方法。

（3）個案研究法：掌握南通地區具有一定典型和代表意義的中小學體育、藝術“2+1項目”學校的案例，探尋其內涵和價值，總結其運行機制的成功經驗。

（4）行動研究法：對南通中小學體育、藝術“2+1項目”成功經驗進行全面總結和提升，強調“為行動而研究，在行動中研究，由行動者研究”；突出行動的觀察與反思，探索其理想的中小學體育、藝術“2+1項目”范式，以作為推廣的范式。

五、研究、實驗的效果與分析

（一）學校辦學指導思想進一步端正，學校體育、藝術地位明顯提高

由于本課題的研究與實驗是從市區的部分學校試點到全市有選擇的實驗。

通過二年的課題研究與實驗，各實驗學校辦學指導思想進一步端正，從人們不理解到理解；從部分教師實驗到全員實驗；從教師督促學生學習到學生主動學習、自覺活動；從班主任只問學生文化學習到親自指導學生鍛煉、陪學生寫生……也有效地確立于體育、藝術在學校教育中應有的地位，調動了廣大體育、藝術教師搞好教學、豐富課外體育、藝術活動，逐步贏得了社會、學校、學生、班主任的信任、支持與認同。

（二）調動了學習的積極性，促進了學生良好的體育、藝術學習習慣的養成

研究與實驗結果表明：全市各實驗學校以體育、藝術“2+1項目”改革為龍頭，以提高學生學習積極性為出發點，以發展學生能力為中心，扎實認真進行課題實驗研究，取得豐碩的成果。

1.改變學生學習習慣能有效地提高學生體育、藝術學習積極性

習慣是指“人在后天所養成的一種在一定的情境下自主地去進行某些學習的特殊傾向?！绷己玫膶W習習慣必須經過長期的訓練和積累。有句教育名言是這樣詮釋這種過程的：“播下行為，收獲習慣；播下習慣，收獲性格?！币簿褪钦f，良好的學習習慣是可以通過體育、藝術“2+1項目”實踐來培養的。過去，我們的學生由于受傳統觀念的影響和束縛，在體育、藝術活動過程中或多或少地形成了一些不良的學習習慣。兩年來的研究與實驗，我們從打破學生原有的體育、藝術學習習慣，通過不斷的訓練和強化，使學生形成了新的學習習慣，并以此促進學生體育、藝術活動自主學練能力的提高，使學生的心理活動也始終處于積極而活躍的狀態。

2.增強學生的意識能有效提高學生自主學習體育、藝術活動的內在動力

意識是“人所特有的客觀現實的反映，意識使人能夠用客觀現實中引出的概念、思想、計劃等來指導自己的行為，使行動具有目的性、方向性和預見性”。它是人類特有的反映現實的高級認識形式。體育、藝術意識則是客觀存在的體育、藝術現象在學生頭腦中的反映，是學生體育、藝術學習行為傾向的一種心理活動。實驗中，我們通過”自定學練目標、自控學練過程、自評學練效果”等方法，有效地提高了學生的體育、藝術意識，為學生自主學練能力的發展打下了基礎。

（三）培養了學生學習個性，發展了學生體育、藝術的學練能力

個性是指在一定的條件下個體所具有的意識傾向性，它表現在一個人身上的那些經常的、穩定的和本質的心理特征。個體傾向性主要表現為需要、動機、興趣、信念和世界觀等。

實驗結果表明：由于采用不同的指導思想、指導方法和不同的教學模式，實驗班與對照班學生在態度、樂趣、身體素質、選擇能力和效果方面有了顯著差異。其中多項指標實驗班明顯好于對照班，t檢驗p≤0001呈非常顯著水平；機能方面實驗班稍好于對照班，t檢驗p≤005有顯著意義。這說明實驗班教師的指導方法、教學目標的優化設計，充分調動了學生的主動性和積極性（見附表）：

1.學生學習態度的調查情況

由表可知實驗班的學生非常喜歡學習“2+1項目”，同時有了正確的學習態度與學習動機，并能在學習過程中有一個很好的心情，保持了高漲的情緒。在學習中遇到困難能夠堅持完成并最終解決困難達到學習的目標。學生形成了學習的定勢，95%以上的學生能夠很自覺地完成學習“2+1項目”任務并體現出很大的主動性和自主性。這種評價的方法使學生有了一個良好的學習態度，形成了知識本身對學生產生巨大的吸引力，學生的求知欲得到了適當的滿足，產生了愉快的情緒。

2.學生在學習中的心理感受

由上圖可以看出實驗班的學生在學習“2+1項目”中感覺愉快，她們在學習中非常愿意學習。學生在學習中一直處于愉悅的狀態，在這種心境下學生各方面的機能都被調動起來。從身心兩方面都處于最佳的狀態，有利于提高學生學習“2+1項目”的成績。

3.學生在小組練習中的情況

通過上圖可知實驗班的學生之間在學習“2+1項目”過程中保持了很融洽的同學關系。學生在相互的評價中建立了友誼，形成了和諧、融洽學習氛圍，提高了學生的學習“2+1項目”興趣，培養了學生相互幫助、相互指導的能力，發展了學生的素質。

4.學生在實驗后各項指標的增長指數比較

體育、藝術“2+1項目”實驗的實施促進學生生理形態、生理機能和心理健康的發展。實驗模式的建立保證了學生每天一小時的體育鍛煉時間，學生積極性明顯提高，鍛煉的效果也非常明顯。

傳統的體育活動側重于發展學生的身體素質、改進技術、提高運動技術水平，卻忽視了對學生進行體育學習方法的傳授，使學生只能被動地跟在體育教師后面跑，至于怎樣去學，為什么要這樣學卻很少涉及，以至于產生了體育教師教得累學生學得更累的怪現象。實驗中，我們堅持全面發展學生的身體基本活動能力和體育“三基”，堅持以教師為主導、學生為主體的教學指導思想，加強對學生進行體育學習方法的傳授，改革活動的組織形式，讓學生自主選擇練習內容，自行建立學練小組，并以“引”、“導”為主線，使學生的體育實踐能力有了很大提高。

（四）構建了體育、藝術“2+1項目”活動課程模式，形成了獨特的教學風格

活動模式又稱活動結構，簡單地說就是在―定教學思想指導下所建立的比較典型的、穩定的活動程序或階段。它是人們在長期教學實踐中不斷總結、改良教學而逐步形成的，它源于教育實踐，又反過來指導教學實踐，是影響教育的重要因素。兩年來，廣大教師經過實驗、探索，形成了體育體育、藝術“2+1項目”活動課程的學生自主實踐能力結構，構建了體育、藝術“2+1項目”學生自主活動模式，形成了獨特的教學風格，優化了體育、藝術“2+1項目”活動內容、結構，提高了體育、藝術“2+1項目”活動質量，促進了學生體育、藝術“2+1項目”活動能力的提高。

