藝術本質論文精選(九篇)

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第1篇：藝術本質論文范文

從邏輯學的角度看，事物有多種特有屬性，但有一個屬性代表某類（或某個）事物的本質，這種屬性是本質屬性。事物的本質屬性一定是事物的特有屬性，而事物的特有屬性不一定就是事物的本質屬性。在《政治經濟學批判》中，歷史唯物主義是考察人類社會發展一般規律及其發展動力的理論，其著眼點是上層建筑、意識形態會受到經濟基礎的影響和制約。在歷史唯物主義的范疇中，從意識形態的角度來考察文藝等對象是一種特有屬性的把握。這個特有屬性是不是本質屬性，這一點應該進行嚴謹的論證。不少論者都認為，馬克思并沒有從本質屬性意義上對文藝等對象進行考察，“正如許多學者所指出的，馬克思不是文學理論家或美學家，他無意為文學藝術下定義，只是提出了問題。”［9］“馬克思和恩格斯……對社會意識現象本身。

例如社會意識的內部結構和層次等，還沒有來得及作深入的研究”，并引用恩格斯晚年的話為證［10］。而我們認為，意識形態是文藝等對象的特有屬性，但不是本質屬性。1.意識形態的本質屬性：思想、觀念體系第一，權威工具書對“意識形態”的本質屬性判斷都指向觀念思想體系。《辭海》、《詞源》、《中國大百科全書》等的解釋都大致相同，如《辭海》對“社會意識形態”的解釋為：亦稱“意識形態”、“觀念形態”。系統地、自覺地反映社會經濟形態和政治制度的思想體系。是社會意識諸形式中構成思想上層建筑的部分,表現在政治、法律、道德、哲學、藝術、宗教等形式中。這些工具書中，意識形態的本質屬性都是觀念體系。當然，意識形態存在于文藝等對象之中，那只說明后者具有意識形態屬性，是特有屬性，而這個特有屬性是不是本質屬性則有待細究。第二，有關專著對意識形態的定義也大都指向觀念思想體系。以我們目力所及，無論是馬克思恩格斯的《德意志意識形態》，還是后來的研究意識形態的著作，如湯普森的《意識形態與現代文化》、盧卡奇的《關于社會存在的本體論》、俞吾金的《意識形態論》、宋惠昌的《當代意識形態研究》，這些著作對“意識形態”定義的關鍵詞大都是“觀念”、“思想”和“思想體系”。《德意志意識形態》主要是對費爾巴哈、鮑威爾和施蒂納為代表的各式各樣唯心史觀思想的分析和批判，并在此基礎上，闡述了唯物史觀的基本內容。在這本著作中馬克思、恩格斯并沒有專門對文藝、宗教等上層建筑進行批判，這就說明意識形態主要是一種思想體系。事實上，為了避免“意識形態”概念所帶來的理解上的混淆，毛星認為應該把書名翻譯為《德意志思想體系》，這樣才更為切中，書名和內容才有一致性［11］。第三，“意識形態”的最初意義是觀念、理念。“意識形態”的法文為idélogie，英文為ideology，德文為Ideologie，這些詞均源于希臘文Ide，意為觀念、概念、理念、思想；Ologie是“學”、“學科”、“思想體系”之意，所以，ideology本應譯為“觀念學”、“觀念（思想）體系”［11］，而不是文藝等上層建筑。2.法律、政治、宗教、藝術、哲學的本質屬性并不全部指向觀念思想體系第一，國內學界一般把文藝等對象的本質屬性指向意識形態。以《辭海》為例，首先，《辭海》直接點明“藝術”、“宗教”就是意識形態，認為“宗教”是“社會意識形態之一”，而“藝術”是“審美性的社會意識形態”。其次，對于“法律”、“政治”和“哲學”的解釋也強調了其意識形態性。其中，對于“哲學”和“政治”，沒有直接說明其意識形態本質，但認為“在階級社會里，哲學具有階級性”、“階級斗爭，處理階級關系成為政治的重要內容”；對于“法律”，有關解釋沒有涉及“本質”層面，但有“法律觀點”、“法律觀念”和“法律意識”等詞條，均強調“不同的階級有不同的法律觀點”（或類似話語）。并且，其他的論著和教科書大多直接點明法律的意識形態性，如“作為一種上層建筑的意識形態的法律”［12］21。

我們認為，如果文藝等對象的本質是意識形態，那么就意味著法律、政治、宗教、藝術和哲學的本質都是一種思想觀念體系，這種表述并不能闡明法律之所以是法律、文藝之所以是文藝的質的規定性，因而容易引起人們的質疑（阿爾都塞認為這幾個對象并不是一類事物，而有明顯的區別：“倫理學、公民教育、哲學”是“純粹狀態的意識形態”，而“法語、算術、自然史、科學、文學”是“經過主導意識形態包裝的‘知識’”［13］。可以看出，阿爾都塞對“意識形態”的理解和馬克思保持了一致性）。另外，令人疑惑的是，國內學界在很多場合使用“意識形態”時并不涉及其是文藝等對象的本質含義，而是僅僅當作“思想觀念體系”來使用，如“近代中國第一場意識形態戰爭”，這句話中的意識形態戰爭當然不是法律、政治、宗教、藝術和哲學的斗爭，而是思想觀念的戰爭，當然也包括一些文藝等對象的斗爭。“文藝等對象的本質是意識形態”論者或許應該對這些用法進行詳盡的辨析，以釋疑惑。第二，國外學界大多沒有把文藝等對象的本質屬性指向意識形態。以《不列顛百科全書》為例，該書對文藝等幾個詞條的解釋均沒有指向、甚至沒有提到意識形態，如“法律”詞條：由一個社會公認為具有約束力的該社會的習俗、慣例和行為法規組成的學科和專業。“文學”詞條：用文字記錄下的作品的總稱。常指憑作者的想像寫成的詩和散文……。“藝術”詞條：用技巧和想象創造可與他人共享的審美對象、環境或經驗。從邏輯上看，對文藝等對象的認識應該有較大程度的全人類性，不同國家、不同民族的人對同一對象的同一屬性應該會形成大致相同的認識。我們在立論時或許應該和其他智者進行充分的對話，這樣才能使自己觀點的根基更加牢靠。以我們目力所及，幾本主流的文藝理論教科書在論述文藝本質是意識形態這個問題上，大都傾向于獨自深入、獨自立論，較少充分引用、論述各方權威、代表性的觀點，這不能不說是一個遺憾。

