中國藝術鑒賞論文精選(九篇)

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第1篇：中國藝術鑒賞論文范文

論文摘要：隨著我國經濟、文化的突飛猛進，高校陶瓷藝術教育愈來愈受到人們的重視，教育界出現了一股研究陶瓷藝術教育演變及發展的潮流。在這個國際競爭日益激烈的時代，高等陶瓷藝術教育面臨著巨大的挑戰和前所未有的機遇。基于這樣的外部環境，本文著重探討了高校陶瓷藝術教育的發展趨勢。

一、遵循高等教育“精英—大眾”的循環發展規律

我國經濟的快速增長和教育的發展為高等教育實現“大眾教育”提供了必要的基礎條件，相對于1999年高校精英教育，現階段我國正式進入了“大眾教育”階段。在弘揚民族陶瓷文化的感召下，我們要重視陶瓷人才的精英教育，因為陶瓷產業需要更多的陶瓷專業的精英人才。所以，我們要比“精英教育階段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大眾”的循環發展規律。

二、“同中求異”的發展思想

在國際化的現實背景下，一定要建立和肯定中國陶瓷藝術傳承發展的民族主義教育觀，這是“同中求異”發展思想的主旨。民族主義教育觀以中國本土文化內涵和本民族陶瓷藝術特有的審美心理為基礎，以中國藝術的精神為指針，實施促進陶瓷藝術與我國整體文化教育發展同步的教育思想和運行體制。中國的陶瓷文化藝術是本民族文化孕育而成的，與其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷藝術的民族主義教育觀是保護民族陶瓷文化傳承的重要途徑，如果陶瓷藝術的民族主義教育觀被忽視，民族陶瓷文化就會被人們漸漸遺忘，這個民族就沒有了自我意識、沒有主體性的民族，也就不能表達本民族獨特的思想、經

驗、價值與利益，不能建立起解釋生活、社會、世界的意義框架。總之，堅持中國陶瓷藝術傳承發展的民族主義教育觀并不意味著文化上的封閉，它是在中華民族和自身

經驗不斷延續中作出不斷合理的文化表達，同時，也要對異質文化選擇和吸收，“教育要使人學會尊重和欣賞各種不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。

三、以素質教育為前進方向

陶冶情操，啟迪智慧，是陶瓷藝術教育的目的，也是素質教育之根本所在。從礦石變成泥土，經過火的焠煉后變成質地堅硬

而又美觀的陶瓷，這個過程中包含物理和

化學變化，要駕馭制作“陶瓷藝術品”，首

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎體厚薄、釉的成分、流動性等，這些因素會直接影響你的陶瓷藝術品在燒煉后的效果，這是一門科學。因此通過學習陶瓷藝術課程，能鍛煉人們的綜合能力，包括人的思維能力、觀察與分析能力、用科學手段去調整、分析和解決問題的能力及綜合藝術

手段的表現能力等。陶瓷藝術教育作為素

質教育的新代表，集工藝美術、繪畫、雕塑于一體，是審美與實用的統一，是科學技術與審美創作的統一，是自然科學、社會科學、美學、人文知識等知識的綜合協調。所以，從陶瓷藝術教育對個體藝術素質的培

養來看，它無論是在藝術技能的訓練、個性的發展、創造力的培養、審美和鑒賞能力的提高、學科的相互作用與滲透等諸方面都有明顯的素質教育表現特征，它是素質教

育內容中的佼佼者，它能作用和影響人的

終身，養成創造或者鑒賞藝術的獨特審美

品格，在不同的環境和不同的條件下顯示

其創造力。

四、反映社會需求的專業、專業課程

設置

由于社會功能和內涵的調整，陶瓷藝

術教育隨著社會的需求改變著功能，因為

陶瓷藝術教育的重要功能之一是為了滿足社會和市場的普遍需求，伴隨著市場的改

變以及陶瓷藝術本身的社會職能改變而進行著不斷調整，使陶瓷藝術教育專業設置

反映社會需求的觀念有所體現，那就是建

立在終身教育基礎上以及與其他學科互融的教育內容觀。終極培養目標上，不刻意追求學生畢業后所從事的專業工作，應重視

其適應社會的工作能力。

盡管高校陶瓷藝術“專業”這一概念帶有很強的專業性，但在高等教育思想里還

是應該樹立“不只是培養專業人才”或“不一定是專業人才”的意識。因為，現代社會要求陶瓷藝術教育在反映社會需求方面的培養教育目標是“生存”、“合作”、“發展”。

如，景德鎮陶瓷學院的陶瓷設計專業開設了配飾陶藝設計、室內陶藝設計、室外陶藝設計、建筑陶藝設計、生活陶藝創作、實驗陶藝創作等反映市場、社會需求的課程群，經過實踐表明，無論是對學生知識面的拓寬還是學生就業，都有很好的效果。

參考文獻

第2篇：中國藝術鑒賞論文范文

【關鍵詞】繪畫；線條；研究

線條是構成繪畫藝術視覺藝術形象的最基本的語言，無論是中國畫還是西方油畫，最初都是用線條造型。無論是最遠古的巖洞壁畫，還是現代所謂的前衛藝術繪畫，我們都能夠在繪畫語言中發現線條的存在。線條，是大自然的事實，激發了人類的創造，千萬年來啟發了人類的藝術，影響了人類的思維，改變著人類的生活。線是既古老又現代的藝術表現形式，線是最簡單最直接地能用來劃定范圍和組成形象的手段，是能將物象轉換出意味并能直接體現情感的符號。線條在繪畫中的具體運用，是千變萬化的，反映了畫家們的各種品性、旨趣，同時也能傳達出細膩而又豐富的意蘊和情感。

一、線條的形式

線條的基本形式是直線和曲線。直線又可分為水平線、垂直線、斜線三類。水平線常用來描繪舒展、開闊、深遠的場面，表現寧靜、平穩的感受；垂直線令人產生偉岸、挺拔、莊嚴、宏大之感；斜線則表示激蕩、運動、危急、沖突，等等。曲線有圓線、螺紋線、波線等，曲線與直線相比，具有柔和、流動、變化、優美等特征，圓轉、流暢的曲線，給人秀美、典雅、和諧的視覺美感。

二、中國畫中的線條語言

中國畫是一向強調線條的審美價值的，把線條作為造型的最基本的手段，并積累了豐富的經驗。歷來的中國畫，可以說都是線條畫。現代著名畫家潘天壽說：“畫者，畫也，即以線為巢，而成其畫也。”在中國畫里，線條的長短粗細、疏密干濕、剛柔肥瘦、輕重緩急、曲直暢澀……各有奇妙，傳達出無限豐富的感情層次。

中國畫的質感、明暗，也都是用線條來表現。中國畫家重線不重形，重墨不重色，以水墨線條來表達畫家的個性、氣質、人格和風度。水墨線條中貫注了中國藝術的精神。中國畫講究“骨法用筆”，骨法是指物象的輪廓，用筆主要指的就是線條。宗白華解釋說：“骨法用筆，就是運用筆法捕捉物的骨氣以表現生命動向。”也就是用線條描畫出圖像，以表達萬物的節律、藝術家的心靈。

在中國，繪畫理念出于文字、書法、哲學、心靈感悟與繪畫層層的融合，使得繪畫更加“綜合”起來，同時表現出詩意化、哲理化、書寫化、寫意化，等等，不斷地提煉著、升華著繪畫的智慧性和抒情性。下面就在線條是運用的比較出色的吳冠中繪畫為例對線條的藝術美進行分析鑒賞。

吳冠中《雙燕》

吳冠中的繪畫線條在傳統與現代以及中西融合方面都達到了前所未有的藝術成就，吳冠中的線，時而在風中自由飄蕩，時而又像空中迅即拂過的輕煙。在他的某些老樹作品中是用交錯重疊的毛筆線條構成的形象；在他的一些講究構圖的作品中線條把通常是正面描繪的平塊而連接起來。在這類作品中如《雙燕》及《鄰屋》，畫面上準確的直線與精致的構圖比例產生了有條不紊的排列效果。又如《小巷》的線條，走向更為奇特，使平面扭曲。這種中國式的變形更接近于歐洲的表現主義派。

三、西方繪畫中的線條語言

偉大藝術家達芬奇曾經這樣概括繪畫中的語言形式：“繪畫科學首先是從點開始，其次是線，再次是面，最后是由面規定著的物體。在點、線、面、體中，線具有特殊的地位。”法國古典畫家安格爾更是認為：“線是繪畫的主角。”他的繪畫中非常重視線的運用。

眾多的繪畫大師在運用不同線的基礎上向再現生活的藝術形式演進，把線條當作再現對象特色的一種手段。例如繪畫大師波提切利的作品中線的作用非常的明顯，運用比較清晰的線條來表現輪廓、衣紋和結構，他注重運用線條的形式、韻律表現內在的情緒，所有的線條都充滿了動感，形成一種形式趣味，強化了線條在形式中的表現力；如圖《維納斯的誕生》，畫家獨具匠心的安排人物的布局，充滿曲線嫵媚的維納斯與連綿不斷的線條組成上揚的頭發、隨風飄逸的紗衣產生有連續的呼應，略帶憂傷的女神在波浪起伏的線條中被充分的表現。波提切利作畫時的強烈情緒賦予每個形體以獨特的氣韻和生命，每一根線條都充滿了活力。

波提切利《維納斯的誕生》

四、繪畫中線條的情感因素

藝術從它的懷胎之初就已經將線條作為繪畫的表現形式之一，繪畫藝術經歷了種種風格與形式的變換，線條也從原始的洞窟壁畫開始經歷了從記錄事件到刻畫物象的形體，再到完全“解放”自在地傳達藝術家的思想情感，其表達情感的功能在緩慢而又不斷的拓展之中。

看似簡單的線條竟然有著如此的情感表現力，在現代藝術理念賦予線條更多的美感和時代感的今天，當代畫家應該以更多的熱情和思考關注線條與其構成的視覺圖式，探索出更具表現力的線條來傳達我們人類多彩而又豐富的情感生活。

參考文獻：

[1]陳世雄.《線條的語言》，上海交通大學出版社，2010.1.