1.形成了體育、藝術“2+1項目”活動課程的學生自主實踐能力結構

體育、藝術“2+1項目”活動課程是學生在教師激勵和指導下能自主地學練和活動的一種實踐能力，這種自主實踐能力及能力表現見下圖：

能力是人完成某種活動所必備的一種個性心理特征，它是在心理活動中表現出來的。體育、藝術“2+1項目”活動課程學生自主實踐能力體現了學生在自主學練和自主活動過程中所表現出來的身體和心理的綜合品質，掌握體育、藝術知識、技術技能方法，是發展學生體育、藝術“2+1項目”活動自主實踐能力的基礎，能力的發展又是獲得知識、技術技能方法提高的重要條件，二者是相互影響、制約，其發展又不是同步和平行的，只有引導學生將知識、技術技能方法進一步轉化為相應的能力和實現情感的轉化，才能使學生實現發展。

2.構建了體育、藝術“2+1項目”學生自主活動模式

體育、藝術“2+1項目”活動模式是在體育、藝術活動實踐基礎上建立起來的一套用于組織和設計的活動方法論體系。它由體育、藝術“2+1項目”活動主題、目標、結構程序及操作要領構成。其內在結構是對影響體育、藝術“2+1項目”活動目標達成的諸要素之間的內在聯系的規律性揭示。根據體育、藝術“2+1項目”活動的實際和學生能力形成的規律，體現活動性思想，為完成自主實踐能力目標和內容而圍繞一定的主題形成穩定的活動結構理論框架及具體可操作的實踐活動方式。見下圖：

培養學生體育、藝術“2+1項目”自主實踐能力，旨在優化體育、藝術“2+1項目”活動課程的教學過程，實施主體性教學，引導學生積極主動參與學習過程，學會學練和活動，使他們成為真正的學習主體，由此可見，從學生學習的主體地位設計充分體現體育、藝術“2+1項目”學生自主學練和自主鍛煉的體育兩類課程的活動過程，是培養學生體育、藝術“2+1項目”自主實踐能力的有效途徑。

（五）優化了體育、藝術“2+1項目”評價方法，促進了教與學的綜合優化

兩年來，我們以改革體育、藝術“2+1項目”評價為突破口，科學設置了評價目標。凡教育部《技能標準》中同類項目，以教育部為準。教育部沒有列入的項目，由學校根據本校實際情況，參考相似或相關項目的技能標準，加以制定，其中以強化能力目標評價為重點。通過能力目標的評定，使學生對所學的動作懂得了為什么、學什么和怎樣學，起到左右學生學習方向的作用。根據這一特點采用了起評分的辦法。例如在學習后滾翻成半劈腿的動作時，對于上課認真、積極、主動練習，但是由于身體素質較差不能完成動作的學生制定新的評價標準。如能完成連續前滾翻的學生可以由起評分50分開始技評，能完成該動作學生起評分為70分，能夠較好完成動作并合理地銜接其他動作形成聯合動作的學生起評分為90分。根據學生完成情況、創新能力、幫助其他學生練習等方面的綜合評價最高分可達到120分。在技能類項目的評價中，由學生推薦選出四至六名評委與教師共同進行評價。在評價過程中，特別重視學生學習態度、創新意識和學習的進步程度。評價的方法有學生的自我評價、互相評價、小組評價以及師生互評等。這樣，既改變了以往的考試、測驗給學生造成的壓力，又通過評價激勵了學生主動積極的學習，提高了學習興趣，使評價成為了一種促進學生積極向上的激勵機制。顯然，由于突出了過程評價和能力評價，學生的學練方法、教師的教學方法也隨之發生了變化，使教與學之間互相配合，優化了教學過程，達到了綜合優化的目標。

（六）更新了體育、藝術教師教育觀念，提高了體育、藝術教師的整體素質

進行體育、藝術“2+1項目”改革，體育、藝術教師必須要用整體的思想對學校體育、藝術進行整體的綜合思考設計、實施，而整體思想的建立要求體育、藝術教師必須進行觀念更新。通過兩年的認識、實踐、再認識、再實踐，各實驗點學校體育、藝術教師建立了五種“新觀念”，達到了五個“再認識”，形成了一個“個性”，也培養了一批利研型體育、藝術教師。

五種新觀念：

（1）從育人教育觀上轉變了認識，克服了“體育、藝術就是體育、藝術”的片面育人觀，充分認識到體育、德育、智育是互相促進、互相滲透的，只有“三育”一起抓，才能使學生德智體美勞全面發展。

（2）從學校體育、藝術價值觀上轉變了認識，克服了體育、藝術是純生物學功能的傳統偏見，充分認識到體育、藝術教育是人類從事生產中的決定因素――勞動力再生產的重要產業。

（3）從新型人才觀上轉變了認識，克服了體育、藝術人才就是“金牌”人才的狹隘觀，充分認識到體育、藝術人才不僅僅是為國爭光，更主要是要培育有理想、有道德、有文化、有紀律，并有具有健康體魄和藝術素養的新型人才。

（4）從體育、藝術效益觀上轉變了認識，克服了體育、藝術單一功能的時間觀，充分認識到學校體育、藝術不僅使學生在校期間學習體育、藝術，而且其終身受益于體育、藝術，獲得豐富的能力儲備。

（5）從現代體育、藝術觀上轉變了認識，克服了以運動、技藝為主的自然體育、藝術觀，充分認識到以增強學生體質為主擴大為增進學生身心健康，是現代人生活結構中健、力、美作用和社會需要的現代科學體育觀。

五個再認識：

（1）再認識了把學校體育、藝術工作作為一個整體系統來改革的重要性，提高了改革的自覺性。

（2）再認識了學校體育、藝術必須從育人的總目標出發，與德智密切配合、互相滲透的重要性，激發了工作的主動性。

（3）再認識了增強學生體質，提高學生藝術素養的重要性，鞭策了自己學習和工作的創造性。

（4）再認識了體育與藝術是社會的要求，明確了實施素質教育的重要性，保證了工作的方向性。

（5）再認識了既要學習外國先進經驗又要繼承民族文化遺產的重要性，推動了自己的個性創造。

一個“個性”：

廣大體育、藝術教師已經普遍從教育和體育、藝術兩大系統來認識學校體育、藝術的重要作用，從各種角度去考察和開發學校體育、藝術在社會、生活與促使個體全面發展的多功能價值，從生物的、社會的、心理的三維觀去探討學校體育、藝術的發展，去開創學校體育、藝術工作。

培養了一批科研型體育教師：

體育、藝術“2+1項目”改革研究與實踐居功至偉，其功之大者，莫過于鍛煉了體育、藝術教師隊伍，使廣大體育、藝術教師走出了經驗教學、“低效教學”的沼澤，走向了“經驗――理論結合型”、“專家學者化”的理想境地。不少體育、藝術教師已脫穎而出，且以強勁的實力在學校體育、藝術管理、教育教學中挑起了大梁，承擔了主角。大部分體育、藝術教師通過課題研究，努力在科研園地中耕耘，他們撰寫并發表了一大批有較高學術見解和水平的論文。據初步統計，兩年來的課題實驗，全市實驗教師在全國、省、市級報刊共118份。