根據毛星的研究，問題出在蘇聯人身上。在《政治經濟學批判》的德語原文中，“意識形態”的本詞是“Ideolo鄄gie”，“意識形態的形式（意識形式）”是“Bewu覻tseins鄄formen”，但解放前和解放初期從俄文翻譯出版的米定•易希金柯主編的《辯證法唯物論辭典》、羅森塔爾、尤金編的《簡明哲學辭典》，都只有“Ideologie”的條目，而沒有“Bewu覻tseinsformen”條目，如此重要的條目居然沒有收錄，我們只能猜測是蘇聯人誤以為兩者是同一個意思，所以二者擇其一。在米定主編的辭典中，對“藝術”條目的解釋是：“社會意識形式之一……藝術也像任何思想體系一樣……”。這說明，他們把“（社會）意識形式”和“思想體系”混為一談了，也就是把“Bewu覻tseinsformen”和“Ideologie”混為一談了。據董學文的研究，蘇聯學者在20世紀50年代編撰的《馬克思恩格斯論文學》的資料集的“出版者的話”中，明明講到“藝術作為社會意識形式”，可是，到了書的開篇目錄，卻又以“藝術是社會意識形態”作為第一部分的標題，而所列舉的馬克思、恩格斯關于文學的十一條言論，沒有一條可以表明應把“文藝”界定為“社會意識形態”。這本書于1962年由曹葆華譯成中文出版，對中國學者影響很大［14］。“意識形態”的不合理翻譯的暗示從一般的意義上看，意識形態指的是思想、觀念，是內在、內核性的范疇，但中文的“形態”一詞的意思的“形狀神態”、“表現形式”，多指事物的外貌外觀，是外在、表面的范疇，所以把“ideology”翻譯為“意識形態”是不合理的。胡為雄教授認為應該把這個主要源于郭沫若的誤譯改正過來，郭沫若在流亡日本時把“DiedeutscheIdeologie”翻譯為《德意志意識形態》（節譯本），并于1938年由上海言行出版社出版。1960年中央編譯局編輯該書新譯本時，本著“約定俗成”的原則，對該譯法未作改動，從優化漢語、保持漢語文化的優良性來說，應對此予以糾正［15］。可以作出推測的是，由于“意識形態”中的“形態”和文學等對象都有形式、外觀的特點，所以“意識形態”這個譯法給了國人一些持續的暗示，從而把“意識形態”和文學等對象等同起來。這恐怕是“文藝等對象的本質是意識形態”論的一個潛意識的原因。

作者：莊東明 單位： 暨南大學 韶關學院

第2篇：藝術本質論文范文

關鍵詞：錄音藝術; 完美美學; 創作; 生活;

針對錄音本身是否是藝術這一問題一直以來存在較大的爭論。大到歷史事件, 小到日常百姓生活, 時時刻刻無一不受到多種因素影響, 而現實也反過來在制約著其他事物的發展。錄音藝術作品在記錄生活的過程中進行有限度的創作, 同時作為作品的記錄者也在受到生活的改造。現實生活為錄音藝術作品創作提供了一個天然的大舞臺, 可以根據對以往生活的觀察和理解, 運用藝術創作形式將生活進行改造, 這過程正是錄音藝術作品創作的源泉。按照聲音藝術家Douglas Kahn的觀點, 音像應該挑戰音樂霸權, 就像電影挑戰戲劇霸權的戲劇藝術一樣。就西方藝術音樂錄制完美主義和不完美主義的辯證法來說, 藝術概念常常與作品尤為相關而非即興。

一、錄音藝術的內涵

錄音藝術的內涵就是把自然界中或者社會人文中存在的歷史以某種需要創造性地記錄下來。任何藝術作品的創作過程都不能脫離現實生活而孤立地存在, 錄音藝術作品也必然在貼近現實生活的基礎上而進行有限度的創作。錄音的本質是將普通的音樂重新配置轉變為藝術。有學者曾將其描述為即興藝術與不完美美學的統一。不完美主義者的錄音方法是單純地記錄歷史表現, 關注點僅為同步完整性。而完美主義者的錄音工作通過混合和編輯具有顛覆的創造性, 但這又不能回避錄音工作中圖像的制作等基礎環節。針對錄音的創意編輯, “完整的”不完美主義理想是人本主義和反對機械, 而不僅僅是浪漫主義的幻想。

二、西方錄音藝術作品的機械制作年代

錄音的發明是簡單地將歷史的本質完整記錄下來, 抑或是加入外部干預將其藝術化, 這是Walter Benjamin關于攝影與視覺藝術關系轉移到錄音和音樂中的著名論斷。雖然上世紀七十年代“機械復制時代的藝術工作”專注于攝影和電影, Benjamin已經開始思考音樂產品機械復制現象。他注意到電影和攝影藝術的狀態存在諸多問題, 他堅信, 電影和攝影打破了傳統視覺藝術形式的權威, 這些媒體不應該以一個固定的并且是較長時期的藝術標準來評判。藝術的概念以及藝術地位的個人實踐構成一個整體相互關聯的結構。此外, Benjamin認為, 機械性的復制工作導致獨特音樂光環衰落 (regressive listening) 是以Adorno鼓勵錄音開始的, Benjamin更喜歡用中性的詞distracted listening來描繪。Schnabel曾憤怒地表達過這種擔憂, 他重新發現了舒伯特和莫扎特創作現代鋼琴的所有曲目, 承認“有一個可怕的恐懼, 某時某地有人聽著貝多芬奏鳴曲的錄音, 會同時吃一個肝臟三明治”。音樂的光環不是通過機械記錄再現它的工作本身, 而是鮮活的表演, 不再像普通音樂一樣傾聽音樂。盡管這個說法值得懷疑, 一些持相反觀點的人認同錄音本身就獲得了一個光環。

Taruskin的說法是極端和不可信的, 但是差強人意的錄音版本是普遍存在的, 作曲家自己對錄音解釋是獨一無二的權威。Taruskin的觀點說明了Benjamin的評論之間存在聯系, 因為他們表達立場均源于完美美學, 關注的是錄音如何重新配置音樂中的完美與不完美。Schoenberg強調了天才作曲家創作的自主權以及表演者的服從。Busoni發現口譯員的美德和表演者的個人貢獻。從不完美主義的觀點來看, 即興的不可預測性和興奮性的組合產生了立即創作的錯覺。不完美主義者找到即興創作中的美德, 超越了形式和執行中不可避免的錯誤。這些美德正是因為這樣的“未完成的狀態”而出現的, 因此, 缺陷具有積極的美學價值。相比之下, Schoenbergian的完美美學在這方面幾乎沒有得到贊揚, 完美主義傾向于支持藝術的奧妙, 而不完美主義則提出質疑。

錄音并不僅僅是Schoenberg美學的新應用, 一個完美的錄音美學旨在篩選偶然的現場表演缺陷。相比之下, 對于不完美主義者, 生活本身是有特權的, 當渴望自發創造時, 錄音具有最佳的紀錄狀態, 雖然會有失敗的風險和輕微的缺陷。不完美主義者認為, 即興和互相配合不是好的錄音。Taruskin采用完美主義的錄音審美, Benjamin持一種不完美的審美觀念, 而這種對抗從最早開始就一直處于沖突狀態。然而應該清楚的是, Taruskin和Benjamin都沒有給出完美的解釋, 錄音本身并不能對藝術光環產生正面或負面影響, 這只是錄音完美主義者的一些觀念而已。

三、現實生活是錄音藝術作品創作的動力源泉

如果說錄音藝術作品的創作是生活的精神動力, 那么現代科技的發展為錄音藝術創作而記錄現實生活提供了物質保障基礎。錄音藝術作品創作本身運用各種生動的表現形式將表象的事物具體化, 使之富有獨特的藝術美感。按照馬斯洛的層次需求理論, 隨著經濟的迅速發展, 大眾不再滿足于單一的物質需求, 精神滿足有了更多渴望, 深刻感受錄音藝術可以應用于現實生活并得到普遍接受, 其需求與社會發展不可分割。