第3篇：中國藝術鑒賞論文范文

高等教育中國畫教育可持續發展一、中國畫教育的發展歷程

中國畫是個博大精深的體系，已經經歷了數千年的發展演變。在漫長的歷史中，中國畫不僅保持而且發展了自己獨特的美學思想，造型特點和各種筆墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一個人完成，雖然他可以是個集大成者。但卻是集歷代前輩創新思想和技法之大成。因此，中國畫美學思想、造型理論和技法所取得的如此輝煌的成就，是歷代智慧繼承和發展的結果，而這一代代的延續，只能由教育來聯接，即傳統美術教育的師徒傳承教育。

近年來，國學熱的興起雖然給中國畫帶來了些許光明，但是中國畫教育的發展，受歷史的局限與工業化社會的激化，越來越偏離中國藝術精神的本體，無論教育觀念還是教學形式都表現出與中國畫優秀傳統的異化趨勢。要么是用毛筆解決素描問題的西畫式教育，已經失去了中國畫的精髓；要么是臨摹、臨摹、再臨摹的“依葫蘆畫瓢”，這樣的復制古畫，沒有時代特征，中國畫很難得到發展；要么是徹底拋棄中國畫的工具材料與美學思想，這樣的創新完全沒有了中國畫特有的藝術語言，超出了中國畫學科的范疇，顯然已經不是中國畫了。過分強調創新與矯枉過正的中西合璧的背后，是中國畫審美標準、批評傳統與法則、筆墨氣韻以及賴以生存的經典元素（筆墨、線條等）等的缺失，并且催生了藝術創作的浮躁心態。在這樣的大環境下，對傳統藝術的忽視和教學方向的錯誤，導致中國畫研究的學術性和教學質量普遍降低，造成中國畫教育發展的困境。

中國畫是一種從表現手法到審美理念體現著中國人生存狀態、審美追求、思維意趣、原生品性，蘊育著中國藝術精神的藝術樣式，其形態即指包括作畫材料、器具、樣式、風格在內的，有著體現中國技術運用、組織結構，以及依存著的思維框架的整體形態。當代高校中國畫教學范疇當然應該針對廣義的中國畫。廣義的中國畫，包括晉、唐、宋、元、明、清，所有能體現中國藝術精神的所有繪畫。其中，不但包括水墨的、寫意，還包括色彩的、工筆的。繼承傳統藝術精神也不應該以畫家的身份做選擇，所以廣義的中國畫，也應該包括壁畫、中國民間繪畫等。今天中國美術教育的價值取向就在于傳承優秀的中國傳統藝術精神，當代高校中國畫教育的目標，就在于通過對經典繪畫的教學，使中國傳統藝術精神得以更加廣泛的繼承、傳播和發揚。

二、當代中國畫教育的現狀

現如今中國畫教學的現狀是大部分學生在學習期間臨摹作業水平還可以，但自身創作，對臨摹學習的知識靈活運用卻很不足。學生學習上很“機械”，雖然了解了一定的“線基礎”，但是卻不會進一步運用從而造成學業上很難提高，時間一長會覺的上課內容很“古板”“枯燥”，無法深入。從而很快轉移學習興趣，這樣不利于教學的發展，對中國傳統繪畫的發展也是很不利的。再加上由于商品經濟對社會的沖擊，現代的學生不可能窮經皓首安心于純粹的書畫研究之中，生存的壓力使得一部分學生往往將學習美術僅作為謀生的起點（文憑），而不在于藝術的追求，在此背景下傳統中國畫逐漸喪失了其傳統的文化語境和精神內涵，使繪畫商業化和庸俗化。繪畫工具和繪畫心態的改變給中國傳統繪畫教學及其創新帶來了挑戰，傳統文化語境的缺失使中國傳統文化步入了瀕臨滅絕、走向消亡的危險境地。

對于中國畫教育來說，其課程體系注重“營養均衡”，要求學生要修很多科目的課程，多個科目的必修占用了主干科目的學習時間和經歷，尤其是高等師范院校的中國畫學生都有“萬精油”的通病。由于高考加試科目的限制，導致學生進入高等院校后，繪畫專業或涉及繪畫的專業（如美術學）的課程設置也必然包含素描、色彩、速寫這些課程，這就導致學生在進入高校前后都要把主要精力放在學習素描和色彩上，再加上傳統中國畫藝術文化課程教學較少，導致學生整體文化素質偏低，缺乏修養。美術專業理論課程的學習一直以來都是以美術史，美術概論、藝術概論以及藝術美學等作為主修課程，但文化課程例如中國歷史、哲學、古代文學、書法、篆刻以及傳統中國畫論的教學與研究則是非常薄弱，中國教學與科研滯后于創作，反過來又限制創作水平的提高，高校畢業以后踏入社會的美術教育崗位的美術教師，由于受自身理論修養的限制，在從事藝術評論與鑒賞時很難再得到深入和提高，進而影響下一代的知識體系。正是這種普遍在理論上的“貧血”，才形成藝術教育質量下降的惡性循環，導致學生一代不如一代。

三、當代中國畫教育的發展趨勢

一位美國畫家曾對劉汝醴先生說：“對于中國畫的發展，必然根植在中國藝術傳統的基礎上，脫離傳統的發展，我看只能是瞎發展。”潘天壽先生早在1963年就告誡：“創新離不開中國畫的傳統和特點。中國畫講究傳統筆墨技法，講氣韻和線的應用。只強調創新，不重視傳統是片面的，只講傳統，而忽視創新，是守舊復古，也是片面的。創新應在學習傳統的基礎上進行，充分發揮中國畫的特點，保持中國民族特色不是要我們走古人走過的老路而一成不變。陳陳相因，甘為古人的奴隸，繪畫就永遠沒有進步。”潘先生一席話，實際說出了，中國畫在求發展過程中要牢牢把握的道理。

中國傳統繪畫的優秀傳統是要傳承下來的，中西文化的沖突已經成為民族文化發展的主要動力，西方思想主導藝術發展方向的話語權，西方藝術潮流也己經成為中國新文化藝術的主要營養。作為中國傳統文化重要載體之一的中國畫，從哲學、民族、文化、心理等多方面與西方文化及其教學方法、手段都有沖擊、碰撞。面對歷史的變遷，中國傳統藝術精神在繼承中出現斷裂，我們只有把中國畫的教育放到整個中華文化的大背景下進行，才能保持它的民族性與經典性。在開放的中國文化市場環境下，要正確認識中國優秀的傳統文化，并處理好中國傳統文化和西方文化之間的關系。在中西文化大交流的歷史背景之下我們必須要重新歸置中國文化結構，復興民族文化大業，建設出具有中國特色的中國畫教學體制。這就要求中國畫的教學應該在中國傳統的哲學觀、美學觀、方法論的理論指導之下，結合現代美術教學、繪畫實踐以及其他一切文化成果來進行。這就要首先肯定本民族的優秀文化傳統，要對傳統進行深入的研究，對傳統的研究不能只停留在表面，對中國從古至今的畫論和畫評也要認真研究、讀透。中國畫是開放性的，要有吐故納新、包容接納外來文化的胸襟，對于外來文化要做到“取其精華，棄其糟粕”，吸收西畫中的精華成分以后要能轉化為自己的營養，這樣才能真正建立起具有中國特色的中國畫教學體制而不會淪為其他文化的附庸。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國繪畫美學史（上卷）[M].北京：人民美術出版社.

第4篇：中國藝術鑒賞論文范文

【關鍵詞】書法 教學 改革

以漢字為載體的中國書法藝術是中國傳統文化的精髓，是一種最能體現中華民族審美意識與情趣的藝術。2009年9月，聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會審議并批準中國書法列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。在高等院校開設書法課程，對提高大學生的文化素質、鑒賞能力和審美能力有著非常重要的意義。近年來，隨著高等教育的蓬勃發展，由于社會對文化藝術的重視，使高校書法煥發出一股新的活力。但在喜人的形勢背后也會存在各種問題，高校書法教育不容樂觀。書法教師水平普遍較低，大學生缺乏書法欣賞水平等，這些問題不同程度地阻礙著高校書法教學的推廣，教學質量更難以保證。如何解決這一系列的問題，推動書法教學的發展和完善，是高校書法教學的當務之急。

一、高校書法教育現狀的不足

（一）教育設備、資料投入不足

在高校書法專業的教育過程中，各高校配套的設施、設備、資料遠遠跟不上要求，尤其是各種圖書資料的投入明顯不足。由于書法專業的特殊性，除理論書籍外，它更需要大量印刷精真甚至是原作的參考資料，但是添置這些資料便需要比其他學科大得多的投入，這明顯是短期內難見回報的“蝕本”生意。沒有資料參考的學習，這種結果可想而知。

（二）教學方法陳舊

“書法教學的效果好壞，教學方法是個關鍵問題。”現在很多高校的書法教學仍然采用傳統的描紅、臨帖等教學手段，而忽視了充分運用電腦多媒體、幻燈機、投影儀的教學功能及效果。書法具有極強的實踐特性，目前高校的書法課，大多停留在泛泛而談的理論知識宣講，缺少對學生的實踐和實訓教學。傳統的書法教學模式雖然可以讓學生掌握書法技法甚至在較短時間內改善學生書寫的水平，但陳舊單一的教學方法與手段已經不能適應時代對人才培養的要求，缺乏適應性和針對性，脫離大學生培養需求，不能引起學生共鳴，從而影響書法教學效果。

（三）書法教學考核評價方式單一

受傳統書法教學考核評價模式機制的影響，現今高等學校仍然是把“考試”“考勤”及“作業”作為考核學生的主要考評方式，雖然這種考評方式確實能對學生的書寫技能水平的高低進行評價，但書法藝術課程教學對學生的綜合能力、綜合素質、思維方式等的影響則未能體現出來。長始以往照搬這種傳統的考核評價模式，很難真實地反映教學的基本情況，不利于進一步完善書法教學，更不利于大學生對書法的傳承。

（四）師資不盡合理

據不完全統計，目前全國有80多所高校開設了書法專業，但是現有的師資大多是憑借自己的興趣愛好，缺少系統的學習，導致師資水平高低不齊。在數量上也存在不足，上課時常是一個教學班幾十個人擠在一起。并且，很多擔任書法教學的老師雖然有一定的書法理論，但實踐教學卻一般；有的擅長書法實踐教學，但卻不善于教學講解示范，這些都嚴重影響了教學質量。此外，由于書法訓練需要多年的實踐積累，高校書法師資的年齡層次偏大，年輕的書法師資匱乏。書法教師水平普遍較低，指導不了學生提高書法水平，這在一定程度上澆滅了大學生學習書法的熱情，不利于書法教學的提高。