六、結論與結束語

（一）結論

體育、藝術“2+1項目”活動課程與其他學科類課程的關系概括為：兩類課程是相輔相成、辯證統一的關系，二者所占有的課時比例有多少之分，但在功能無輕重之別。

第一，體育、藝術“2+1項目”活動課程與其他學科類課程在目標上的一致性。

作為學校體育、藝術教育中“2+1項目”活動課程與學科類課程都以實現學校體育、藝術的培養目標為自己的根本任務，只是二者發揮作用的角度和側重點有所不同。體育、藝術學科類課程的目標側重于讓學生掌握基礎的系統體育、藝術文化知識，具備體育、藝術方面的基本知識和技能，致力于學生基本素質全面和諧地發展；體育、藝術“2+1項目”活動類課程的目標則在于通過各類活動，提高學生實際操作的能力以及解決實際問題的能力，培養學生的主動性、創造性，發展學生的興趣愛好和個性特長。

第二，體育、藝術“2+1項目”活動課程與其他學科類課程在內容上的互補性。

這主要表現在兩個方面：一是不同內容的知識的互補。體育、藝術學科課程的知識內容是根據體育、藝術學科知識的邏輯順序和學生身心發展的順序系統組織的，具有較強的穩定性。體育、藝術“2+1項目”活動類課程則不同，其內容的選擇有較大的開放性和靈活性，可以根據需要因時因地地迅速調整，在較大程度上彌補了學科類課程內容滯后的不足，保證了學生所學知識在時間上的完整性；二是不同形式的體育、藝術知識的互補。體育、藝術學科類課程的組織形式決定了其內容側重于成鏈狀排列的分科系統知識、理論性知識，這些內容從知行結合的角度講，更注重知的方面，對于操作技能的具體實踐和道德品質的行為表現則相對不足。體育、藝術“2+1項目”活動類課程的內容多是圍繞―個主題題或活動主題來組織的，呈立體狀的結構，側重于綜合性知識、應用性知識。

第三，體育、藝術“2+1項目”活動課程與其他學科類課程在學習活動方式上的互促性。

體育、藝術“2+1項目”活動課程與其學科課程學習活動方式的互促關系是通過二者對學生產生的不同影響在彼此之間遷移而實現的。一方面，學科類課程中的接受學習適合于學生學量的間接經驗，這為活動課程中的“從做中學”提供了重要的基礎和基本的思考方法，使學生避免走一些不必要的彎路。另一方面，體育、藝術“2+1項目”活動課程中的“從做中學”方式強調親身參與和自主選擇，有利于培養學生的積極主動性、主體意識和動手操作能力。

第四，體育、藝術“2+1項目”活動課程與其他學科類課程在功能上的整體優化性。

體育、藝術學科類課程與體育、藝術“2+1項目”活動課程在功能上的區別是由二者在課程目標、課程內容和學習活動方式上的不同特點決定的，學科類課程所選擇的內容使其成為學校體育、藝術完成傳遞和傳播人類文化遺產任務的最重要媒介。它便于教師經濟有效地同時向許多人傳授知識，這決定了其在普及體育、藝術教育和提高全民族體育、藝術素質方面的重要作用。具體到學生個體，學科課程則有利于他們掌握體育、藝術基礎知識、基本技能和培養抽象思維能力。但是，學科類課程只能給學生提供很少的實踐機會，內容難以密切聯系生活，不易發揮學生學習的自主性，也不利于學生創造性和個性特長的培養。體育、藝術“2+1項目”活動課程內容的即時性、實踐性和“從做中學”的活動方式則決定了體育、藝術“2+1項目”活動課程具有可以彌補學科類課程不足的突出功能：①培養學生的主體意識和自我教育能力；②使學生開闊視野、豐富經驗，并培養創造才能；③培養學生的興趣愛好，發展他們的特長；④加強課程的社會適應性。這是學科類課程和體育、藝術“2+1項目”活動課程在功能上的相互補充，同時二者還相互促進。

第8篇：藝術社會本質論文范文

實踐美學與后實踐美學均按照西方傳統本體論哲學形態結構美學體系，但實踐美學把歷史唯物主義哲學直接當作美學命題，沒有找到美學特有的問題域，后實踐美學以當代西方的個體哲學為美學的哲學基礎，極為便利地闡釋了審美活動的現代內涵，但后實踐美學歷史主義意識的缺乏使其理論不具普適性，其審美至上主義更有偏執性和虛幻性。實踐美學的歷史唯物論和后實踐美學的個體主義是其留給新世紀中國美學的有益資源。

從創立之初的20世紀五六十年代開始，實踐美學就不斷地遭到批評和詰難，實踐美學的發展和完善正是在學界的批評下實現的。但后實踐美學對實踐美學的批評是根本性的，后實踐美學把批評的目標對準實踐美學的哲學起點即實踐，以一種新的本體即生命、生存本體代替實踐本體，并在此基礎上重新解釋美學范疇，建立新的美學體系。后實踐美學從提出之初到現在已十余年了，其對實踐美學的批評涉及方方面面，其自身的理論建構也具有一定的完備性 ① 。實踐美學、后實踐美學都是黑格爾主義式的體系性美學。美學理論是否有體系并不重要，關鍵在于能否有效地言說美，能否把這個神秘精靈的面紗揭開。后實踐美學以實踐美學的批判者和替代者出現在中國學界，我們從比較視野，從思想來源、結構體系、價值取向、問題框架、核心命題、闡釋限度等方面來看實踐美學與后實踐美學，就可以更清晰地辨識當代中國美學的邏輯理路，從而為新世紀中國美學建設提供理論參照。

一

生命美學的思想資源是生命哲學、現象學和中國莊禪美學。生命美學從生命進化層面，生命活動的理想層面，自由個體的需要層面以及現代生命意義的生成等方面對審美活動加以論述。生命美學把審美活動與實踐活動區別開，認為前者是內在的自由的精神性活動，后者是外在的對象性的物質活動。生命美學認為，審美活動是生命的最高最自由的生存方式，它關系到生命存在如何可能，對審美活動之謎的解開將有助于揭示生命活動本身的意義和走向。超越美學沒有完全拋棄實踐論，而是對之做了改造和新的闡釋。超越美學借助20世紀西方哲學以對象/意義取代實體/現象范疇來建立美學，比之實踐美學，超越美學更重視審美的精神性、個體性、自由性和解釋性。后實踐美學把哲學美學的中心從對于美的本質的根源性研究轉向對于作為一種生命存在方式的審美活動的研究，這一轉向使個體的生存，生命的意義以及自由如何可能等問題成為美學的中心，與現代西方人文主義思潮對人的生存的哲學沉思以及個體自由的探索趨向一致。從人的自由、人的詩意生存的角度提出的美學問題根本無關乎主客二分的實踐與認識，而只關系主體存在本身?，F象學哲學的存在論轉向對美學研究的啟示即是，不是本體論問題（美的本質是什么）和認識論問題（美感的本質是什么），而是存在論問題（作為人的生存方式，美如何存在）是美學研究的主題。后實踐美學稟承當代西方哲學的存在論轉向，維護了生命的一次性、自由性、創造性即生命的價值與尊嚴，后實踐美學的現實背景是現代人的生存，由于把審美奠定在生命活動的基礎上，對于審美活動的形而上的超越意義，對于審美與生命終極性意義的建構，審美與生命的本真存在的關系等問題它都可能展開論述，這就使美學這門人文學科走出古典成為可能。