錄音藝術創作的核心是將生活、藝術、技術三者有機結合。錄音藝術創作既不是單純地利用技術手段記錄生活, 更不是毫無基礎的藝術發揮。在全球科技飛速發展的時代背景之下, 錄音藝術作品的傳播速度不斷加快, 未來朝著技術與藝術全面融合的趨勢發展。創作對于錄音藝術作品的最終實現愈發重要, 讓錄音師對技術運用和藝術創作有了更深層次的理解。也許, 關于錄音藝術創作究竟是一個技術記錄生活還是藝術加工的問題爭論可能會持續下去, 錄音美感藝術的標準如何評價在藝術起步較早的西方同樣飽受爭議, 但這一標準卻十分重要, 在實踐中決定著錄音作品的最終呈現。有幾個“底線”是必須堅持的, 比如真實性, 錄音作品的制作過程也是審美的過程, 藝術審美反過來也是對歷史事件真實的一種呼應。錄音作品巧妙地將“自定義的美”與被錄音對象的“真”兩種主要價值連結在一起。“自定義的審美”需要長期、大量的感性認知, 因而不同的錄音師創作出風格迥異的錄音“審美”作品。作為“審美主體”, 首先需要聆聽“審美客體”的真實感知, 再通過“敏感”與“深邃”兩個必備的藝術與情感素質, 將錄音作品動態地平衡起來。

參考文獻

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[6].姚國強, 孫欣.審美空間延伸與拓展---電影聲音藝術理論[M].北京:中國電影出版社, 2002.

第3篇：藝術本質論文范文

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。

二

從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。

2文學語言表現的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來。”[6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。

所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。

自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。

四

認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

參考文獻:

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[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]趙炎秋不結果的無花樹———論西方語言論文論對文學語言特性的探尋[J]湖南師范大學社會科學學報,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄國形式主義文論選[C]北京:三聯書店,1989

[5]羅蘭·巴爾特批評文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格爾美學:第1卷[M]北京:商務印書館,1979

[7]趙炎秋論文學形象的語言構成[J]文學評論,1996,(4):62-70

[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985

第4篇：藝術本質論文范文

一般的學術專著那客觀冷硬的抽象概念性知識，很少讓人讀之而感動。許多年前，我讀到羅宗強教授的《隋唐五代文學思想史》，所得卻不僅是對文學思想的認知，而且更是“文心”直覺的感動。為什么如此？我不斷回想著那樣的經驗，有些明白因為羅教授這本書的字里行間流動著“士人”的精神生命：陳子昂的精神生命，王維、孟浩然的精神生命，岑參、高適的精神生命；李白、杜甫的精神生命，韓愈、柳宗元、白居易、元稹、李商隱等等文學家的精神生命，當然羅教授自己的精神生命也已融貫其中矣。

幾年之后，我認識了羅教授，那么真誠、博通而贍才，非只學術卓爾成家，更精擅詩文、書畫的創作。他就是一個優秀的文學家，文學家當然能“體會”文學家；其后讀到他為門生張毅教授《宋代文學思想史》所作的序文，云：“文學畢竟是人學，描寫人的生活、人的理想、人的心靈，社會上的一切影響，終究要通過心靈才能流向作品。”因此，羅教授之治文學思想史，掌握到獨具只眼的鎖鑰：“士人心態的變化是文學思想變遷的關鍵。”當然，想要理解古代的士人心態，絕非史料考證、鋪排，或套入某些抽象概念理論的框架，就能獲致“體貼”的詮釋；唯有學者帶著自身精神生命的存在體驗，契入歷史情境中，借由文本而與古代士人相對“談心”，才能獲得“具體解悟”。羅教授就是這樣在掌握古代士人的“心態”吧！我終于更加明白為什么羅教授的《隋唐五代文學思想史》那么豐沛地流動著“士人”的精神生命，而讓我讀之感動不已。中國的人文學問，“文格”與“人格”不能切分，這又讓我做了一次貼切的印證。

20世紀以降，知識生產分工越趨瑣碎，各種知識專業學科化之后，彼此藩籬不可跨越；學者們也無意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各個固守狹小如牢房的專業領域，不知方尺窗外，還有什么更廣大的學問視野！其所為者，恐不在真理的無限創發；而僅是以學求食，知識也不過作為謀生的工具而已；研究的是儒是法是道是釋、是文是詩是辭是賦、是戲曲是小說，又有何差別！都是一堆“死文字”罷了，與“人”的精神生命、存在體驗、終極關懷全無貼切的關系；于是“學究”一倉庫、“專家”滿街跑，能博通而創發的學者竟爾難得！

知識專業界域的切割，使得近幾十年來，中國思想史或哲學史、中國社會史、中國經學史、中國史學史、中國文學批評史或理論史、中國文學史等學科，各成銅墻相隔、鐵壁互絕的專業知識界域。其實，從知識原產場域的存在經驗情境與過程觀之，并沒有不能跨越、會通的界域；也就是當我們從觀念上，拆除抽象、封閉的知識藩籬，而回歸到“人”之生命存在所相即、開顯，總體混融而不住衍變的世界，便可會悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之總體、衍變的存在情境，其中各種要素交相滲透、彼此辯證，終而依借符號，形式化為各種產品。偏執某些知識界域的切分，都是在封閉、排除真理更多可能性、創發性的意義。

近些年來，在長期歷經知識專業界域過度切分之后，前面所說總體混融、不住衍變、多元要素交涉辯證，已成為我的學術觀念基調，并明確表達在幾篇論文及演講詞中。因此，我認為所謂思想史、社會史、經學史、史學史、文學批評史、文學史等學科，都只是從總體切割為片面、從衍變抽離為固態、從多元縮減為單一，進而概念化表述為一種界域封閉的知識；但是，“說世界，非世界”，在這類片面、固態、封閉之知識的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既無由開顯，而自身生命的存在也毫不覺察地被遺忘了。“人文學問”之中，已經沒有“人”了。

然則，人文的學問，其中必須有“人”；并且在理解、詮釋以至建構為系統性知識的過程中，也應既知其“分”而又知其“通”。我認為各種人文知識的“意義結構”，在借由符號形式進行顯題化、系統化建構時，縱然必須選擇其中某一“顯性”要素，作為“主位”的認識對象，但也得同時考慮它與其他“隱性”要素、“賓位”對象之間，如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。這是一個總體而動態歷程的“意義結構”，其實是中國古代以《周易》《文心雕龍》為“典范”（paradigm）的“知識型”（épistème）。2012年6月間，我在臺灣清華大學“中國文學批評研究工作坊”研討會中，提出這個源于中國古代人文學之本質論及方法論的“典范”。準此，各種被片面切分的知識之間，并非截然無涉，可以自成銅墻相隔、鐵壁互絕的界域。它們只是認知及表述上，主賓顯隱的分別而已。例如文學史知識，雖以“文學作品”為“顯性”要素，為“主位”對象，卻不能將它孤立認識；而必須同時理解到“文學”與其他相關的“隱性”要素、“賓位”對象，例如文化思想、政治處境、社會階層化、、歷史意識等，諸多因素之間如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。以此類推，“文學思想”等其他領域的知識，“意義結構”亦然。因此，在中國古代文學家的“實存”世界中，“文學”從來不曾、也不可能“獨立”，更無所謂“純文學”與“雜文學”之分。漢代以前固然如此，魏晉之后也是如此。“為藝術而藝術”，乃是近現代五四新知識分子既反儒家傳統又受西方美學影響之文化意識形態的投射，是一種不切乎中國古代歷史實境的幻想。