二、高校書法教學改革措施

（一）更新觀念認識，加大教學環境的投入

學校主管領導及書法教育工作者務必要更新觀念，在管理上應該體現以人為本的思想，努力創造良好條件，出臺相關政策，如，教務部門可合理制訂書法藝術課的教學計劃；加大資金投入，重點改善教學設施配備和教學活動場地的條件；進一步完善教育教學改革的激勵機制等。

（二）創新教學模式，提高教學效果

在教學手段方面，根據需要適時選取古今大書法名家的感人事跡，利用多媒體影視功能，向學生展示書法的發展歷史，通過現代化的書法教學方式，讓學生更直觀地欣賞到名家的優秀書法作品，讓學生明白書法是藝術寶庫中的精髓，是中華民族的驕傲，從而大大激發了學生對書法的學習興趣，提高了課堂教學質量。在教學內容方面，應涵蓋書法基礎知識、書法基本技能、欣賞與創作等方面的內容。在教學進度方面，則需要由易到難，循序漸進，讓學生始終保持一種學習的新鮮感，有效避免厭倦抵觸情緒。

（三）改革書法教學評價方式

書法教學評價是對學生書法學習效果做出客觀的評價，是書法教學指導的延續和提高，是改進教學，提高教師教學水平的一次重大考驗，也是書法教學的重要環節。因此，在教學中，教師要充分調動學生的主觀能動性，真正做到對學生學習結果評價方式的多樣化，開展自評、互評、點評，建立良好的評價機制，幫助學生通過書法藝術的學習，學會發現、評價自己，在鑒賞書法作品和書法作品創作過程中，培養主體意識，豐富學生內心情感以及激發學生熱愛傳統文化。

（四）加強師資建設

首先要定期開展書法教學研究，如開展教學示范課、說課、評課，撰寫學術論文等形式進行教研改革。其次要加強教師“三筆字”基本功的學習，為了提高教師的書法理論水平和教學實踐水平，可以組織有書法實踐及理論經驗的教師舉辦書法講座，或聘請中國書法家協會的專業書法家到學校為教師和學生開展書法講座。此外，要加強書法教師的進修，以吸取大量的前沿知識，加以內化，為自己的教學實力逐漸增加籌碼。同時，為了開闊書法教師的視野，也可以鼓勵其參加全國及各地級市教育部門、書法家協會舉辦的書畫比賽，定期或不定期到兄弟院校參觀學習交流經驗。

總之，作為以漢字為表現對象的中國書法藝術在中華民族文化發展的歷史長河中，發揮著不可或缺的作用。高校作為文化傳播的搖籃，需要不斷進行書法教學的探索、積累，為中國書法文化的傳承作出貢獻。

【參考文獻】

第5篇：中國藝術鑒賞論文范文

關鍵詞：藝術學；藝術史；藝術理論；應用藝術；學科建設

中圖分類號：J02　文獻標識碼：A

自從國家專業目錄的一級學科“藝術學”下增設二級學科“藝術學”以來，“藝術學”在全國大學院系、研究所發展甚快，至今又有“藝術學”升格為“門”的要求，原來的二級學科“藝術學”，和同是二級學科的“美術學”、“音樂學”等都將升格為一級學科。據報道，在“藝術學門”之下，并列的一級學科將是“藝術學理論”、“音樂與舞蹈學”、“美術與設計學”、“戲劇戲曲學”、“廣播影視學”等五個一級學科。那么，“藝術學理論”的語意是什么?“藝術學理論”下的二級學科又應該包含哪些內容呢?作為學術問題，應當允許各人有自己的理解，本文所述，就是作者個人一管之見。

一、“藝術學理論”的“名”

俗云：“名”是“實”的影子。“藝術學理論”的“理論”一詞，在“名”的概念上框定了該學科是“純”理論。這里產生兩個由“名”引起的邏輯問題。

一個是：學科上的“理論”是和“史”對應并列的關系。中國歷史上的學術是“以史出論”、“以史帶論”，和今天的現代學術研究要求相類。過去幾十年前在向蘇聯學習階段的“以論帶史”的方式方法已基本不再強調了。所以，一旦設立一級學科“藝術學理論”的“名”，邏輯上就排除了“藝術史”的成份；如果在“藝術學理論”“名”下的二級學科中再設定“藝術史”，很明顯，就混淆了“史”和“論”的學術范疇的區別，在學理邏輯上難以自圓。

另一個是對“理論”的理解。

眾所周知，藝術離不開技藝、技術。

“理論”原本有“技術”、“技藝”層面的理論，還有“概念”、“邏輯”層面的理論，僅僅從“藝術學理論”的“名”來講，“藝術學理論”應該涵蓋上述兩方面內容。但是，“藝術”不是抽象的，一旦牽涉到“技術”、“技藝”，就必然具體落實到某項藝術實踐，如繪畫、書法、昆曲、京劇、電影、電視等其它一級學科范疇內，藝術實踐在學科上的歸屬性十分明確，上述藝術實踐分別屬“美術與設計學”、“戲劇戲曲學”、“廣播影視學”，等等。更要緊的是即使“藝術學理論”是“概念”、“邏輯”層面的內容，一旦“理論”起來，也是要具體落實到繪畫、戲劇、電影等其它一級學科范疇內。而且，在繪畫、戲劇、電影等一級學科范疇內原本也都各有自己“概念”的、“邏輯”的內容。

在這種情況下，“藝術學”的“名”有點與“實”相錯位了。即以“藝術批評”為例，試翻去年和今年出版的一些“藝術學”刊物，很多目錄中“藝術批評”欄的論文其實可以分屬“電影評論”、“美術評論”、“戲劇評論”，在學科歸屬上就是“美術學”、“戲劇學”、“影視學”的“名”下。

由此可見，“藝術學理論”雖有其“名”，但更重要的是“循名責實”的“實”是什么?“實”如果可以“游離”到其它學科，不具有“唯一”性的明確，就必然使“藝術學理論”作為獨立的學科研究范疇難以成立。以致有論者以“模糊性”一語而蔽之，如此一來，“藝術學理論”的“名”就很容易陷入一個似有還無，似無又有的狀態。

作為學術研究，那是遠遠不夠的。

因此，從“名”的邏輯方面說，一級學科“藝術學理論”不如“藝術學史論”的“名”更為妥貼一些。所謂“妥貼”，就是此“名”與其“實”的關系可以相安。

二、“藝術學史論”的“實”

有論者認為支撐的二級學科是：藝術史、藝術批評、藝術理論。

回想起最早設立“藝術學”二級學科時候，作為學科支撐的三個方向是：藝術史、藝術原理、藝術美學。

比較一下就知道區別在于“藝術原理”和“藝術批評”、“藝術理論”三個“名”的不同。

藝術原理是藝術的本質研究，如易中天在《藝術：情感與形式》中說：“藝術學，作為一門嚴密的學科，首先應該給藝術的本質定義做出一個較為精準的解答，從而形成自已的‘第一原理’，進而邏輯地推演出一切藝術現象和審美活動的本質規律。”

雖然易中天先生自己沒有在“第一原理”方面做進一步探討，但他提出“嚴密的學科”的條件，即對“藝術本質”的“第一原理”必須有所成果是正當的。而一切藝術理論，包括藝術批評，根本上都是對“藝術原理”的運用。從這一點說，最早的“藝術原理”之“名”確有很好的學術研究方向的包容度。

而藝術美學則立足于“藝術”基礎上的“美學價值”的思考。至今我們只看到丹納的《藝術哲學》，是立足于歐洲的藝術實踐，是歐洲美術實踐基礎上的美學思考。

中國藝術完全不同于歐洲藝術，這一點無人懷疑，那么，中國藝術美學當然不等同于丹納的思考，于是有“藝術美學”的研究必要。

藝術史的“名”，說起來很容易，至今名為“中國藝術史”的著作在出版社書庫、書店都有物可睹。但翻開看看，其實是“美術史”、“音樂史”等藝術實踐門類“歷史”的“集印本”，可見在事實上“藝術史”還是在“掠他人之美”了。出現這種現象的原因之一，是無法把“美術”、“音樂”、“戲劇”等一級學科內容從“藝術學”中剝離，于是有集中匯編的現象。

對如何展開“藝術史”的“實”的研究，我的看法在兩個方面。第一個方面是對“藝術史”階段中處于“領先”地位的“藝術”的分析、歸納；第二個方面是對“藝術史”整體發展中各“領先”地位相互影響、派生的邏輯關系的思考。為便于討論，現略加申論。

不論哪一個方面的“實”的研究。都要承認“文學”――“詩詞、小說、散文”都是“藝術”，事實上，這些也確是“藝術”(這里不牽涉到“學科目錄”上的“文學”分類，那是一個有歷史淵源，有人為因素的結果，也不是學術討論的問題)。

從第一個方面說，“藝術”包含有很多不同表現形式的技藝：畫、書、唱、彈……也由此分別出“繪畫”、“書法”、“音樂”、“舞蹈”等種種不同的藝術實踐。“藝術史”不是要把各個歷史時段的“美術”、“音樂”……諸實踐狀況羅列出來，而是尋找出最能代表這一歷史時段“藝術成就”的某一項或某兩項藝術實踐。

更重要的是在這幾項具體的藝術實踐(此時必然會落實到某一級學科中)中分析歸納出其實踐層面之上的“獨特性”，因為這種“獨特性”既是具體的一級學科的“獨特性”，但在整個“藝術史”上看，已具有引領“潮流”的要素，成為藝術史上某一個階段的“代表”。

藝術史的標準不是要求某藝術為我們今天提供什么，而是要求為它的前代提供了什么新東西。

一個歷史階段中的各門藝術，在技藝上、思想上都不可能齊頭并進，總是互有參差，有前有后，是一種“滾動式”的發展，所以，這一方面的研究內容，就在于展現出“滾動式”發展關系中，“領先”地位的藝術是哪一門、哪一項：為它的前代提供了什么新東西。顯然，尋求、分析、類比、歸納各歷史時段的“新東西”不是一件簡單的事。

從第二個方面說，“藝術史”要解決“為什么”會發生上述藝術實踐的彼此消長現象。換言之，解決藝術史中各項藝術門類、項目的互相影響、派生的邏輯關系。

有的《中國藝術史》編著者已經認識到要“按藝術自身規律的發展”進行分階段的論述，他們分期的理由是：

最確切的分期法，應該是遠古、三代為藝術的發生期，春秋戰國、秦漢為藝術的發展期，魏晉南北朝、隋唐、五代兩宋、元為藝術的成熟期，其中的門類藝術先后達到頂峰，明、清為古典藝術的終結期，并孕育著近代藝術。

雖然如此，最后仍然因為：

但我們的讀者已習慣于歷史博物館的分期法，為求簡明，也為求適應，我們姑且將藝術史分為遠古、上古、中古、近古四大時期，然后按朝代分章描述。

由此可見，藝術史的分期最后仍然落實到“通史”的模本才能進行，藝術自身的規律哪里能指望說清楚呢?