時至今日，美作為生命體驗之意義，作為人的具有非現實的超越品格的自由生存方式已得到學界的廣泛認同，而實踐美學對此的論述闕如。實踐美學的實踐觀有力地否定了舊唯物主義和唯心主義，但這只停留在哲學層面。在實踐美學那里，美是先在的，美感是對美的反映，審美是對現實對人的實踐力量、人的本質力量的肯定，審美活動的現代內涵還沒有提出。實踐美學把集體性、社會性放在優先地位，美感是被動的被決定的，對于審美這種極具個體性、精神性、超越性的生命活動形態而言，實踐美學根本無法言說。個體如何生存，如何在現代意義虛無中獲得生存的自明性超越了實踐美學的理論邏輯，這—點我們從李澤厚后期的本體論矛盾中即可看出。美學是人學，美學要關注人的生存，要關心他的痛苦和希望，自由和奴役，關心他的生命意義的豐盈與匱乏。物質生產的發展，社會制度的革新，社會關系的改變及意識形態的轉化當然有助于人的詩意生存，但這些畢竟是外在的，也不是美學要解決的問題。外在的物質活動不能深入人生詩意，不能代替精神價值的創造，而后者正是美學這門人文學科的研究內容。如何在生命價值虛無，理性制度、科技主義、官僚體制的桎梏下尋求生命的意義是當代西方美學的追求，西方美學由此轉向主體闡釋（個體主體性）、審美的非理性（對理性的批判）、超越性（對現實的超越）、否定性（對日常生活的超離）被突出，詩意語言被強調。實踐美學忙于論證實踐活動的審美本性，與當代哲學的個體化傾向相反，它無法解釋人生存的焦慮、物化、荒誕、虛無及對虛無的超越，實踐美學的美感或審美關系理論都未能把審美主體的精神活動上升到哲學人類學的高度，從而無法給現代性的個體生存提供精神根基和理論支撐。后實踐美學以生命的現實存在為出發點，關注個體的沉淪與超越，尋求審美 活動對于生命的根本意義，就能更好地解釋審美活動的現代特征，從而使美學更具有現代意味，實踐美學也講到了審美的精神性和超越性，但這外在于其邏輯本身。實踐美學的失誤在于，它相信外在活動（認識、實踐）本身就可以達到人的自由，結果以外在的物質必然取代了內在的精神自由。

李澤厚后期在別人的批評下意識到了個體感性存在及其精神性、偶然性的重要性，但其積淀說體系決定了工具本體具有優先性，心理本體不可能是本體，只能是被動的、被決定的，是前者的“積淀”，個體存在的意義問題在其框架內無法解決，這就為從劉曉波到后實踐美學借存在主義和現象學等思想資源反對實踐美學留下了口實，也是李澤厚一再被批評的原因，問題仍然在體系本身。傳統本體論要求一切都從邏輯點出發，又都可以還原為邏輯起點即本體，黑格爾哲學即是典型形態。本體論哲學的根本局限在于，它妄圖把多元的世界吸收整合進那個邏輯嚴整的推論中，要世界來適應它的原則而非相反，世界的多樣化必然被割舍，這正是恩格斯所批評過的形而上學之弊。當代語言哲學已經證實，中心、本原只是人們的理性假設，后現代思潮因此拋棄主義消解體系。馬克思本人是反本體論反形而上學的，但其后繼者把其學說闡釋為物質本體論或實踐本體論，結果就把精神還原為物質，美成了物質實踐的直接產物，個體存在的有限與無限這個永恒的美學問題就無從談起，為什么后實踐美學能便利地闡釋審美活動而實踐美學不行?問題在實踐本身作為美學的哲學基礎是否恰當。一個概念只有保持其相對固定的內涵才有闡釋的可行性，實踐的本義指的是人與自然的物質交換活動和社會關系的變革，但這兩者都與現代個體的存在相距太遠。有限的個體生命如何求得無限的意義，實踐作為人與自然的中介對此無能為力。

后實踐美學認為生存是個體性的、精神性的、超越性的，在此基礎上審美構造了一個意義世界，獲得了對生存意義的把握。實踐美學之要旨是推崇人類的“類”性。推崇人征服自然的偉大力量?？梢钥闯?，這兩種美學代表著兩種文化精神與價值取向，它們的根本分歧在于，前者認為生命的意義在于個體的超越性的意義建構，后者認為生命的意義在融于集體的社會實踐活動中，顯然前者更具有現代性，后者一旦與中國新老傳統的集體主義契合就可能走向保守，這就是李澤厚后期自稱是新儒家的原因。

二

審美活動是后實踐美學的核心范疇 ② 。在實踐美學那里，審美活動或者是對客觀美的認識，或者是人掌握世界的一種方式。審美活動這一概念在實踐美學那里并不常用，實踐美學用得比較多的是美感。李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人在建構實踐美學體系時都對美感的心理要素如理解、想象、感知仔細分析，它與后實踐美學對審美活動論述的根本差別在于，前者是對美感的經驗分析和描述，后者側重其整體功能，把審美經驗的心理分析上升到哲學人類學的高度，從生存如何可能，意義如何創造的角度看審美活動對于人的生存意義。后實踐美學認為，審美活動是生命的體驗活動，它包括生理活動（內模仿說、格式塔心理學等）、非理性心理活動（心理分析、精神分析），還包括超理性活動（現象學、分析哲學的不可說的神秘之域）;實踐美學認為，美感是認識性的意識活動，則是想象力與理解力的自由和諧運動，是感性和理性的統一?？梢姡瑢嵺`美學的思想資源來自德國古典美學，后實踐美學的思想資源則是當代西方美學，特別是現象學的存在論轉向?，F象學認為，現實中的事物與人的關系具有多種可能性，只有與人的特定活動聯系在一起時，它才表現出特定的客體屬性，因此，純粹客觀的審美對象是不存在的，審美對象只能出現在主體以審美態度對待事物時，也就是說，審美主體和審美對象出現于審美活動中，審美活動是先在的，美和美感的分和對立則是對審美活動抽象的結果，因此，美學應該從哲學人類學角度研究審美活動的性質、功能和生命意義。在審美活動論提出后，美學理論再也不可能認肯美的客觀性，因為對象的存在依賴于主體，也不可能對美感心理進行經驗性的分析，因為意識總是指向對象的意識。因此，后實踐美學以對審美活動的哲學思辨代替實踐美學的美感的心理學分析是一個重大的范式轉換。在后實踐美學那里，美不是實踐美學意義上的為存在所決定的意識，而是生存本體論意義上的存在方式，生命的創造性、自由性，超越性由此凸顯;審美并非來 自于人的對象性活動，審美不關對象化了的人的本質的現實，而是根基于人之所是，人的生存之根;審美活動不是把握世界的方式，不是理性認識的低級附庸，而是關系到人的生命的意義如何可能等根本問題，這就是找到了美學特有的問題域。