我抱持這樣的學術觀念，在閱讀羅宗強教授及其門生一系列“中國古代文學思想史”的著作時，就經常產生“與我心戚戚焉”的共鳴。“中國古代文學思想史”，是羅教授獨辟蹊徑所建立的學科。五四以降，他面對中國思想史、文學批評史或理論史、文學史之專業切分，僅識其“區別”卻不知其“關聯”的學術形態，乃尋思中國古代文學研究，如何能做到各知識領域之間“分而能通、通而能分”；而以“文學思想”為基地，會通古代文學家總體混融的歷史處境，從各因素之間的交涉、辯證，去詮釋歷代“文學思想”的內涵及變遷。羅教授所執教的南開大學文學院，就是這一門學術的重鎮，由歷代“文學思想史”，推及“士人心態史”，成果非常豐碩，儼然已形成特色鮮明的學派。張峰屹教授的《西漢文學思想史》，正是其中成果之一。

羅教授早已建立了“中國古代文學思想史”的知識本質論與方法論，對于文學思想史與文學批評史或理論史、文學史之間的區分及關聯，在他自己的著作及為門生的著作所撰寫的序文中，已闡述得非常清楚。其中，最引起我的共鳴，厥為“歷史還原”的研究進路。我理解到，羅教授所謂“歷史還原”并非實證史學的“歷史重塑論”，也就是并非僅就歷史文獻的考證，重塑純為客觀的歷史事實。他所指出的研究進路，乃是強調“古代文學思想史”的“詮釋”，首先就要做到原典文本的正確解讀；那不僅是文字訓詁而已，更重要的是原典所蘊涵“文學思想”的意義，必須契入產生這種思想的“具體環境”，才能獲致深確的理解。假如容我以“詮釋學”進一解，也就是對“歷史他在性”的文本進行詮釋時，必須限定在“歷史語境”的基礎上，契入其中而體會之；而且所謂“歷史語境”始終都處在動態中，并非僵固之物。“文學思想”乃是“文學家”面對他所處的文化傳統及當代社會情境在進行“思想”，因此詮釋“文學思想”，當然必須了解古代文學家在文化、社會，尤其政治處境中，所抱持或顯或隱的“心態”。“士人心態史”也就成為研究“文學思想史”的要件之一。這是研究古代文化或文學所必要的“歷史同情理解”，在這“理解”的基礎上，才能進一步有些合理的批判。五四以降，新知識分子之“反傳統”已成文化意識形態，未理解而先批判，罵盡古人，而漸積為刻薄之風。其因就在于對待古人，缺乏“動態語境”的觀念，沒有“歷史同情理解”的體貼心。羅教授的“中國文學思想史”，或可一矯這種習氣。

張峰屹教授這本《西漢文學思想史》，的確實踐了其師所建立的知識本質論及方法論。我仔細閱讀，他對于西漢士人由文化傳統及當代社會，尤其政治與經學處境所導致的“心態”，詮釋得非常貼切而深入；而且能準確地辨識這種歷史處境的演變，就在“動態語境”的基礎上，恰當地區分出三個時期，并結合政治與經學處境所導致“士人心態”的遷變，以詮釋各時期“文學思想”的內涵及轉向，其中經學處境的影響尤深。同時，他也能適切地運用文學創作與批評的文本，深度揭明政論、辭賦、樂府詩歌等作品，以及文學家的創作行為所隱含的文學思想。這顯然是在西漢士人總體存在情境的基礎上，從文化思想史或經學史、政治及社會史、文學批評史、文學史之與“文學思想史”之間，彼此交涉、相互辯證的關系，去詮釋“西漢文學思想”的生成與變遷。張教授在其師所開辟的學術蹊徑上，走得昂首闊步，成果斐然。

我仔細閱讀，還發現張教授也的確能實踐其師所教示的“原典文本的正確解讀”。許多原典的征引，都不是籠統印象的淺說，而能經由契入歷史語境的深度理解，再依借文本分析，而獲致確當性的詮釋。其中，不少對原典的詮釋，頗具獨見，這在羅教授為他作的序文中，已指出多處。此外，另如關于《旱云賦》是否為賈誼所作，馬積高的《賦史》認為“把災異與政治聯系起來，這種現象是漢武帝以后才出現的事”，因而將《旱云賦》斷為“非賈誼所作”。張教授不同意這個說法，舉出《左傳》文本為例，證述“把災異與政治聯系起來”的現象，東周時期已有之。又例如對于枚乘《七發》，他不同意劉勰《文心雕龍·雜文》所提出“始邪末正”之說——也就是劉勰所讀出的文本之意，乃是前面描述聽琴、飲食、跑馬、游覽、田獵、觀濤六件事，皆是“發乎嗜欲”，應該戒除；而最后所描寫方術之士的“要言妙道”，才是枚乘正面勸諫之旨。劉勰之后的讀者，也多持此說。張教授認為這是誤讀，因而分析文本，論證聽琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐腸之藥”，反而與方術之士所言，同屬療愈的“妙道”。凡此，都可見張教授在“原典文本的解讀”上，的確下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的謬說。

同時，由于他對枚乘《七發》《柳賦》以及路喬如《鶴賦》、鄒陽《酒賦》、羊勝《屏風賦》等這一類作品的細讀，而看出漢代辭賦由賈誼《鵩鳥賦》《吊屈原賦》這一類“自我抒情言志”的作品，轉向“歌功頌德、游戲逞才”的筆墨。其中，隱含著士人對于“詞章”書寫之“心態”的改變，這在西漢文學思想史上，具有值得詮釋的意義。因此，張教授在文人“自我抒情言志”的主流傳統之外，對于“游戲筆墨”特別重視；而在本書中，專立章節，另眼詮釋與評價。漢賦的意義及價值，的確應該在“抒情言志”的主流傳統之外，另辟“游戲筆墨”及“語言藝術”的詮釋視域。這是張教授為西漢文學及其思想研究，所開拓的一條值得繼續探尋的路徑。

第5篇：藝術本質論文范文

社會對音樂批評人才的需求是隨著改革開放的深入，市場經濟文化逐漸活躍而不斷增加的。如各電臺、電視臺的音樂欄目大都需要音樂評論人才對現存的一些音樂事項、音樂活動等作一些客觀公正的報道或評論。另外，一些刊物也專門開辟音樂批評學術領地，如《人民音樂》、《音樂研究》等期刊每期都有專門的音樂評論板塊，為我國音樂批評事業沿著健康軌道發展提供了一個較高的學術平臺，同時也起到了巨大的推動作用。