其實，藝術分期的研究，最早從外國學者開始，而后帶動一批中國學者介入其事。只是這方面研究沒有真正進行下去罷了。

如上述，“藝術史”研究必須承認“詩詞小說”都是“藝術”，也因此承認歷代“詩話”(中國獨有的表達藝術思想的文體)是“藝術文獻”。

那么，中國藝術史的邏輯演進關系，粗線條的勾勒，應該是：

首先是題材內容必在中國特有的“以血統為紐帶嫡長子繼承制”的“宗法倫理觀念”制約之下，即使是宗教的思想和精神產生后，仍然是在“宗法倫理道德觀念”框架下，才能對藝術產生影響。

而最早的宗法思想、宗法意識下的倫理道德觀念總是先在“詩藝術”中反映出它的“藝術情趣”、“藝術追求”，后來再擴及到繪畫、書法、雕塑等美術的、音樂的表現藝術領域。

唐人傳奇、小說的流行，反映的也是當時最早最典型的社會藝術欣賞傾向，但在當時，這些傾向對美術、音樂的藝術情趣沒有多少影響。到宋元戲曲和明清通俗小說盛行，加上雕版工藝的條件，美術中的繪畫、雕刻在題材、造型上就大受其制約。羅列明清兩代的木版畫，可以清楚看出，時代越往后，戲劇藝術對美術創作的影響越大。尤其是清代，建筑中的磚雕、石雕、木雕，以及年畫、木版插圖、中堂，都直接取材于戲劇，并按照戲劇演出的格局加以表現。

另一方面，隨著小說傳奇、戲劇藝術的出現，也進一步推動了上述宗法意識的傳播，更快、更有效地強化、改變了建筑、繪畫、雕塑的藝術風格。

在這些不同門類藝術之間的相互影響、促成的關系中，它們之間也漸漸形成了某種共通的東西，這種“共通的東西”，是一種藝術“共性”，也是構成中國不同門類藝術間都具有的某種“紐帶”。有了這種“紐帶”，就具有了“中國藝術”的“情韻”，就成為“中國藝術”中的“一員”。

這種“紐帶”是什么呢?

可以從藝術表現的原則上加以歸納，也可以從藝術鑒賞的要素上加以總結。前者偏于技巧性的分辨，后者偏于精神性的感悟。也都是藝術史要探索的重點。

技巧性的分辨，不是指具體的“技巧”本身，而主要是指“技巧”的屬性。譬如說，美術中的繪畫和戲劇表演，繪畫中的“寓意”表現極常見，以“水墨”、“彩墨”技巧表現“四君子”、“歲寒三友”，以至“八駿”、“耄耋”、“五福捧壽”、“高山流水”……都是“標號”式、“象征”式的藝術手法；相類的則是戲劇中的“臉譜”、“說念唱做打”中的“做打”，也都是“標號”、“象征”的藝術手法。

這兩種手法在性質上同類。

精神性的感悟，更可在詩與畫中得到相類的歸納。俗云“畫中有詩”和“詩中有畫”，已經點明了兩者有所“共性”。這些“共性”之所以存在，需要進一步深究到中國藝術的思維方式。有論者認為中國藝術著重的是“參與性”，“結果”怎么樣倒在其次。而欣賞者觀賞藝術，要的也是“參與性”，于是中國藝術就出現重“行為過程”，輕“心理反映”的傾向。看《水滸傳》、《三國演義》，都是“行為過程”的描寫；看中國畫，傳統上稱作“讀畫”，當然只有把自已放在“畫”的“環境”中，才能完成“讀”的過程。

以上都是大而化之的一說，更深入的探討和驗證，還有待未來。

以前筆者曾就藝術自身技藝表現的形式發展加以探討，提出一個從“工藝”轉向“繪”、“刻”，從“工筆”轉向“寫意”的問題，認為這就是藝術門類“派生”現象。當“繪畫”技藝提升，影響力增大，也出現“反哺”的現象：如宋代繪畫成就突出，就影響到工藝的發展，花鳥畫、山水畫都成了“緙絲”的“藍本”；元之后，連“髹漆”也大受繪畫影響了。

這些“派生”、“反哺”的關系確是一種邏輯的關系，它不是隨意發生的，而自有它一定的歷史必然性。但是，這類邏輯關系的研究局限在“美術”的圈子內。所以我稱之為“美術的邏輯發展”，落實到“美術學”中“美術史…‘邏輯關系”研究范疇，和“藝術史”的“邏輯關系”研究有差異。

三、“藝術學”和“應用藝術學研究”

綜而言之，學理上“理論”之“名”和“史”之“名”是并列關系，“理論藝術學”之“理論”不能涵蓋、包括“藝術史”。所以在“理論藝術學”之下列出“藝術史”，是邏輯之“名不順”。不若傳統上的“藝術史論”基本概念之“名”的“名實相稱”。

從學科目錄角度說，“藝術學”升為“門”，一級學科的“藝術學”可以仍舊是“藝術學”支撐的二級學科，如上述，可以是“藝術史研究”、“藝術理論研究”、“應用藝術學研究”。

個人認為這符合“藝術學”和“藝術”現實的對應關系。

“藝術學”的研究對象是“藝術”，“藝術”是人類情感的社會活動，可見“藝術學”研究對象的體量極為豐富。

但是，藝術的體量不論有多大、多豐富，都可以分為兩大類。一類是屬于滿足人類的“精神生活”的欣賞為主的“藝術”，如詩、畫、雕刻、書法、音樂、戲劇、影視；另一類屬于滿足人類“物質生活”，并且旨在提升人的生活品質的“藝術”，這就是“設計藝術”。如果把前者的整體研究歸之為“藝術史”和“藝術理論”范疇，那么后者就可以相對地稱之為“應用藝術學研究”。

“應用藝術學研究”的范疇包括“設計藝術”和“藝術產業”的整體研究。以“設計藝術”為例，過去的20世紀是公認的“設計時代”，這個時代的眾多設計是伴隨、順應著材料科學及加工技術的發展而誕生的，同時也造就、反映了社會不同消費人群的生活需求、生活理念，這些需求、理念的“外化”是“藝術欣賞傾向”。

同時，資本的介入也產生正反相悖的效應。正向的效應是推動了設計藝術涉及的生活領域更廣更細致；悖向的效應是引發了人自身更多的貪欲，使“藝術設計”的“提升普通人生活品質”目標“異化”。

所以，“應用藝術研究”不以具體的單項的“產品設計”、“景觀設計”為研究重點，重點是剖析“藝術設計”歷史、社會的“橫斷面”，進行“一葉知秋”的研究。它的意義在于提示和警醒“設計藝術”及“資本運作”中的自我反省。

顯然，這是一個難度頗大的待開發領域。

“藝術產業”是另一個有難度待開發領域。

“藝術產業”本身并不是“藝術”，是以“藝術”為主體的“產業”運作。它牽涉到“作者”、“藝術(不論是美術、音樂，或戲劇、影視、小說、詩歌，等等)”和“市場”三個方面的協調。毋庸置疑，其出發點和歸結點都是“市場”。目前中國的“藝術產業”亟待開發，已有的“藝術產業”現狀不能令人滿意。和國外發達國家“藝術產業”相比，距離甚大，這也說明了“藝術產業”在研究方面的緊迫性。

綜上述，“應用藝術研究”就因為它自身的容量極大，滲入到社會的“衣食住行用”的各層面；也因為社會發展的現實狀態，而顯出需要的迫切性超過上述任何一項“理論研究”；更因為這種整合性研究已非“設計學”本身能容納，它須借助更多的學科知識和方法，進行跨學科的分析歸納研究，從“社會”、“人”的大藝術欣賞背景開始，歸結到“社會”、“人”的藝術價值取向的評判，爭取起到增加“利導”，減少“誤導”的社會效應。也因此應該在“藝術史”、“藝術理論”之外，獨立成為一門二級學科。

當然，不論國務院學位委員會辦公室組織的藝術學學科目錄如何修定，藝術本身不會停滯不動。俗云“生活是長青的”，藝術實踐也是“長青”的，它不會依照人為的“目錄修定”去塑造自己的形象，只會用自己的發展實踐去檢驗“目錄”的得失。

參考文獻：

[1]劉道廣，藝術學：莫后退[J]，藝術百家，2007，(01)：102―105，

第6篇：中國藝術鑒賞論文范文

朱萬章，四川眉山人，1992年畢業于中山大學歷史系，獲學士學位；2011年畢業于中國藝術研究院明清美術研究專業，獲博士學位，現為中國國家博物館學術研究中心研究館員、北京畫院齊白石藝術國際研究中心研究員、中國美術家協會會員。

從1992年起，供職于廣東省博物館，從事明清以來書畫鑒藏與研究、美術評論、出版、教學及展覽策劃等，歷任廣東省書法家協會理事兼學術委員、廣東省文物鑒定委員會委員、廣東省文藝批評家協會主席團成員、廣東省關協理論委員會委員、第十一屆廣東省政協委員、廣州市美協理論委員會副主任、民盟廣東省文化與盟史委員會副主任、民盟廣東書畫院副院長、廣東省作家協會會員、廣東人文藝術研究會理事等，2001年起被聘為廣州美術學院美術史論系特聘教授，講授《中國書畫鑒定與收藏》課程。2010年12月，獲得廣東省文學藝術界聯合會頒發的“新世紀之星”榮譽稱號。2013年7月調至中國國家博物館。