實踐美學以現實的物質活動去決定超現實的精神自由是偏頗的，后實踐美學的貢獻就是糾正了這個失誤?，F代審美活動是對日常散文化存在狀態的否定和本真存在的回歸，在虛無中建立意義，從沉淪走向澄明。后實踐美學借助當代西方哲學以生存為美學的邏輯起點，從生存論角度看審美活動，審美從而成為人的一種存在方式，審美的想象性、理想性、意象性、情感性、超越性因此顯現，而實踐美學把美視為真與善的統一，美是實踐的產物，而物質實踐是現實的，美的理想性和自由性就被貶抑。后實踐美學與實踐美學的理論取向不同，前者是對非對象性的，人與萬物存在合一的生存境界的推崇，后者是對人的對象性的本質力量的肯定;前者是個體主體性的高揚，后者是個體主體性的否定;前者肯定人與自然的合一，后者肯定人對自然的征服。實踐美學與后實踐美學，一以群體/社會/物質為先，強調美感的普遍性和社會性;一從個體出發，以生命意義為先，個體生存的自由和超越進入美學視野。

在西方美學史上，審美活動與人存在的意義問題早已為美學理論所注意，對此我國學界也有研究 ③ ，不過在西方美學史上，體驗論美學處于支流地位，西方美學的主流是從柏拉圖開始直到黑格爾的認識論審美觀，是受形而上學思維方式影響的本質論美學觀。把審美活動的體驗意義作為一個問題提出來思考則是現代西方美學的事情，是現代社會中人的生命意義成為一個問題后才是可能的。現象學、存在主義、解釋學、西方的關系為框架探究認識論問題，屬于“知”而非“情”的領域。當代西方美學不是從外在的對世界的把握方式，而是從內在的自由如何可以的角度看審美與人的關系，美學的人學本性在此充分顯現。后實踐美學關注人的詩意存在正是美學研究視點現代性轉換。

個體在物質豐富而又充滿異化的現實中，對自由的精神追求，對個體生命存在的自覺意識變得極為強烈。審美活動的超越性，審美活動對于個體生命的形而上意義在20世紀西方美學中得到了充分的論證?，F代派文藝向內轉，不取以理性為根基的現實主義的外在世界的構造方法，而是轉向非理性的人的存在本身，就是因為外部世界不可信，理性不能提供自身存在的依據，只能以非理性反抗異化才能回歸自由，審美活動的生命內涵因此被突出，審美成為個體自由的確證。在科技主義的擴張中，人的人性和物的物性都失落了，人只是被利用的手段，只有審美活動可以拯救我們。高揚人的主體性和創造精神是存在主義對人的期望，面對現代化文明把個體轉變成納稅人、投票者、公仆、工程師、工會會員等社會機能或許多機能之一的狀況，存在主義代表了自由人對集體或任何非人化趨勢之反抗的重新肯定。加謬說，我們應該象西西佛斯那樣去行動，海德格爾要求我們去本真的“是”。審美活動就是對人的自由選擇自由創造的肯定。人從大眾沉淪的一般狀態中抽身出來，直面本己之“是”的可能性，而在所有的可能性中，只有一種是確定無疑的，這就是死，畏就是對死亡的領悟。人一旦領悟本己之是，就離自己的本真存在不遠，就能進入澄明之境，這種境界，這種本真存在之“是”就是自由的存在，就是審美的人，就是最高的生存方式。生命本無意義，生命只是一個過程，我們應該勇敢面對生命的無意義，無聊和煩悶，必須賦予生命以意義，應該自由地“是”，本真地“是”，應該走向審美之維。在神退的時代，在價值虛無的世界，在個體覺醒而無皈依的今天，人如何存在，如何獲得生命的意義，這是美學要回答的根本問題。在審美活動中，人之為人的本真的澄明才呈現，敞開，美是存在之真理的閃光，美學是對此的思考和維護。如何回到人的存在，當代西方思想提出了許多方案;回歸生活世界（胡塞爾）;從縱向超載到橫向超越（海德格爾）:沉醉于酒神與日神（尼采）;靜觀自絕于絕對意志（叔本華）;前意識升華為意識（佛洛伊德）:打開語言牢籠，回歸詩意語言（德里達）等?？傊?，從認識回到體驗，從理性回到想象，從思維回到直覺，就在超越性的體驗中尋找人的真實存在。

審美活動對人類有限現實的批判，對理想之境的構筑，對人的自由本性的展示在現代性視野中得以闡明?，F代性審美活動破除了傳統美學的審美中介論（席勒、康德）利審美認識論（黑格爾），實 踐美學尋找實踐活動的審美本性，只能導致人的對象性力量的膨脹。實踐美學把神圣的光環給予人類的外在性力量上，人的最根本的存在卻失落了。如果靠人類外在實踐能達到自由和幸福的話，20世紀人類就不會遭受現代性分裂的痛苦，就不會感到荒誕和無家可歸，人就不會變成物，就不會出現馬克思所說的“我們的一切發現和進步，似乎結果使物質力量具有理智力量，而人的生命則化為愚鈍的物質力量” ④ 的狀況。審美活動是一種吶喊，它把人們從自我迷夢中警醒，走向非對象性的詩意存在。理想之為理想在于它的非現實性和不可實現性，而審美活動把人的理想生存圖景，把人的至美至善形象地呈現出來。人的自由無法在現實中完全實現，一實現就是限定了的，有局限性的，就不是真正意義上的自由，真正自由只能出現在精神活動中。對于現實來說，審美活動以其自由性才成為現實的一切不自由和異化的批判力量，而這種自由不是物質決定精神或認識反映存在的派生意義上的精神愉悅，而是生命本體存在意義上的，人的生存最高方式意義上的一種活動，這就是海德格爾對存在的探究給美學的啟示。

美是理想性的，終極的，它鼓勵我們不斷追求，審美理想中凝聚著人類的至善和完滿。烏托邦是審美的而非歷史的。人總是為滿足于現實而指向超越和理想，總在九死不悔地超越有限追求無限，這就形成了悲劇審美的動人魅力。實踐美學把審美之根歸于實踐，就不能解釋各民族文化對無限的追求，特別是人類文明早期，這種追求以酷烈的宗教激情表現出來，在人的外在輝煌與內在黑暗形成鮮明對照的今天，美學更應該有所作為。人是自由的，是無限可能的，而現實卻遏制了人的自由，因此，現代社會中人們更需要審美，審美肯定著人的自由。美學的人文件在于，只有關注內在才能批判現實，只有從內部清理人的存在，才能達到外在詩意與自由，而實踐美學仍然發掘實踐活動的審美本性，這是美學的失職。