隨著物質生活水平的不斷提高，人們更多地需要一種精神的享受，而音樂作為一種重要的精神文化載體，健康的、積極向上的音樂作品無疑會給人們帶來巨大的精神享受。然而，在面對豐富多彩的音樂文化物象時，普通民眾如何作出有益的選擇，使自己的精神得以愉悅、情感得以升華，就需要音樂批評的正確指引。但我國的樂評市場并沒有很好地擔當起此一重任。

在此情況下，音樂批評學科的建設就顯得尤為重要。一個學科的建設是一個系統化的工程，它首先需要的是教材建設和師資隊伍，而當今音樂批評學方面的學術著作也可謂是鳳毛麟角，更何談師資培養。近期，筆者有幸拜讀了明言教授的《音樂批評學》一書，感覺如獲至寶，此書真可謂是音樂批評學科建設的應時之作。

明言教授長期從事音樂批評學的研究與教學工作，其代表性著作有《20世紀中國音樂批評導論》、《音樂批評學》；代表性論文《應以開放意識關照“譚盾”現象》、《音樂批評學芻議》、《20世紀中國音樂批評學科的理論及歷史問題》、《“樂評人”現狀的思考》等在學術界都產生了較大的影響。《音樂批評學》一書全書立論新穎、結構嚴謹、論述流暢、例證翔實。可稱為中國當代“音樂批評學”的開拓性著作。

全書共分兩個部分：第一部分更多的是側重于“論”，包括緒論、第一至第九章，論述的是音樂批評基礎理論的各個基本方面：第二部分則是“史”，包括第十、十一章，勾勒出中西方音樂批評的歷史脈絡。

一、“論”中出新

在緒論一章中明言教授從“音樂批評學”的學科現狀談到音樂批評學的研究對象和本質屬性，又到該學科的基本范疇和學科體系，但都沒有作過于深入的探討，而是列出了全書的一個基本框架，使讀者一目了然。然而從其中關于音樂批評和音樂批評學的定義所做的推敲就可以看出作者的治學態度。作者旁征博引，最后得出自己的結論：“‘音樂批評(Musical Criticism)’就是以文化學、哲學美學、社會學、歷史學、工藝形態學等單純的或綜合的理性眼光來審視音樂的現實事項與歷史事項(理念、活動、音響文本與符號文本等)的一種理性建構活動。是將音樂基礎理論研究的成果，有機地應用于音樂審美評價、歷史評價的實踐的一門應用性學科”。而“音樂批評學”，作者則認為：“是關于音樂批評的一般原理、方法及其規律的科學。具體來講就是運用哲學、社會學、文化學、人類學的基本方法，以音樂哲學、音樂形態學理論、音樂音響學基本原理對音樂批評活動進行系統化梳理和理論性總結的一門學科體系”。對這兩個基本概念的準確定位為后文的音樂批評學學科體系的構建奠定了堅實的基礎。

在后面的一到九章中作者分別就音樂批評的本質論、功能論、主體論、對象論、標準論、形態論、方法論、操作論、發展論作了系統而又深入的論述。且論中出新。

第一章就“音樂批評的本質論”展開深入論述。古今中外，旁征博引，立于巨人肩頭而又看得更高更遠，由“音樂批評謂何”?的“是什么”到“音樂批評何謂?”的“干什么”，闡述生動，論據確鑿、論證有力。從學科的基點出發逐漸壘起學術的大廈。第二章“音樂批評的功能論”中，則立足于文化的角度闡述音樂批評的三點文化使命。即通過批評“探討音樂藝術的發展規律”“為音樂藝術的進一步發展提供保障”“為繁榮音樂創作作出貢獻”。最后得出結論“我們需要音樂批評的繁榮與發展，尤其是需要高屋建瓴、雄視全局、鳥瞰歷史的音樂批評。具備了這種文化視域，音樂批評的文化使命才可能完成得更好。”在第三章“音樂批評的主體論”中作者就批評家的社會屬性、批評家的思維方式、批評家的學識人格三方面展開論述。提出批評家要對“自己負責、對他人負責、對真理負責”且明確提出“對真理負責”是三個負責中的根本與核心，以無畏的膽識堅定自己認定的真理，但同時也要勇于改正錯誤，兩種行為都是批評家人格魅力的具體體現。特別是后面的經典性總結“音樂批評家的這些素質應當是一個綜合體，是一個全面的、立體的互補系統。如果將它們互相分割，或只注重單項發展，對批評能力的培養和提高都是不利的。”為我們以后音樂批評學科的建立指明了方向。這又是本書的一大亮點。第四章“音樂批評的對象論”，針對音樂文化這種人類的特殊文化現象，從音樂本體論出發把音樂批評的對象分為“文本”和“泛文本”兩種形式，擴大了音樂批評的對象。這一點就為我們以后音樂批評學科的課程設置奠定了理論基礎。第五章“音樂批評的標準論”，標準意即“衡量事物的準則”或“本身合于準則，可供同類事物比較核對的事物。”而這一章中對于音樂批評標準設定的問題則是一個根本性的問題。作者從批評家、專家、社會文化語境三方面對音樂評價的標準作出設定，且提出“三者中的任一方都與它者形成對立統一的關系”的精辟論斷。如果說前五章作者還是從理論的角度來闡述音樂批評的話，那么六、七、八、九章則是從實踐的角度來闡述音樂批評的，說白了就是怎樣去進行音樂評論。第六章列出音樂評論的不同文體、類別、形態等各方面的大體框架。第七章則從方法論的角度使第六章的框架變得有血有肉生動起來。最后還特別從科學發展觀的角度出發，提出“方法論的基本準則，應當根據藝術本體和社會歷史的基本準則而制定。依據藝術本體制定的準則，是音樂藝術批評的方法的本質所在；依據藝術的社會歷史規律制定的準則是音樂藝術批評的方法的深厚社會基礎之所在。在現實的批評實踐中，在兩者中要做到不偏不倚，不可或缺。”使得音樂批評的方法有了更加廣闊的理論視野。第八章則是音樂批評的具體化，把前幾章的理論、觀念付諸操作實踐。同時，這一環節也是音樂批評成敗的關鍵。作者分別就操作原理、操作程序做了一定的梳理，也對操作的方式做了一定的探討。為我們以后音樂批評的實踐操作指出了一條行之有效的道路。在第九章中作者就音樂批評的發展做了精辟的論述，指出音樂批評的發展受“音樂批評自身性因素，音樂藝術實踐性因素，音樂批評社會性因素的影響。”只有努力改善這三方面的因素，才能使音樂批評走上一條康莊大道。