出版有《書畫鑒考與美術史研究》《嶺南近代畫史叢稿》《居巢居廉研究》《書畫的鑒藏與市場》《髡殘》《陳師曾》《銷夏與清玩：以書畫鑒藏史為中心》等論著20余種，撰寫美術史與書畫鑒定論文近百篇，策劃“明清人物畫展”“明清花鳥畫展”“紀念蘇庚春暨征集書畫精品展”等大型展覽；近年研究領域開始涉及近現代美術史和當代美術評論。

同時兼擅繪畫，以畫葫蘆著稱，被稱為學者畫、文人畫，作品分別被四川博物院、廣東省檔案館、廣東省博物館、嶺南美術館、肇慶學院美術館、廣東南海博物館、廣東順德博物館等機構收藏，先后在北京、上海、廣州等地舉辦展覽，出版有《一葫一世界：朱萬章畫集》、《學藝：朱萬章和他的藝術世界》等，其作品被印制成郵票發行。

自古以來，書畫鑒定專家兼善書畫者代有其人，遠至南齊的謝赫、宋代的蘇軾、明代的董其昌，近至啟功、謝稚柳，均是一代名手，其學說在歷史長河中影響甚巨，不但創造或引領了…個時代的審美風尚，更成為中國書畫史上不可繞行的里程碑。這些耆老名宿名留青史，他們創造的精神財富亦流傳后世，惠澤綿長。朱萬章有多年的書畫鑒定經驗，畫作的真、偽、優、劣在他面前一覽無遺，由此而發的多種學術著作早在十年前已結集出版，如今更是名滿嶺南，只言片語人皆寶之。所以，朱萬章的身份毋庸置疑首先是一位學者、文人，而他的書畫則屬于文人書畫。

文人書畫歷來注重意境，朱萬章的畫作尤需從此高度觀看，否則難以領會其中之真趣。多年積累的書畫鑒定經驗使朱萬章的畫作未出手便已奠定了高屋建瓴的基礎，在他的畫作面前，繪畫創作中的構圖、章法、題材等諸多應用技巧，均已化作浮于表面的形式，如同“伯樂相馬，不辨雌雄”的故事一樣，畫作中存在著一種需要透過表面的語言程式去觸摸的關乎靈魂本真的內容，因為他的畫作中表述的是純粹的精神家園，正如石濤所說，皆為心畫。

中國書畫藝術的傳統語境中有一個重要的觀點：讀畫如讀人，畫品即人品。要做到人畫合一，是很難的。有多少人經過數十年的研習，走了無數的彎路，始能尋得蹊徑，或是終生未能窺見真諦。但是在朱萬章這里，他輕而易舉地做到了。正是由于他為人一貫真誠坦然，才能輕易做到畫如其人，表里如一。一種符合自己的，擁有個人語言風格的表達符號，常常需要長時間的提煉，但朱萬章沒有從基礎處拾級而上，反而一出手已令人高山仰止。其中的道理，就如同佛教的律宗和禪宗，為求佛法真昧，律宗要求研習戒律，禪宗提倡頓悟成佛。而朱萬章能得此書畫因緣，初涉繪畫就能直奔藝術本真，本人以為，皆是他努力修行得來的善果。他勤勞、堅忍、敏思、篤行，十年如一日地鉆研書畫研究事業，如今已經邁入第21個年頭了，也因此養成了高水準的鑒賞眼光。

朱萬章的畫作特征可以用四個字形容：純、真、老、辣。乍看之下，這幾個字是相互矛盾的，純真一般形容未經世事的狀態，老辣則是飽經滄桑的結果。而在飽經滄桑之后仍然能進入一種純真的精神境界，則極為難得。

老、辣兩特征集中體現在用筆上，常言道：書畫同源。從王維、蘇軾等文人繪畫開始，就提倡以書法入畫，直到當代書畫家仍以畫面能見筆為上乘。朱萬章的畫作處處見筆，用筆頓挫、曲張有致、徐疾變換，顯得蒼老盤曲，用筆非常老道，似乎每一筆都由他多年來蘊藏于胸中的古畫名跡中滌蕩而出。這里不得不提到，朱萬章對畫作有著驚人的記憶力，如同一個高速運轉的大型數據處理器，每件經他過目的畫作都井然有序地羅列在冊，時代、人物、詳情，歷歷在目，如數家珍。這些多次出現的線條也體現了他本人的審美風格，他所欣賞的，正是這種百折不撓的生命力。

純、真除了形容筆墨形態，同時形容了某種精神L的內容。朱萬章指導學生鑒定書畫時常說“大俗大雅”，這一審美觀點在他的作品中亦有所體現：在題材選取方面，“葫蘆”有“福祿”之意，是相當大眾的，但朱萬章曾多次表達過他對民間俗文化的喜愛；他的用色常顯明艷，喜用藤黃、朱膘、胭脂、花青、紫色，然而筆墨輕松，隨意點染，因而呈現出一種未經修飾，天然不造作的純真姿態。

在眾多畫作中，尤能體現這幾個特征的經典作品是《一葫一世界》。本來，在一個畫面上能看到純、真、老、辣四字并存已是極不容易，偏偏這幅作品的各個特征在各自的范疇中猶自擴張到了極致的境地，簡直讓讀畫者喜極而泣。老辣的藤條揮霍著線條的魅力，自由、曲張，散發著生命的韌性和力度；散落的紫藤花以“畫意不畫形”之致彰顯了一種天然、拓落的生活態度；而真正能體現出作者本意的，卻是那一尊端坐的葫蘆，端莊齊整，方圓有度，懷抱著一顆赤子之心，靜謐而安穩，任由時間流淌，世事穿梭。

第7篇：中國藝術鑒賞論文范文

關鍵詞：趣；興趣；靈趣；理趣；意趣；真趣；文化根源

茶有茶趣，酒有酒趣。“趣”，可謂是一個古老而又寬泛的話題。中國古代詩學中同樣也講究“趣”。明代袁宏道說：“詩以趣為主。”①他又說：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，號善說者不能下一語，惟會心者知之。”②他將詩趣比喻成山色、水味、花光、女態，聊聊片語便把“詩趣”描繪的生動、入里。清代黃周星說：“今人遇情境之可喜者，輒曰：‘有趣，有趣’，則一切語言文字，未有無趣而可感人者。”③可見，詩人對于“趣”的看重。其實，在中國古代詩學中，“趣”有多種含義，大致上說來有“興趣”、“靈趣”、“理趣”、“意趣”、“真趣”等等。本文試對“詩趣”的含義的做一個大體的梳理，同時，在此基礎之上對其文化根源稍作探討。

“趣”乃中國古典美學術語，泛指人們的審美理想及審美情趣，包括人們在審美過程中的趣尚、趣味以及對藝術美的認識、理解、要求等。正是因為有了“趣”的存在，才在創作者和欣賞者之間架起了橋梁，才能夠使二者產生共識和共鳴，并且能夠產生一定的審美標準。所以，“趣”直接影響著創作和欣賞。這也難怪了大家對于“趣”的重視。

一、“興趣”、“靈趣”、“理趣”、“意趣”、“真趣”辨析

（一）興趣

嚴羽在《滄浪詩話?詩變》中這樣描述“興趣”：

夫詩有別才，非關書也，詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能及其至……故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。在此，“趣”相當于司空圖的“韻味”。就作者而言，它表達的是詩人的真性情，蘊涵深沉，余味繚繞；而就讀者而言，它帶給人的是一種感同身受、幽深雋永的美感。只有作品的趣味與欣賞者的審美情趣達到契合時，欣賞者方能產生美感，作出肯定的審美判斷。因此說此處“趣”與“韻”是同一概念，趣的理想境界即是韻的境界。興趣是人們對藝術作品最一般的審美要求，從而成為人們鑒賞藝術作品的標準。

（二）靈趣

清代冒寒山說“詩趣須靈”，闡釋為：“以無為有，以虛為實，以假為真，靈心妙舌，每出人意想之外，此之謂靈趣。”

維維有一首小詩《旋轉》，這樣寫道：“風靜靜的彈奏著，港灣里的那排小船。”短短的兩小句，卻讓我們看到了風，聽到了風，甚至觸摸到了風，詩人在和諧靜謐之中，將靈機和智慧盡顯在微妙之處，將聽覺、視覺和觸覺就這樣無聲地傳達給了讀者，可謂寫出了“人人心中有，人人筆下無”的靈趣之美。

（三）理趣

“理趣”是古代詩學的概念。原指一般的道理旨趣，后來逐漸衍化為詩文批評的一個重要概念。“詩有理趣，是指詩人在詩里講述道理，發表議論，應該同時使作品充滿詩意情趣，富有藝術感染力。有理趣的詩，不同于抽象地說理布道，而是寓道理于情趣之中，熔理和趣為一爐。”④對于詩中“理趣”的理解不應該是“理”與“趣”簡單的拼加，而應該是其自身內在的體系范疇，對應著“以理入詩，詩中有理”，呈現出一種哲學的韻味。對此，錢鐘書先生對于“理趣”的理解可以作為借鑒。

讀錢鐘書先生的《談藝錄》就可以看出，他對“理趣”的理解引入了認識論中的辯證對待關系，如：一般與特殊，繁與簡，散與聚，博與約，例與概等，從而總結出“理趣”得以存在的哲學認識論依據：“普泛性的規律只有在具體事件和物象中方能得到體現，且只有在經過精心選擇的典型意象和具象中才會體現得更加完美。”⑤以先生對杜詩“江山如有待，花柳自無私”及“水深魚極樂，林茂鳥知歸”的分析為例：“鳥語花香秉天地浩然之氣；而天地浩然之氣，亦流露于鳥花香之中，此所謂例概也。”⑥一句“例概”便把“以理入詩，詩中有理”形容的鞭辟入里、可見一斑。