實踐活動能滿足人對現實物質的要求和對物質現實的超越，但它不能提供精神性的體驗活動，這就是生命美學不厭其煩地區別審美活動與實踐活動的原因。但要說李澤厚完全沒有意識到審美的形而上性是不公平的，在《美學四講》中，李澤厚把審美形態區分為悅耳悅目、悅心悅意和悅志悅神，前兩者是形而下的感官和心意之悅，而審美的最高層次則是超越性的本體愉悅。李澤厚說:“它是整個生命和存在的全部投入，……似乎是參預著神的事業，”原因在于“人作為感性生命的存在，終歸是要死亡的，個體的生命都在有限的時空之中，因此人追求超越這個有限，追求超越這個感性的個體存在，而期待、尋求那永恒的本體或本體的永恒。” ⑤ 但是，李澤厚哲學美學的出發點是人類實踐而非個體的生命存在，這就與后實踐美學強調審美對于人生的意義不同，與其理論的邏輯本身相背。同時，李澤厚對審美超越的論述也與其科學主義傾向相矛盾，他認為，未來的審美心理學將從真正實證科學的途徑來具體揭示我們今天只能從哲學角度提出的文化心理結構、心理本體、情感本體等問題，“探測不同比例的心理功能的結合，是美學研究中大有可為的事情” ⑥ ?，F代西方美學認為，審美正因為有形而上性和神秘意味才成為不可言說的領域，科學對此是無能為力的。

轉貼于 三

關于自由，馬克思說過這樣的話:“自由在這個領域里只能是:社會化的人，聯合起來的生產者，合理地調節著他們同自然的這種物質交換，把它放在他們共同的控制之下，而不讓它作為盲目的力量來支配他們;他們以最小力量的支出，在配得上他們的人性而且與它相適合的條件下來進行這一事情。但是，這仍然是必然王國?！薄笆聦嵣?，自由王國只是在必需和外在目的的規定要做的勞動終止的地方才開始的，因而按照事物的本性來說，它存在于物質生產:領域的彼岸?！薄霸谒谋税叮_始著人類力量的發展，這種發展以自身為目的，是真正的自由王國，可是它只有在當作自己基礎的這個必然王國里才能繁榮起來?！?⑦ 很明顯，馬克思的自由觀與斯賓諾沙、黑格爾、恩格斯等人不同，自由首先指的是人的內在的意識和體驗，它以人的發展本身為目的，以物質領域必需條件的解決為基礎，而實踐美學認為自由是對必然的認識和對世界的改造。劉綱紀認為，人類通過有目的有意識的勞動從自然取得了自由，正是這種創造自由的勞動產生了美，美是人的自由的表現，“所謂美，就是那通過 人類生活的實踐創造所取得的，感性具體表現了人的自由的各種對象?！?⑧ 李澤厚也說:“真正的自由必須是具有客觀有效性的偉大行動力量。這種力量之所以自由，正在于它符合或掌握了客觀規律。” ⑨ 可見，實踐美學的自由觀來自黑格爾和恩格斯，其實是把現實的有限自由等同于自由本身。馬克思說，人的類特性就是自由自覺的活動。自由并有自我意識是人的特性，而自由就不是對于必然的認識和遵循，那只是外在化的非根本的，根本的是人的內在的自由意志及對于自由的體驗，有內在的自由感才有外在的達到自由的活動，而審美正是對人的自由的展現，人正是在對自由的渴望和體驗中創造著美的理想。審美是對人的自由的認肯，對此實踐美學沒有理解，在它那里，審美只是一種精神性的愉悅，只是對自身對象化的一種確證。后實踐美學吸收當代西方哲學美學，對自由的理解更接近人之所是。

審美活動是自由本身的完滿實現，外在的自由是派生的，是有局限性的，因而這種自由具有時代歷史內容，比如在人類資源匱乏的時代，征服自然就是自由;在社會異化的現代，個體掙脫社會的束縛就是自由;在政治專制的時代，自由就表現為民主化;在民族壓迫的時候，自由就是反對殖民主義等等。審美自由不在實踐美學所說的現象界，而在康德所說的本體界，是指主體內在的超越活動。相比而言，生命美學以人的內在的創造性、理想性、自由性來界定審美活動，把審美活動看做是人類對自由本身的追求，這就更深刻地抓住了審美的實質。自由之為自由是入之所“是”，是無法定義的，對必然的認識和對自然的改造是人的屬性，是自由的產物，而審美活動對自由的體驗是對人之為人的存在可能性的體悟，而非對外在必然的認識。生命美學的自由觀來自現代西方哲學，它揭示了個體的創造性和未確定性。實踐美學把審美附庸于外在化的活動，幻想通過外在的實踐實現美和自由，但人的存在本身被忽視了。

實踐美學追問美的本質是什么，回答的依然是柏拉圖的難題，這種提問方式屬于西方傳統思辨哲學，就是要通過各種審美現象認識美的本質，其方法是研究者站在客觀冷靜的立場，以理性概念去把握美的本質，這種研究方法和態度把自己的情感體驗加進括號，導致實踐美學熱衷于純概念的抽象演繹而缺乏應有的審美和人生體驗。沒有現代性的生命體驗，美學研究必然陷入獨斷論。后實踐美學是對現代性審美活動和審美體驗的理論概括，而審美體驗的不可言說性導致了美學論爭的發生。美學論爭的根源是不同時代的人對美的體驗的不同理解和表達，相比而言，實踐美學的審美理想局限在古典范圍，只有濃厚的黑格爾主義痕跡，后實踐美學則開始走向現代。

哲學的源始含義是愛智之學，是對智慧而非知識的追求。柏拉圖把哲學的追問變成對于萬物本原的追問，這就把哲學變成知識論，哲學即用理性去把握萬物的規律，美學也是以理性去概括歸納或邏輯推演美的本質，但這樣一來，美卻失落了，因為美成了對象，成為與人的存在不相干的東西?，F象學要求哲學回到前柏拉圖，回到人的生存智慧上來，把美看作人內在的生存智慧。因此，應該放棄知識論的追問方式，以自我之體驗把握非對象性的美。美不象科學的對象那樣外在于人，而是與人的存在密切相關的東西，因此不能以主客二分的對象化方式去把握美，而應回到人本身，從人的存在去把握美。