二、“史”中明鑒

在本書的第二部分(第十、十一章)，主要是從“史”的角度來進行闡述的。勾勒出了中西方音樂批評的歷史脈絡。這一部分的梳理也可謂是填補了一項史學空白。作者從大量的歷史塵埃中搜集出這些散金碎玉，且根據批評觀念、批評形態的演變劃分出不同的歷史階段。如把中國的音樂批評史劃分為“音樂批評的萌芽期(遠古一先秦)；音樂批評的成熟期(先秦一兩漢)；音樂批評的深化期(魏晉一晚清)；音樂批評的轉型期(晚清―20世紀)。”把西方的音樂批評史劃分為三個階段即“萌芽階段(音樂批評與哲學思辨、文化批評、藝術論辯等往往混生在一起)；確立階段(音樂期刊、報紙出現，有了專門的音樂批評活動，音樂批評學科成為顯學)；多元階段(20世紀傳統音樂創作與批評觀念的瓦解和多元音樂創作與批評觀念的確立)。”“讀史可以明鑒”，作者對中西方音樂批評史的梳理與階段的劃分也許會引起一些學者的爭議，但他畢竟從自己的研究角度劃出了一條比較明析的音樂批評歷史演變軌跡，不僅挖掘出了這些散金碎玉，而且還把它們用這條線串成美麗的項鏈獻給我們。

三、結語

第6篇：藝術本質論文范文

關鍵詞 互動研討式 教學策略 文學概論教學

中圖分類號：G424 文獻標識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdkx.2016.12.044

Abstract Introduction to Literature is a basic course of common colleges and majoring in Chinese literature. Based on the analysis of problems existing in the overview of literature in the teaching of the Interactive discussion type teaching mode is put forward at the same time. Explore new train of thought and strategy in the teaching on introduction to literature.

Keywords the interactive discussion； teaching strategy； teaching of the Introduction to Literature

文學概論課程作為漢語言文學專業必修的專業基礎課。開設這門課程的主要意義在于能提供給學生理論思維的方法，拓寬其學g視野，并培養其發現和闡釋文學問題的能力。如何更好地教授文學理論的課程達到上述目標是每個文學概論授課教師需要認真思考的。

1 文學概論課程教學困境與“互動研討式”教學模式提出

1.1 文學概論課程教學面臨的困境

（1）教材缺乏實踐的可操作性。目前各高校中文專業普遍選用的教材是高等教育出版社童慶炳主編的《文學理論教程》（第五版）。該教材在同等教材中有一定優勢：內容最新（多次修訂）、板塊清楚、體系完整、信息量豐富、最據權權威性的教材。該教材以艾布拉姆斯的“文學四要素”作為理論支點來建構文學發展論、本質論、創作論、作品論及接受論，有利于教師對知識的把握和學生對知識的掌握。

但該教材弊端明顯。由于參編人員過多，每位學者有自己的知識背景和話語體系，就會造成編寫內容上的重復和話語表述上的不統一。該教材是以西方話語體系為主，給教師的教和學生的學帶來極大的障礙。

（2）學生知識結構的不完備。高校文學概論課程的開設一般在大一、二，學生還沒建立去多學科的知識結構，中國文學只涉及古代和現代，中國當代文學和外國文學一般在大二下和大三上開設。文學理論教材中密集的西方文論話語多數與外國文學西方文論相關，這些狀況必然給學生的學習帶來極大的障礙。

（3）教師教學觀念和模式的陳舊。傳統教學觀念把重點放在文學的審美意識形態性上，著重對文學的活動論、本質論、創作論和接受論活動本身的理論講解，而對文本鑒賞和具體操作講解較粗糙。這些造成陳舊的文學觀念與學生閱讀經驗相分離。

傳統教學模式多是師“講”學“聽”，這固然有利于教師主導作用的發揮，對知識的系統傳授，以及組織和監控整個教學活動的進程。但學生“學”的主體性就不能很好地體現，學生的綜合能力的開發就受到限定。不能激勵學生的自主性學習和探究性學習，以利于培養學生主動獲取知識和分析信息的能力、發散性思維和創新精神，也不利于學生個性特長的發展，更不利于具有創造力的高素質人才的培養。

1.2 “互動研討式”教學模式的提出與實踐定位

在面對文學概論教學中的“教”與“學”的困境，根據高等院校培養新型中文專業人才和應用型人才的目標和本科階段課程設置要實用化、科學化、系統化的總指導思想，教學模式的改革勢在必行。

“互動研討式”教學模式的核心是“自主、合作、探討、互動”實現“生―生” 研討與“師―生” 協作。這從根本上改變了傳統的過分強調“師講生聽”的教學模式顯示了現代教育理論的全面更新。在教學內容的設置上突出理論與實踐的結合，強調學生在教學中的主體地位。學生的研習、討論、演講、反思都是在自覺狀態下進行的，又是在同學間的交流，與老師的交流構成中得以完善。

2 “互動研討式”文學概論課程教學實踐

“互動研討式”教學實踐通過三屆學生的教學實踐主要從教學理念、教學方法和手段，教學內容以及教學評價機制等方面著手研究文學理論課程的“師―生”協作式的新教學模式。

2.1 教學理念設定

“互動研討式”的教學理念是根據就業市場的需要和學校人才培養目標在以下幾個方面進行推進和實驗。

首先，遵循從文學理論―其它藝術理論―思維訓練―情趣培養―認知人性―體悟生活的漸進式教學理念。

其次，建構詩意的生態文學理論課堂。借助生態思想中的平等、和諧核心理念，展開課堂教學范式的變革，改善教師教學模式和學生學習模式，從而實現師生之間、生生之間的和諧相融，形成和諧詩意的生態課堂。

再次，注重對學生情趣的培養。文學理論的背后應以大量文學現象作為支撐，學生只有具備了一定的情趣才能產生對文學藝術的熱愛和反思，也才能感受到學習文學理論的重要性。情趣教育對于培養學生的藝術感知力，心靈成長都是極具意義的。

最后，課程的教學要貫徹理論聯系實際的原則。 必須將文學的原理、概念、范疇以及相關的方法融入到具體的文學作品、文學現象的分析中去講解，這樣才能建立文學理論的可信度和存在意義。

2.2 教學方法與手段

傳統以教師為中心的“一言堂”教學模式已經不能適應學生發展的需要，因此，按照現代“自主、合作、探究”的教學理念，我們在教學方式上逐步嘗試開放式教學、研究式教學和討論式教學。

“互動研討式”教學手段具體操作的第一步：學生自由地組成學習小組，老師分配學習任務。第二步：各小組在組長組織下自行根據學習任務進行合理分工，收集整理資料，討論展示的內容，制作策劃案和PPT，選派代表宣講所討論的成果。第三步：每組小組代表30～40分鐘展示，其他小組對所展示的PPT設計、內容、方式、宣講人的教態進行5～8分鐘討論，評價發言。第四步：教師根據各小組的意見對主講小組進行評價，并認真學生們的困惑進行答疑。其中各小組每次發言人員輪流進行，以確保每位同W在這種“互動研討”活動中都有展現自我的機會。

2.3 教學評價機制

“互動研討式”教學模式在教學評價機制上采用了他評與自評相結合。成績的計入由三部分構成小組討論中各自分工和完成情況成績，再主講小組整體成績，本學期的課堂表現成績，各成員三次評定成績的平均值就是他們各自的平時成績。

3 “互動研討式”教學模式的意義與缺陷

3.1 教學實踐中取得成效

“互動研討式”教學模式踐通過三屆學生的教學實踐，其意義表現為：

3.1.1 新型的教學理念

教學理應是教與學的互動，而傳統教學是講授式是“教”動，“學”不動，師動生不動。“互動研討式”教學模式讓“學”者活躍在前臺，“教”者退居幕后，把課堂還給了學生，由學生去掌控，教師引導。