（四）意趣

所謂意趣，則是指在意念上妙趣橫生，情趣盎然，生動活潑，令人叫絕。且看無名氏的《鵲踏枝》：

叵耐靈鵲多滿語，送喜何曾有憑據。

幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。

比擬好心來送喜，誰知鎖我金籠里，

欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。

古詩中描寫思婦想念征夫的詩并不少見，但是這首詩可謂別具一格，寫出了新意，傳達出了不同的意趣。詩的上半部分寫抱怨喜鵲報喜無憑，怨恨之中將其捉來，鎖入籠中。自古道：“靈雀報喜”。然而，此詩卻獨辟蹊徑，反其道而行之，令人耳目一新。下半部分以喜鵲的口吻訴說自己的無辜，并表達出如若征夫能回，應將自己放出樊籠，騰身青云的愿望。一怨一答，一訴一求，把本來無聲的畫面竟是描繪的如此生動，讓人仿佛聽到了婦人和鳥兒的對話，不禁拍手叫絕。

（五）真趣

南朝梁江淹在《雜體詩?效殷仲文》里寫道：“晨游任所萃，悠悠蘊真趣。”宋朝蘇舜欽里《呂公初示古詩一編因以短歌答之》提到：“上有致君卻敵之良策，下有逍遙傲世之真趣。”清代的史震林《西青散記》卷二中有：“ 霞村詩，意境幽恬，善發真趣。”可見，“真趣”在詩人眼中的重要性。“真趣”亦稱“天趣”、“自然之趣”。“真”即指天真自然，不加矯飾；“趣”具體到詩中則指詩能給人以美感的生活情趣。

且看楊萬里的《宿新市徐公店》：

籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。

兒童急走追黃蝶，飛入萊花無處尋。

開頭兩句描寫的是農村的自然景色：疏疏落落的籬笆，悠長蜿蜒的小路，暮春時節，花落盡而葉初長。竟是一副靜謐優美的田園畫作。詩的后兩句則是描寫兒童們在這樣的美景之中嬉戲的情景。他們奔跑著、追逐著、打鬧著。在一靜一動之間竟把兒童們活潑可愛的樣子表現的淋漓盡致。

二、中國古代詩學之文化根源

綜上可見，中國古代詩學中對于“趣”的講究。然而“趣”這一范疇的形成，也有它所賴以產生的思想文化根源。概括起來說，以下幾個方面尤其重要，它們影響了“趣”的基本內涵和風貌的形成。

（一） 儒家游藝尚文的人生風范與“趣”。

林語堂曾說：“世界上有些偉大師表人物，他們影響之大，多半由于其人品可愛。”⑦他認為孔子就是這樣一個人。在《孔子的智慧》一書里他所描寫的就是一個近人情、有趣味的孔子。“事實上，在孔子的所言所行上有好多趣事呢。孔子過的日子里那充實的歡樂，完全是合乎人性，合乎人情，完全充滿藝術的高雅。因為孔子具有深厚的感情，銳敏的感性，高度的優雅。”⑧林語堂使用崇尚人的個性的“五四”精神來理解孔子，是從文藝與人性及人的趣味方面來理解孔子。

孔子說：“志于道，據于德，依于人，游于藝。”體現了孔子在藝術和各種藝術性的活動中，充分體驗和享受人生的趣味和精神的自由，所以他能夠獲得和享受人生的趣味。

（二）道家逍遙出塵的人格精神與“趣”

如果說儒家在藝文和人的雅化形式中培育了中國的風雅之趣，那么道家則在自然和人的自由天性中發展了中國的高情遠趣。莊子高張“逍遙游”，即一種“無條件的精神自由”。莊子尚“真”，稱贊“真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和”，認為“真者所以受于天也，自然不可易者也”。“真”與“自然”也就是“樸素”，是“不刻意而高”，是“刻雕眾形而不為巧”，是吹萬不同“天籟”自鳴。同時，老莊又通過“嬰兒”、“童子”等肯定一種天真、清靜幽雅的精神。所有這些，直接影響了“天趣”、“稚趣”、“拙趣”、“遠趣”、“逸趣”、甚至“奇趣”等一類的藝術追求和審美意趣。

（三）文人有所癡迷的性情和清玩的習性與“趣”

道家莊學，通過竹林名士和魏晉玄風，把對高遠清逸精神境界的追求與在現實中優游適意、自足懷抱的享受人生結合起來。從這里開始，產生出種種癡迷的興趣，如讀書、談玄、服散、飲酒、好色、琴操，以及詩書棋畫、登山臨水等。

（四）古代及民間藝術的稚拙真率的魅力與“趣”

古代藝術和民間藝術從另一個方面對于中國美學趣味發生重要的影響，這就是：簡練的手法、天真的稚趣、渾樸的氣象和活躍的生命。如在彩陶紋飾和其他裝飾性造型符號上，“熟練地運用三角形、圓形去吸收、規范自然原型”。⑨如在許多巖畫上，以極簡練的抽象表現人、物和場景。廣西花山巖畫就主要以“屈臂上舉、屈蹲雙腿、扭動腰肢等”來表現人物，“筆墨簡到不能再簡的程度，但又不失人物的基本形”。⑩

民間文藝也以拙樸真率的盎然生趣給中國美學藝術帶來滋養。《紅樓夢》二十七回寫探春等對那些“樸而不俗、直而不拙”的民間工藝品，如柳枝編的小籃子、整竹子根樞的香盒兒、膠泥垛的風爐兒等，“喜歡的什么似的”，當做寶貝。在文學上，民歌也常以其真率樸拙的情趣為詩壇增輝。民歌的簡潔天真、大膽及其活躍的生命，既是人民日常生活中審美情趣的表現，同時也對整個中華民族的美學趣味形成巨大的影響。

以上對中國古代詩學中的“趣”做了一個粗淺的論述，具體到詩而言，“趣”使詩有了靈性，讓讀者和作者之間有了共鳴。就生活而言，“趣”則使我們波瀾不驚、單調重復的日子有了生氣，有了情趣。（作者單位：山東藝術學院）

參考文獻

[1] 李旭.中國詩學范疇的現代闡釋[M].上海古籍出版社，2009.

[2] 嚴羽，郭紹虞.滄浪詩話校釋[M].人民文學出版社，1983.

[3] 郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海古籍出版社，1981.

注解

① 《中國古代詩歌辭典》，四川人民出版社，1989年版，735頁。

② 《敘陳正甫會心集》，《袁中郎全集》卷一。

③ 《歷代怨詩趣怪詩鑒賞辭典》，江蘇人民出版社，1989年版，121頁。

④ 崔倫強，《中國古代論文中的“趣”》，長沙民政職業技術學院學報，第15卷第1期。

⑤ 錢鐘書，《談藝錄》，中華書局1984年版，第227頁。

⑥ 同上，第213頁。

⑦ 《中國哲人的智慧》，中國廣播電視出版社，1991年版，第15頁。

⑧ 同上，第19頁。

第8篇：中國藝術鑒賞論文范文

關鍵詞： 歷史教育；文化；歷史

為順應時代的要求，歷史及歷史教育也有了新的定義：歷史課程具有人文性質，歷史學習是一種文化學習。延伸到歷史教育，就是指歷史教育并非是單純的技能技巧的訓練，也是一種以文化價值為核心的重要活動；歷史課堂也是進行知識文化傳播，包括歷史教育的主要場所。但是，如何體現歷史教育的文化性，體現歷史教育的文化價值核心，卻是一個值得進一步思考的問題。

1.歷史教育中重視文化學習的意義

將歷史課程看作為“具有人文性質”的課程， 是對歷史教育理解的新認識與新提高，是歷史教育意義的升華。歷史教育中重視文化的學習， 其意義在于：

（1） 教育層次提高，學習范圍拓寬。即歷史教育不再是單純的知識技能訓練，還融入了文化知識的學習，包括音樂、哲學、自然、地理等。

（2） 促進了人類文化的傳承與發展。歷史課程中貫穿文化知識的學習， 加大了教育者以及學生對歷史的各種文化現象的關注與了解，有利于人類文化的繼承與發展，并將其精神進一步發揚光大。

（3） 有利于學生建立并完善個人的人身價值。通過歷史課程的學習，學生可以較為全面地了解歷史與人類、歷史與社會、歷史與情感、歷史與政治等方面的聯系，陶冶自己的情操，樹立遠大的理想以及正確的世界觀、人生觀與價值觀。

2.歷史教育的文化體現

文化伴隨著人類的歷史進程而逐步產生并積累，包括人類通過體力和腦力勞動所創造的各種財富，滿足了人類自身各種物質與精神生活得需要，承載著一個民族生生不息的對生活、對生命的感悟與追求，體現了人類最真實的思想、生活感受以及社會道德準則和行為規范，也是凝聚民族力量的重要源泉。作為文化的重要組成部分，以及人類文明的產物之一――文化，也有著與文化相同的歷史作用與社會責任，其在文化教育中的地位不容代替也不可小覷。歷史則是文化的一個分支，歸根于文化，具有豐富而深刻的文化意義，是實踐的物質性和高雅的精神性的另一表現，是文化建設的使者。因此，歷史具有文化性質，并具體表現在以下幾個方面。

首先，歷史教育體現了當時的社會生活狀態和人類的思想情感。一件歷史作品進入受教育者的視野范圍，給予其的第一印象也許是物質的，表現出得是立體或平面的物質制品，但是，追根溯源，談到這件作品的背景與風格，展現的卻是這一時代、國家、民族的文化特征。

例如，被譽為東方最美的青銅器《蓮鶴方壺》創作于我國春秋時期，造型奇特華美，裝飾精美別致，充滿了清新自然、新鮮靈動的新時代風格；頂作鏤空蓮瓣，中立一鶴，昂首展翅，形象自由活潑、生動真實，是春秋時期新興封建勢力蒸蒸日上、各諸侯國經濟迅速發展的象征，代表了一種新時代的自由精神，新時代開端的標志。在教學過程中，教育者通過作品教給學生的不僅是如何欣賞美、鑒賞美、享受美，關鍵是引導學生透過其別致的造型與獨特的裝飾效果，對春秋戰國時期的新文化、新觀念有進一步的了解。

因此，歷史教育是學生文化學習的特殊途徑，是學生了解與尊重多元文化的有效方法。通過歷史學習，學生可以了解不同時代、不同國家不同民族的文化， 可以對不同文化影響下的歷史進行比較、欣賞， 開闊了學生的文化視野；同時，獲得人文精神的洗禮，提高自身的文化素養。