四

超越美學與生命美學的本體論建構來自海德格爾早期人學本體論，實踐美學的本體論則是被闡釋過了的實踐概念，這就涉及到生存本體論與實踐本體論的比較問題。與馬克思一樣，海德格爾的人學主題仍然是反異化，個體的自由解放如何可能的老問題。海德格爾教人去自覺自由地“是”，去發現自己的本性本真，這一點在美學上極有意義。因為審美本是個體性的自由活動，從個體生命的澄明角度看，審美與生命活動密切相關，審美活動因此也稟賦著生命的本體內涵。但是，個體的生命自由問題不僅存在于主體意識中，它更只有現實維度，海德格爾之所以尋求本真之“是”，尋找人的存在意義，不就是因為現代社會人的生產以及由此導致的社會關系社會制度對人的壓抑和扭曲嗎?因此，根本問題仍然是社會生產方式以及由此而來的上層建筑，仍然是以改造世界而非解釋世界的問題。海德格爾要求人們在現代社會中保持本真 自我，以反對工業化一體化，反對科學所具有的新的意識形態作用具有一定的積極性，但個體只能在社會中存在，只能在既定的物質生產方式以及語言和文化傳統中生活。作為個體的人，在脫去了物質生活和語言文化本身之后還能是什么?一個脫離了傳統束縛生活在文化真空中的人如何通過對“是”之領悟以達到澄明?存在主義的代表人物薩特說:“主體論一方面是指個人主體的自由，另方面則指人是無法超越人類的主體性。后者才是存在主義比較深層的意義?！?⑩ 他還說:“除非我把別人的自由也當作我的目的，否則我也不能把它當作我的目的。” 11 法國現象學哲學家梅洛·龐蒂認為，即使在認知中，在前個人經驗中，始終存在著有關我們的知覺經驗的起作用的前個人結構，這種結構引導我們趨向人際交往，并構成我們的知覺特征。作為具體存在，我們決不是孤立的個人，就是說，我們決不能首先是個人，然后才是社會存在。相反，我們從一開始就是一個共享世界的參與者，一個共享的肉體的參與者，梅洛·龐蒂把這種情況稱之為“肉體存在際性”。存在主義以個人優先，但是個人一生就接觸語言和經驗，而這種經驗和語言凝聚著他人和社會傳統，因此在學習語言的時候，社會文化就不可避免地滲入個人意識中，如果除掉了語言以及其中所凝結的傳統社會文化，個人作為社會性的存在是不可能的，因此人先天地是社會的，特異的個人并不存在，20世紀的語言學、深層心理學、文化人類學已經證明了這一點，而馬克思在《巴黎手稿》中一再強調這一點?？档抡f，人的認知結構是先天的，其實這個先天是后天的實踐所積淀，這是李澤厚以馬克思改造康德比較成功的地方。

認為，沒有社會的物質生產和社會關系的改造不可能達到個體解放。馬克思的社會歷史觀不可超越。作為反抗社會異化的種種思潮之一，當代西方存在論要求人走向本真之“是”固然不失為一種真正有意義的處世方式，但相對于社會來說，個人不過是一架高速行使著的列車上的螞蟻，其任何走向本真的努力都只能是有限的，這從海德格爾本人附庸納粹即可知。從終極價值來看，個體的生存只有優先性，馬克思也認同這一點，他說，理想社會是自由人的聯合體，個人的自由是一切人自由的條件;但從歷史主義視角來看，社會優先于個體，社會整體的變革才是個體解放的基礎。因此，早期海德格爾從而后實踐美學的個體解放和意義建構具有虛假性，這種空幻的建構在后現代思潮沖擊下很快化為虛無，這就是當代西方人學本體論的窘境，也是海德格爾后期思想具有濃厚悲觀性的原因。對于后實踐美學來說，海德格爾后期以先于人的存在的天命之道的“是”為本，而不以人的個體存在為先尤其值得注意。

后實踐美學的功績在于，它把審美活動奠定在個體存在的基礎上，但對于審美活動而言，個體性、自由性正是其本質特征，因此，從個體生存出發就可能更好地揭示審美活動的現代意義。實踐美學的代表人物認同馬克思的個體解放思想，但實踐美學從歷史唯物主義的實踐論出發，就把哲學等同于美學，沒有找到美學特有的問題域，對于審美這種極具個體性的精神活動就不可能闡釋?；貧w審美活動的生命本性，這是美學研究的一大進步，但無限夸大審美活動的社會解放意義，就可能走向審美至上主義，而這正是包括西方在內的當代西方人本主義思潮關于審美和藝術的社會功能的致命弱點，也是后實踐美學應該警惕之處。

五

后實踐美學仍然按照西方古典本體論哲學形態結構體系，這造成了其內容的現代性與形式的古典性的矛盾。問題是，按照邏輯與歷史相統一的原則，后實踐美學能夠解釋中國古代和西方古代的審美文化現象嗎?能拋開歷史實踐在人類文明從而在審美中的歷史作用嗎?缺乏歷史主義意識恐怕是后實踐美學的最大弊病。生命美學強調審美活動對于生命意義的自足性，但現實的對象化活動就沒有意義嗎?原始人和異化的人都不自由，但超越這兩種不自由并不能靠審美活動，武器的批判與批判的武器并不能等同。審美活動現實的社會意義是間接的有限的，否則我們無法解釋納粹軍官一邊欣賞貝多芬，一邊把槍瞄準猶太人。審美活動創造理想，但現實歷史活動的根本動力是實踐。由于實踐，人類生命獲得了比動物的自在生存更高的生存方式、情感方式、價值向度和創新能力，生命生發了實踐，實踐是生命賴以生存發展和超越的手段，其最重要的目的是為了生命的自由，后實踐美學對此缺乏足 夠認識。

個體與社會的關系問題是哲學史上的老問題，表現在美學上即是審美共同感這個康德無法解決的難題。實踐美學認為，人在勞動對象中直觀自身欣賞自己的智慧才能和力量就獲得審美的喜悅。勞動產品不僅給勞動者個人以美的享受，還是人們普遍必然的審美對象，因為生產勞動具有社會普遍性，體現在勞動過程中和凝結在勞動產品上的人的本質不僅是個人的更是人類的，這就是美感具有普遍社會性的原因。結論可商榷但邏輯圓滿。后實踐美學執著于個體生命意義的創造，那么與他人的審美共鳴如何解釋?審美共同感是一個偽命題嗎?在后實踐美學那里，審美成了超越性的彼岸性的不食人間煙火的“道”之追求，那么，如何解釋耳目之悅的形式美?如何解釋大眾審美文化?這些是體系性理論所無法解決的難題。當人和自然對立，人必須依靠集體的理性力量才可以征服自然時，古典美學（實踐美學）由此誕生;當個體和社會對立，個體為維護自由而反抗社會異化時，現代美學（后實踐美學）出現，但這兩種矛盾并不是絕然分開的，它們存在于不同的歷史時期。后實踐美學片面強調審美活動的自由性和理想性，忽視現實活動的創造性及實踐活動的審美本性，這就無法解釋現實活動中人的創造所帶來的精神愉悅。馬克思的兩個論斷（勞動創造了美，美的規律）說的是審美活動的低級形態，而其審美現象學思想則論述了審美活動的高級形態，實踐美學重視前者，后實踐美學則強調后者。實踐活動是一種滿足物質需要的實用活動，但它同時又是一種自由自覺的活動，是自我創造自我實現的活動，是蘊涵著審美本性的活動，因此有某種藝術性，這就是朱光潛不同于李澤厚的實踐美學觀，也是后實踐美學有意無意予以忽視的地方。生命美學認為，對于審美活動而言，實踐活動表現為基礎，理論活動表現為手段，但實踐活動如何歷史地現實地產生審美活動呢?這個實踐美學沒有解決的難題卻被輕易放過。后實踐美學把美的超越完全放在理想的自由的非現實領域，這就無法解釋現實超越活動的美學意義。人的現實活動超越既有現實，這種對現實的超越正體現了人的超動物本能的社會性，比如為民族犧牲的崇高精神，后實踐美學把美放在彼岸世界，就無法闡釋這些審美現象。