教與學的觀念都能突破舊的模式，通過“互動研討式”文學理論課教學，生生之間，師生之間就具體討論點和觀察點展開討論、爭論、辯論，最后由老師做出總結性的指導，真正實現了“自主、合作、探討、互動”的理念。

3.1.2 寬松的學習氛圍

“互動研討式”教學模式給學生提供了一個非常寬松的學習空間。在老師指定的內容和要求下，各小組的學生在第二課堂――“課余”對內容的認識理解、分析論證、總結都是獨立完成，不受老師觀點的制約。在第一課堂――“上課”中可以盡情展示自己的研討成果，方式和手段不限，每位學生都有發言和表達自己想法的機會，照顧到每一個學生，老師也可盡可能了解到每個學生的接受情況。

“互動研討式”教學遵循課前預習討論―課堂演示互動―課后拓展反思這一循環過程充分發揮了學生的創造力，也激發他們參與精神，有效地培養了學生的創新思維能力、分析總結能力、語言表達能力。

3.1.3 顯著的教學效果

就“讀”而言，學生為了更好地理解教材中知識點需要查閱大量的資料，閱讀的數量和質量提高，表現為能夠對知識點進行叫正確的解讀和論證。

就“說”而言，調動了每位學生“說”的積極性，大量的閱讀使學生有演說的欲望，表達自己的觀點的訴求，說辯能力提高，教態更自然。

就“思”而言，既能抓住知識的要點，也能反思自身觀點及言行。

就“寫”而言，不再是拼盤式的習作，而是語言流暢、思路清晰、有見地的論文。

3.2 教學實踐中存在的困惑

3.2.1 不能實現師生的雙重解放

在這種教學模式中，學生要去查閱資料，去討論，確定最后要展示的成果，及小組間的評比，這些都需要學生比傳統學習花費更多的時間和精力，如果每一門課程都是這樣將大量的任務交給學生，學生的課業負擔會更重，長此以往將不堪重負。

老師需要隨時了解學生的進展程度，關注學生展示成果接受成效，對于出現的偏差和問題要及時進行更正。老師課外同樣要備課、對學生提供技術支持；課內要引導和掌控學生的狀態并答疑，授課壓力并沒有真正減輕，也沒有達到在課堂上解放老師的目的，反而是需要投入更多的精力和時間。

3.2.2 教學進程難于把握

在教學具體操作中每一個進程的把握和控制需要學生很好的設計，當然存在部分學生應付了事，就會導致整堂課的講者和聽者無法真正互動起來，最后仍需教師重講本次內容，這樣學生的學習興趣會大打折扣，而且每學期教學的時數有規定，若當中某個教學環節完成得不理想，必然導致后面教學環節完成得不順利。

總之，“互動研討式”教學模式通過三屆學生的在文學概論課程上教學實踐，取得了一定的成效，但是如何去優化這種模式，仍需要教師和學生共同去思考和探索。

參考文獻

第7篇：藝術本質論文范文

關鍵詞：中西方；翻譯美學；發展；創新

引言：

中國現代美學迄今為止已有百年歷史，先賢們對美學學科建設和美學理論構建做了多方面的嘗試和探討，留下了豐富的遺產。但我們要根據西方文化和中國傳統文化兩者的特征、價值取向等特點，結合自己的傳統文化，不斷融合與創新，使翻譯美學的研究富有生命力。

一、美學的淵源

美學的誕生一般追溯到18世紀德國的啟蒙思想家、哲學家和美學家鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762 ）。在鮑姆加登看來，美學就是一門研究人的感性的學科。鮑姆加登出版了《美學》一書，這也標志著美學作為一門獨立的學科在西方正式問世，他也因此被稱為“美學之父”。

在鮑姆加登之前，美學在西方已經有所發展。單從美學思考所依托的知識形態來看，西方美學大體經歷了五個發展階段，并且在各個階段分別出現過占主導地位的美學形態，這就是本質論美學、神學美學、認識論美學、語言論美學和文化論美學。（毛榮貴，2005：1）

美學在中國可以說是一門外來的年輕學科，通常認為它作為現代科學是在晚晴時期即20世紀初從西方經過日本傳到中國來的。美學傳入中國主要是依靠三條渠道：一是日本，二是西歐，三是前蘇聯。不管是哪種途徑，美學在中國至今不過是短短百年時間。

二、譯學的美學淵源

中國人確實創造了美學。中國的經史子集、詩詞書畫實際上都是直接、間接地記敘、描摹、演繹、探索和開發自然美、人生美、人倫美、道德美、人格美和精神氣質的永恒美。中國的哲人，從春秋時代就開始談美言與信言問題。在中國的經典文獻中美學也是個重要的領域。

在中國，對美學提出的很多思想都成了翻譯標準。例如：1898年，嚴復在他的《天演論·譯例言》中提到：“譯事之難：信、達、雅。”（羅新璋，1984：136）除此之外還有馬建忠在提出的神與形之說、錢鐘書在“林紓的翻譯”中提到“化境”，這些都把譯學和美學結合在一起。

三、翻譯與美學

俄國著名教育學家蘇霍姆林斯基說過：“我一千次相信：沒有一條富有詩意的、感情的和審美的清泉，就不可能有學生全面的智力的發展。富有詩意的創造開始于美的幻想，美使知覺更加敏銳，喚醒創造性的思維。

“只要一位譯者動筆翻譯，他就必然在面臨一項如何科學地運用思維分析意義以及如何藝術地選擇詞語調整句式的雙重任務。”（劉宓慶，2005：24）翻譯與美學聯姻是中國翻譯理論的重要特色之一。幾年來，毛榮貴對翻譯與美學的結合作了初步嘗試，建立如下認識：美學，是一種治學境界，在發現美的入微觀察中，我們品嘗翻譯學習之樂；美學，是一種邏輯思辨，在認識美的條分縷析中，我們提高洞悉原文的能力；美學，是一種行文謀略，在創造美的旬月踟躕中，譯者賦予譯筆靈秀的文采；美學，是一種學術態度，在崇尚美的快樂追求中，譯者培育求真務實的譯風。（毛榮貴，2005：2）

不同的審美標準，除了取決于不同人的主觀意識，還取決于審美客體的文體。劉宓慶也對此作過總結性闡述，他認為“散文譯文宜清麗淡雅。”“小說譯文宜流暢明麗。”“詩歌民謠宜以宛秀、淳美之譯文譯之。”“論文論著宜以明曉暢達、比較端雅之譯文譯之，務求明理晰義透徹 準確，務宜擺脫定見，唯原語之事理為準確。”“公文文書宜以嚴謹直質之譯文譯之，力戒浮飾 流俗，尤以法律文書為然。”“新聞報道宜平實真切之譯文譯之，力戒空結奇字，隱晦含澀。”（劉宓