其次，歷史教育可以使文化延續并發展。人類在其歷史發展的各個階段所取得的共同文化成果主要通過世界上各個時期遺留下來的歷史作品來表現。通過歷史學習， 可以使學生認識到文化的延續性與發展性， 促使學生積極參與文化的傳承， 并對文化的發展做出自己的貢獻。

另外，歷史教育體現了人類精神文化。歷史作品隱含了各種各樣的信仰、理想、價值取向和審美趣味， 這些又正是人文精神的反映。例如，書法課的教學。書法是中國傳統文化藝術發展五千年來最具有經典標志的民族符號。因此書法課的教學不僅是要使學生掌握基本的書法技巧和簡單的基本知識，更要通過對執筆、用筆、點畫、結構、墨法、章法等書法知識的講解，讓學生了解書法藝術中所包含的中國藝術文化精神，那種借助線條自由盡性盡力、追求氣韻生動、灑脫空靈、璀璨奪目的精神境界；以及中國傳統藝術中藝術靈性與學問、修養、道德、品格并融會貫通、高度概括的觀念和精神上的升華。這樣學生可以從精神的層面上理解書法與中國藝術的博大精深。

特別是，在這個日益物質化、人文精神落寞的時代里，具體文化性質的歷史教育就是要把人內心中的真善美的能量喚醒，喚起人們對高尚精神的追求與熱愛，使自己的個性得到充分完善與發展。

3.歷史教育中文化學習的途徑

當今， 我們正處在一個經濟全球化、科學技術高度發展的時代。受此影響，人們的思維方式、審美趣味正在發生著深刻的變化。那么，在當前的歷史教育中， 加強文化教育是非常值得提倡與重視的。如何在歷史教育中加強文化的學習是值得我們關注與研究的。

3.1 注重多元文化的教育

多元文化整合教育是在多元文化教育理論研究領域里提出的一個比較新的理論。整合多元文化的歷史教育就是在學習自己的民族文化外，還要了解其他民族的優秀文化，以開闊視野提升技能。

中國的文化格局是一個多元的，每一種文化都有其獨立的發展性及良好的整合性。因此，在這樣一個文化大背景下，歷史作為人類文化的重要組成部分，不僅是一種單純的技能技巧，更是一種文化的傳播媒介。歷史教育不僅是讓受教育者了解歷史的特征與表現形式、對社會生活的獨特貢獻，更是培養學生對優秀傳統文化的熱愛，對多元文化的寬容與尊重。

多元文化理念要求教師在實施歷史教育過程中聯系實際、聯系生活，注重歷史與現實生活的各個方面的聯系，有意識地加強它與民族文化及其他文化的聯系。通過文化橋梁，使學生升華對美的理解和提高創作的表現技能，一方面幫助學生在學習歷史知識的同時，了解多元文化，樹立正確的文化觀；另一方面，擴大學生的視野，激發學生的學習熱情，更大程度的開發學生的想象力和創造力。當然，歷史教育不能過分地強調民族文化的純潔性，不要拒絕和排斥其他民族的優秀文化。

3.2 提高學生對文化的理解能力和保護能力

社會發展，時代進步，就要實施科學教育，尤其是普及與重視歷史教育。而不少學生缺乏基本的文化知識，很難對文化做出深層次的理解與發展，往往人云亦云，缺乏創造和判斷鑒別的能力。

就中國傳統文化而言，中國歷史文化悠久，長期受到儒家文化、佛教文化以及道家文化等多種文化形態的影響，并在發展的過程中不斷融合、相互吸收，形成了中國特有的傳統藝術，可以說在世界上是獨一無二的。在教學過程中，教育者應該強化學生對本土文化和民族文化的認識與理解，產生民族自豪感，以便提高學生對文化的意識。

因此，除開設歷史課程外，還以開展系列講座，或開設相關文化課程的選修課，比如：自然科學、宗教以及民俗等，或是帶領學生參觀歷史館、博物館和展覽館等，幫助學生對歷史作品的理解，加快學生文化素養的提高。

3.3 提高重視程度，加強師資力量的培養

目前，歷史課程課時少，學校老師重視程度不夠是現在國內歷史教育的基本現狀。就以歷史史課程為例，在美國大多數學校一門歷史課一般占總學時的20%，而我國的一般僅占5%左右。因此，從整體上講，歷史教育無論是數量還是質量都不盡人意。

學校是提高學生文化素質、藝術修養和審美能力的重要基地，引導學生樹立正確的世界觀、人生觀和藝術觀的主要場所。提高對歷史的重視程度，提高師資力量，是加強學校歷史教育，深入開展文化學習的關鍵所在。從教師的角度講，教師是教學的主題之一，就應當師更要有深刻的思想和思辨能力，淵博的學識和高尚的審美情趣。這樣才可以幫助學生理解歷史作品中的文化內涵。首先，教師要密切關注相關動態與信息，及時調整教學觀念，注重歷史與文化的探求，適應社會的變化與追求；其次，學校多舉辦歷史教育的講座，增加教師及學生與外界的交流機會，有助于幫助師生了解最新研究成果、豐富知識、升華思想。總之，在這個信息化的時代里，歷史教育應該緊隨時代的步伐，抓住機遇，迎接挑戰，實時更新，是學生的知識、能力、素質得到全面健康的發展。

綜上所述，隨著時代的發展，文化也會不斷發展與完善。許多新的文化也會層出不窮地出現。作為歷史教育者在傳授給學生歷史基礎知識的同時也要重視學生文化知識的學習。當然，重視文化知識的學習也是一個漫長的過程，涉及觀念的改變，是一個長期學習、探索、不斷提高的過程。

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第9篇：中國藝術鑒賞論文范文

關鍵詞:漢字書法;實用書寫;王羲之;書寫科學;藝術

王羲之的書法成就不僅是中國書法藝術的歷史性標志,論文更是漢字實現今體化、走向書寫科學的重要里程碑。本文擬通過中國書法的產生、漢字書寫發展的歷史認識王羲之的書法成就,評價其書寫科學價值。

一、中國書法的產生及漢字邁向今體書寫的歷史

1.漢字書法形成的基本條件數千年的華夏文明史表明,漢字的最初形象與世界其他民族文字的最初形象一致,同屬圖畫文字。但由于后來的文字革命,使西方的圖畫文字變成了以抽象符號拼寫的表音文字,不再有與客觀事物形象有關的表現特征了[1]。然而,中國的漢字則由于兩個主要原因,發展成了具有人類文字書寫最高水平的書法:其一是中國人在促使圖畫文字實現它簡化發展的歷史進程中,從來沒有背離象形、表意的基本屬性,其二就是創造漢字書寫美的工具毛筆的特殊作用。

2.漢字今體書寫的萌芽表現

中國漢字真正走向書寫的自覺時代是漢代以后開始的,畢業論文作為語言記錄的漢字與體現漢字書寫的書體,以及作為書寫藝術的書法,三者分別有了各自的內涵。由于此前的篆體文字,雖然相比圖畫文字簡化了許多,但在實用書寫上仍然不能適應社會需求,急需要通過革新書寫技術去滿足實用書寫的需要[2]。時至今天我們仍能通過漢代帛、簡、牘上的書寫墨跡,看到這一進步的突出成就。如“馬王堆帛書”、“湖北張家山漢簡”、“居延簡牘”、“玉門花海漢簡”、“大通木簡”、“武威王杖詔令簡冊”。這些作品大都是漢代人們社會交流的手寫筆墨實物,一一都突出著書家的真性情。其中最優秀的是建武三年的《居延誤死馬駒冊》(圖1),人稱“有張芝之狂,索靖之峻,開拓草書長河的源頭”[3],是最早反映漢字草寫的高水平作品。另外,還有同時期的“居延建武紀年簡”(圖2)[3],風格不同于章草,當代人稱為草隸。奔逸放縱,激情洋溢。兩簡共14字,其中兩“建”、兩“武”、兩“年”、兩“三”等字用筆結字變化極其巧妙。篇末一個“年”字,末筆的一豎占去了大半行,既大氣磅礴又妙趣橫生,通篇氣韻生動,簡直就像今人的書寫。凡此種種正是我們了解此后的張芝、索靖書法形成的珍貴史料。這些洋溢著書寫快樂的作品,其實本是民間或邊塞驛站日常事務者的雜記,它們不僅有著卓越的今體書寫表現,更要比我們以往用來標識漢代書寫形象的漢隸碑銘的《乙瑛》、《禮器》、《袁博》等作品在時間上還要早120至180余年。如上述事實可知,漢代碑銘之外的民間的日用雜寫等許多書寫現象,已從實用的今體書寫這一主流表現上走在了漢隸碑銘書寫的前面,不僅為后來的張芝、索靖以至于兩晉以來的今體楷書、行書、草書的形成打下了基礎,更為其樹立了榜樣。

3.三國兩晉漢字今體書寫自覺發展的歷史

三國兩晉時期,由于在西漢不久已出現了章草,晚漢又出現了行書和今草,使篆、隸、楷、行、草多枝開花的書寫表現局面得以迅速形成。社會的發展與科技進步,歷史在這一頁里漢字書寫在造紙術與毛筆制造兩大技術的影響下走進了一個嶄新的時代。

在這個被史學家稱作“中國周秦諸子以后第二度的哲學時代”[4],上層社會的知識分子們已清楚地認識到通過追求紙與毛筆質量來提高書寫水平的作用。駕馭毛筆尖、齊、圓、健的屬性,把握好書寫用紙的品質,不僅對于保證書寫質量十分重要,同時對于通過書寫技巧表達書家精神世界,彰顯書家個性與情感,更是有著其他藝術不可替代的表現魅力。這不僅是學習書寫的技術,更是探究書法藝術的科學。

有關書法的種種問題一時間成了上層文人或民間書寫愛好者交流的話題,以至于清談、著書立說中有關書法論述之多前所未有。我們通過讀史發現,從漢末的蔡邕以至魏鐘繇、晉衛鑠以及后來的諸多大家和那些不知名的書佐人才的研究與實踐,使得以馬毫、兔毫表現篆、隸文字形式美的書寫,漸被羊毫、狼毫、兼毫等蓄控墨能力強的優質毛筆書寫所代替。