實踐活動并不能直接產生審美活動。那么，實踐產生審美的中介到底是什么呢?審美活動現實地存在于個體意識中，而實踐活動是人類群體活動，從群體到個體如何過渡?個體的審美活動與人類集體的實踐有什么關系?實踐美學武斷地解決了這些問題，而后實踐美學則避重就輕地忽略了這些問題。我以為實踐到個體的審美活動的中介就是康德所說的主體性，但不是先驗主體，而是歷史文化積淀的經驗主體，是追求著創造著生命意義的主體，主體的審美活動發生在歷史積淀和現實突破之間的張力上。存在主義哲學揭示了人的超越性追求，解釋學的語言觀揭示了創造新的意義的可能性。當代西方的深層心理學、個體哲學、語言哲學等對人的創造性的揭示應該吸收進新美學中。

超越美學把馬克思的社會存在說成是生存，認為精神性的個體存在是馬克思哲學的邏輯起點。 12 把馬克思改造成海德格爾無非是為其理論尋找合法性根據。但是，如果馬克思與海德格爾一樣，超越美學為什么要到當代西方思想那里尋找美學資源呢?中國古代美學以人與自然（道家），人與社會（儒家）的統一為人生自由之境。西方古代美學是樸素經驗論的客體美學，近代則是主體性美學。當代西方美學消解主體理性，批判文明回歸自然，這就使中國古代美學與西方當代美學有某種相似性。實踐美學的思想資源來自西方近代，生命美學則來自中國古代和西方當代，但當代西方美學與中國古代美學貌似相似，實質不同。當代西方思想是對西方近代主體性思想充分發展之后的否定，而中國古代樸素的我物合一思想根本就沒有主體性的地位，比如荒誕、丑等命題就非中國古代美學所能提出，而生命美學把這兩種形態的思想糅和在一起，一種美學理論能建立在異質性的審美文化基礎之上嗎?后實踐美學始終沒有說清楚，那個本真性的自由個體是什么，他來自何處，個體的自由生存表現在哪些方面。在現代社會，生命活動的地位突出了，但非現實非理想的生命活動如何能推演出理想性的審美活動呢?這都是生命美學有待解決的問題。

從理論的現象形態上看，后實踐美學的價值在于，把李澤厚所說的審美活動的最高形態——志神之悅提高到個體存在的本體論高度，多方闡釋其構成，深刻地揭示了審美活動與人的生命的詩意存在的關聯，給予美學以新的言說方式，使中國美學獲得現代性成為可能。但實踐美學與生命美學并不是 絕對對立的，在許多問題上其言說具有相通性。比如，生命美學說，自然美是人的自然化，是從社會回到自然，是對文明否定的結果，也就是說，自然美不是自然人化，而是人的自然化，這與李澤厚后期提出的人的自然化的命題一致。再如，實踐美學說，美是社會實踐的產物，但實踐活動本身并不只是物質功利性的活動，它也可以成為自由的創造活動，成為生命的自由需要，實踐美學認為，這只有在理想社會才能實現。生命美學著眼于理想和自由的實現，認為實踐活動只是基礎，真正的美只產生于超越現實的審美活動中，但生命美學又說:“實踐活動本身并不就是審美活動，只有揚棄它的實用內容，把它轉化為一種‘理想'的自我實現的過程，從而不再實際地占有對象，轉而對世界的形式進行自由的欣賞，追求一種非實用的自娛、自我表現、自我創造——所謂‘澄懷味象'時，才是審美活動?！?13 勞動既可以是人為維持生活必須依靠的手段，也可以是目的本身，可以成為人的創造本性的需要和創造能力的實現，也就是成為人的生命意義之源，可見，實踐美學與生命美學在此溝通。實踐活動是歷史發展之根源，它既是武器的批判，也產生著批判的武器。生命美學承認，克服文明異化的武器不是審美而是文明本身，這就離不開實踐。生命美學認為，實踐活動是審美活動的根源，審美活動則是美的根源，美就在審美活動中，活動必有主體和對象，美就在主體與對象的關系中，因此潘知常說:“美歸根結蒂不是審美客體的屬性，也不是審美主體的屬性，而是審美關系的屬性。美不是實體范疇，而是關系范疇?！?14 這就與周來詳的審美關系說無異了。

總之，實踐美學與后實踐美學均按照西方傳統本體論哲學形態結構美學體系，但實踐美學的實踐本體論使其不能深入美學問題域，后實踐美學吸收當代西方人本主義思潮闡釋了審美活動的生命意義，這就使中國美學走向現代成為可能，但后實踐美學的審美至上主義必須屏棄，而實踐美學的歷史唯物論應被吸收進新的美學理論中。

注釋

①后實踐美學指實踐美學之后的，以實踐美學的批評者出現在中國當代美學文藝學界的美學思潮，包括潘知常的生命美學（參閱其論著《生命美學》，河南人民出版社1991年版、《詩與思的對話》，上海三聯書店1997年版、《生命美學論稿》，鄭州大學出版社2002年版）、楊春時的超越美學（參閱其著作《生存與超越》，廣西師范大學出版社1998年版）、王一川的體驗美學（參閱其論著《審美體驗論》，百花文藝出版社1992年版、《意義的瞬間生成》，山東文藝出版社1988年版）、張弘的生存美學（參閱其論文集《臨界的對壘:1989——1999學術文化論集》，吉林人民出版社2000年版）等。應該說，在后實踐美學各家中，從體系性、完備性、闡釋的自恰性等方面來看，生命美學最為成熟，其對實踐美學的批評也最為用力，最為持久。

②比如生命美學以審美活動為邏輯起點建立了其美學體系，美學的其它范疇由此推演而來，即美是審美活動的外化，美感是審美活動的內化，審美關系是審美活動的凝固化，藝術是審美活動的二極轉化，美學史是一部對于人類的審美活動抽象理解的歷史等。

③劉小楓的《詩化哲學》（山東文藝出版社1988年版），王一川的《意義的瞬間生成》是對審美活動生命意義的理論闡述。前者論述了德國浪漫派詩學理論，后者是對西方體驗美學理論的梳理。④《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第79頁。

⑤《李澤厚十年集》第1卷，安徽文藝出版社1994年版，第529頁。

⑥《李澤厚十年集》第1卷，安徽文藝出版社1994年版，第490、528頁。

⑦《馬克思恩格斯全集》第25卷，人民出版社1979年版，第936頁。

⑧劉綱紀:《藝術哲學》，湖北人民出版社1986年版，第406、407頁。

⑨《李澤厚十年集》第1卷，安徽文藝出版社1994年版，第467頁。

⑩考夫曼編:《存在主義》，商務印書館1995年版，第306頁。

11考夫曼編:《存在主義》，商務印書館1995年版，第32l頁。

12楊春時:《生存與超越》，廣西師范大學出版社1998年版，第53頁。