漢字書寫從此走向了自由快樂的時代,甚至還有人制作了鼠須筆用于書寫。碩士論文曹魏后期更由于鐘繇等先鋒書家的影響,之后由晉武帝司馬炎設立了中國有史以來的第一次書法博士教習。鐘繇作為政權的上層人物,他俯拾眾長,繼前人曹喜、蔡邕、劉德升及民間優秀書寫為基礎的書法創舉,以他與當時社會書寫迥別的今體楷書面貌,為后來的衛鑠、王羲之給予了啟示。在這一時期的民間,在王羲之出現之前的許多簡冊、信札、記事等日用書寫中,漢字書寫已以極其活潑的面目步入了今體書寫的實踐歷史了。無論是出于上奏應急的黃象《急就章》或是已顯現章草走向今草面目的黃象《文武帖》及樓蘭魏晉草書簡札、樓蘭行楷《三月一日帖》、樓蘭草書《為世主殘紙》、樓蘭行楷《五月十四日帖》、晉《泰始九年木簡》、索靖《月儀本》、《出師頌》、陸機草書《平復帖》、樓蘭草書《濟白帖》都以與當時的碑銘正書殊極的面目表現著書家的書寫情緒,體現著這一時期書家們嘗試今體書寫的不同風格。

二、王羲之書法的產生與發展

1.王羲之所在社會的書法面貌

王羲之(303-361)生于西晉之末太安二年,他的主要書法活動在東晉升平五年(361)以前上至永和四年(348)的十三年的歲月里。在世時前后有其父王導、叔父王廙、姨母衛鑠、其弟王洽、王薈,其子徽之、獻之等著名書家以及眾多的朝野書佐人才構成了一個今體書寫的社會群體,他們無論于理論與實踐都為王羲之書法的形成乃至光大給予了支持。其傳世作品可從王薈的草書《癤腫》,王徽之的行書《新月》,王獻之的楷書《洛神賦》、行草書《鴨頭丸》、《廿九日》、《十二月》及草書《中秋》、《送梨》、《鵝群》,王的行草書《伯遠》及不知名書家的行草書紙本的《王念賣駝券》等優秀作品和大量不知名書人的正書磚銘墓志等作品可了然其水平與精神。他們以其今體書寫的強大陣容樹立了晉書發展的主流形象。

2.王羲之書法形成的社會原因

王羲之是一位楷、行、草書全面發展的書家,其楷書作品有見繼承鐘繇書風的《黃庭經》、《樂毅論》、《東方朔畫贊》等。行書有見于他的代表作品《蘭亭》、《姨母》、《平安》、《何如》、《奉橘》、《快雪》等;行草書有見其《行穰》、《喪亂》、《孔侍中》等;草書有見其《大道》、《此事》、《游目》、《長風》、《上虞》、《遠宦》、《十七日》等代表作品,王羲之以其嶄新的時代面目及遠超前人的書法成就樹立了自己的形象。

我們在認識王羲之今體楷、行、草書的實用價值及其藝術形象時應當通過其社會原因認識和評價他的意義。這是因為王羲之在東晉不僅有著一個以門閥政治集團需要所形成的強大的王氏家族,其父王導是晉高祖丞相。王羲之本人更是王氏家族一致推薦的集團利益的代表人物且至晉右將軍的顯貴地位。這對于實現他書法的最高地位無疑是一個有利的條件。晉政權偏安一方的經營環境更為王羲之從事文學藝術的專門研究提供了極其寬松的條件。在這個可以廣開思想交流的社會中,探究玄學是文人們相互競高的交際手段。王羲之本人及其家族均是世代相繼的天師道徒。信道食丹盼望長生不死是當時人們高價追求的享受。為此所形成的文化在上層文人心靈深處竟是那樣的蒙昧與玄妙,可求又不可至。人們受其意識支配為其相關所付出的努力可至于剔精抉微,且屢遭挫敗而毫不嘆悔。以此所形成的行為觀念是王羲之這位持有道徒修養的高級知識分子之突出本領。王羲之從事漢字書寫的創新追求是其少年時期早有的夙愿。術好專攻、業成所長。因長期受成、康二帝之不重,他直將仕途難解國家“倒懸之急”[5]的政治抱負,轉變成了以“棄官”[5]為漢字書法而奮斗的熱衷追求。他便游前人書法名跡,以可歌可泣的作為給中國書法史樹立了一位前所未有的“書圣”形象。

三、王羲之的成就表明:今體是漢字書寫科學的必由之路

王羲之書法的歷史成就,既體現在他為漢字實用書寫的卓絕實踐中,更體現在他為漢字用筆科學作出的前無古人的實踐上。他還以自己的藝術實踐為漢字今體書寫確立了內涵中國文化精神的完美形象。這里我們可從以下議題認識其價值。

1.實用書寫的領軍人物

漢字實用書寫是以易識、易寫、準確、美觀為客觀標準向前發展的。我們今天看來這是現代書家于右任先生為他的標準草書所訂立的原則。其實王羲之早在他的楷書、行書、草書中已實踐了這一原則。

王羲之在《題衛夫人筆陣圖》中對“字形大小、平直、偃仰、振動”,“筋脈相連”,甚至“一波、一磔、一橫、一戈、一牽、一放縱……”都從書寫科學出發追求審美的標準[6]。以往我們在評價王羲之書法時,只注意了他的藝術追求而淡化了他的實用標準。我們今天仍能很容易地從他的楷書、行書、草書的字例與此前的張芝、索靖、鐘繇及后來的王獻之取得比較,其書寫規律所體現的簡易與可供他人教習的師范特點,實是無人可比的。在王羲之看來,“結構者謀略也”[6],他不滿足漢代隸變字體結構形象和漢隸書體的書寫技巧,積極探索今體書寫科學,從造字原則出發追求漢字的今體結構。以其假借、通假、改易、省簡的書寫建樹,在楷、行、草各體中,為同時代的書家樹立了追求漢字實用書寫的榜樣。其行書作品《蘭亭序》(圖3)中“領”、“固”、“俛”、“怏”等字的假借、通假運用,“攬”、“臨”、“亦”、“跡”、“世”、“骸”、“將”、“於”、“既”、“所”、“取”、“抱”、“以”、“或”等占全文百分之八十以上字的改易、省簡寫法既方便了實用書寫又暗合造字規律的創新,在今天仍是我們實用書寫所追求的典范。筆者曾經從于右任先生所著的《標準草書千字文》的字例中統計得知,其中直接選取王羲之的多達229字,其余的771個字例,則分散在100多位書家或書法研究的群體中,最多的一人也未超過120個字。此中相當多的成分也是間接取王羲之的。由此,我們在評價“標準草書”的研究成就時,與其說是于右任等民國先驅的創造成就,不如說是他們在王羲之的書寫科學的歷史成就上的總結、歸納和完善。對于書寫科學王羲之不僅自己努力實踐,更以自己的理論教誨兒子徽之、獻之及他人。王羲之生前所著的《題衛夫人筆陣圖》、《書論》、《筆勢論十二章》等論著,均是用來教誨兒子獻之及后學者的,并常嘆自己年事近晚“恐子孫不記”[7]。

2.用筆科學與結字規律研究的典范

在王羲之看來,“用筆者刀矟也”[6]。漢字書寫用筆由王羲之通過實用追求已走向了最高點。他以無白的筆法實現了中鋒用筆、側鋒取勢;精于使轉、嚴于提按;有藏有露、藏露結合;有方有圓、方圓兼備;懸針垂露、“萬歲古藤”[6];折劍、折釵以及頓、提、波轉、應接等,既嚴守規范,準確把握結字規律,服務于寫實記事,又追求“意在筆前”,彰顯書家情懷[6],努力實踐深涵表意的書寫藝術理念。王羲之在其所著的《題衛夫人筆陣圖》、《書論》、《筆勢論十二章》、《用筆賦》等書法著作中對其思想與科學理念均有論述。其中對于楷書、行書、草書、八分結構的認識,對章草與隸書關系的分析,對實現結字平正與偃仰、欹側的對立統一關系,對字形大小與筆畫長短的取舍,更以“創臨”、“啟心”、“視形”、“說點”、“處戈”、“健壯”等諸多篇幅作了專論。這些重要論述一一都是指導我們今天認識、學習和研究漢字書寫的科學方法。

3.漢字書寫的科學與書法藝術的里程碑

在王羲之前的漢字書寫發展,由于與社會、科技及書家專研水平等諸多因素限制,使其走過了極漫長的發展歲月。距創造這一科學體系的華夏智者的書寫自覺目標,雖近在咫尺,卻遠如天涯。是王羲之這一領軍人物的不懈奮斗與同時代書家的共同努力,使之最終走向了峰巔。字體結構的進一步優化,為漢字今體楷書、行書形象的定立及實用記錄奠定了基礎。是王羲之的歷史召喚著人們快步走入書寫技術大開發、大發展的時代。漢字從文字表達為主的歷史走進了以充分彰顯書寫功能、又積極實踐藝術審美表達的歷程。在這個漢字書寫的自覺時代里,特別是今體草書的歷史性突破,使其以完美的書法藝術形象走上了中國藝術殿堂的最高位置。書法家為追求漢字書寫所表現的執著與狂熱,是漢字對自身遵循書寫規律所創造的語言載體與神奇的意象表現的謳歌和贊美;以其對漢字實用書寫的有限表達與審美感受的無限擁有,帶給創作者與接受者以精神享受;以創造者的快樂書寫與接受者的心靈享受共同創造了一個惟有通過漢字才能領悟、而又不可能窮盡領悟的奧秘世界。

縱觀漢字書寫走過的歷程,我們還發現,在王羲之身后300余年,醫學論文又由唐人將其用之于實用書寫創新與藝術開發的實踐之中,并使其更有了光大。我們應該知道這是漢字書寫科學發展必然的結果。此后而有的漢字書寫速度遠不在西方文字書寫之下,這在王羲之時代已成了定勢。且漢字的表意功能卻更在西方文字之上。這正是漢字實用與審美并存之所在。它不僅富有中國道家的哲學理念,蘊存中國儒家的中庸之美,更內涵著佛家的徹悟追求。欲求其有當善其無,欲通其妙當會其玄,欲諳徹悟當安空寂。所謂無聲而有音樂之和諧,無色更俱圖畫之美麗。中國漢字書是一門只有博學才能成就的大藝術,更是一份令人向往的事業。所謂“初謂未及,中則過之,后乃會通,會通之際”,方有“人書俱老”[7]之境界。

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