慶，2005：334）這六種總結，可稱得上是精準、透徹，可對譯者在實踐過程中起到指導作用。

四、當代翻譯美學的發展

（一）對美的把握不夠深入。正如詩歌翻譯中對詩歌意境問題的把握。對意境問題的把握需要譯者有很深的文學素養以及翻譯能力。如何使譯文能夠展現出原文想要表達的意境不是一兩天的翻譯功夫能夠達到的。最重要的是不僅要表達出這種意境，還需要讓讀者體會到另一種語言下的這種意境，這些都是中國翻譯美學需要進一步解決的問題，也是我們這些譯者需要為之努力的地方。

（二）美學研究人的感覺，如何把這些與翻譯實踐完美結合也是值得深究的問題。要想再現原文中深層次的美，就需要考慮到譯者的心理過程。研究人的審美心理固然重要，然而過多的討論譯者的心理過程又不可避免的會有脫離翻譯實踐的嫌疑。人的審美不是一成不變的，不同的時代、不同的環境下，人的審美習慣是不同的，這就要求譯者應該充分發揮自身的主觀能動性。

（三）中國譯學想要有所發展和創新還要依賴于對翻譯美學的研究。翻譯美學不僅是翻譯跨學科的要求，而且有其特定的歷史時代要求。并且，很多學者認為中國傳統的翻譯理論大多數的譯論命題都有美學淵源。翻譯美學中一般都是對譯文的美學的探討與論述。

（四）我們應該開展中西結合的譯學發展途徑，探索中西結合的翻譯美學譯論。我們應該多借鑒西方的美學理論、翻譯理論、語言學理論等跨學科的理論，從中吸取豐富的思想營養，進行批判性地接受，關注審美接受的過程，著重探索創作活動與接受活動、作者、作品與接受者的相互關系、相互作用和相互影響。

（五）當代翻譯美學研究是一種有中國特色的翻譯理論研究，是對我國翻譯美學的繼承和發揚，是中國譯學中不可缺少的組成部分。然而，目前翻譯學還處在發展的初級階段，國內外的學者對各種翻譯現象進行了動態研究，形成了多元互補的局面。這種多元的、開放的研究有利于促進翻譯學的成熟和發展。

五、總結

翻譯并不是簡單地語言轉換的過程，它還是譯者在對原文美進行了深度解讀之后將這種美進行轉化，移植到譯文中的一種審美和創造美的過程。翻譯與美的聯姻體現了人們對美的追求和人文理念。翻譯之美學，作為譯學的邊緣學科，美學和翻譯都是它的研究對象，體現了翻譯中的美學問題和美學中的翻譯問題的統一。（作者單位：聊城大學）

參考文獻：

[1]劉宓慶.翻譯美學導論[M].北京：中國對外翻譯出版公司.1995，2005.

第8篇：藝術本質論文范文

關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。② 文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：

作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日常現實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現。可是，這樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學 中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長。或許，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三 從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。

4. 藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日常活動在人類生存之維上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日常活動的現實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：

① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》。《文學前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

第9篇：藝術本質論文范文

論文關鍵詞：小教專業；全面發展；個性發展；教育理念

師范教育為基礎教育改革發展服務，為社會發展與經濟建設服務，為教師的自身發展服務，這是當代師范教育的重要功能，也是師范教育持續發展的關鍵。師范教育小教專業如何實現其特有的功能，首要一條是要堅持“全面發展與個性發展”的教師教育理念，這是小教專業發展的命脈，也是教師教育改革的核心。

一、對“全面發展與個性發展”教師教育理念的詮釋

實施“全面發展與個性發展”的教師教育，是一種面向全體師范生、全面提高其素質與能力、使其特質潛能充分發展的教育。

第一，師范教育注重面向全體學生。根據師范生的智能水平差異和智能發展方向不同，實施真正意義上的因材施教，培養不同層級、不同學科發展方向的教師。在基礎教育師資培養目標上按照勝任為本、能力為本、專家為本的三種類型教師培養。即：①勝任為本：每個師范生畢業后都能勝任基礎教育的教育教學工作；②能力為本：培養社會適應能力，外語能力，信息處理能力，創新創業能力強和綜合素質高的教師，其中一部分畢業生能成為雙語為本、信息技術整合為本的教師；③專家為本：按照高起點、研究型的目標，為造就基礎教育認可的教育教學專家打好基礎。

第二、師范教育要促進學生素質與能力全面和諧發展。培養師范生具有較高的思想政治素質、職業道德素質和法紀素質；具有寬厚前沿的科學文化知識、專業知識和國際有關方面的知識；具有先進的教育思想和教育教學能力、課程開發能力與教育科研能力；具有良好的心理素質、健全的人格、人際交往合作與組織管理能力；具有一定的藝術修養和藝術鑒賞力；具有終身學習能力與創業能力，適應教師專業化和社會發展的需要。

第三、師范教育注重師范生主體的多樣性、異質性和發展性進行個性化教育。挖掘其潛在特質，發展良好個性與特長，使其人盡其才。根據基礎教育課程改革的需要和師范生的智能優勢，堅持以綜合培養為主，兼顧學科方向培養，宏觀上可分為中文與社會方向、數學與科學方向、外語方向、藝術(音樂美術)方向、計算機方向、體育與心理健康方向、雙語教學方向等等，以適應小學教育的需要。

二、實施“全面發展與個性發展”的教師教育是時代的呼喚

隨著全球化時代的到來，世界人才理念趨同化的特點日益突出，教育變革極為深刻，培養創新型人才已成為世界教育的共同目標，促進學生“全面發展與個性發展”的教育已成為時代教育的主旋律。師范教育小教專業確立“全面發展與個性發展”的教育理念，是教育改革的靈魂與根本。

1．“全面發展與個性發展”的教師教育理念與世界性人才需求變化相適應

2l世紀人類生存發展面臨著共同的課題和危機，其解決需要全球合作、多角度合作，需要大批通識型與專業型兼容，獨立解決問題能力與合作能力兼備，創新能力與實踐能力兼有的發展型人才。同時，全球化時代個人生存發展同樣需要具備多種能力。社會對復合型、創新型人才的需求，呼喚教育要促進人的全面發展與個性發展，滿足人的全面需求，小學教育是重要基礎。促進學生“全面發展與個性發展”的教育，迫切需要培養素質復合、結構優化、能力全面、個性鮮明、具有時代教育理念的小學師資隊伍。

2．實施“全面發展與個性發展”的教師教育是基礎教育改革的迫切需要

以課程改革為載體的基礎教育改革已經全面啟動。面向全體學生，加強學生思想品德教育，重視學生創新精神和實踐能力的培養，為學生全面發展和終身發展奠定基礎，是基礎教育改革的目標和時念。在這一理念指導下，課程目標將從單一走向多元；課程設置體現綜合化、彈性化和多樣化；課程內容打破學科界限，交叉綜合，注重反映社會發展與科技發展的最新成果，注重教師開發與學生經驗；師生關系強調學生主體地位，教師成為學生學習的指導者、促進者、合作者；在教育教學方法上，加強與學生的交往互動，采用現代化手段，注重學生的探究意識、分析問題與解決問題的能力、創新精神和實踐能力、信息處理能力和終身學習能力等的培養。基礎教育的重大變革迫切需要教師要具備先進的教育思想和時念，做到素質復合、知識復合、能力復合，以適應基礎教育課程改革的需要。師范教育在為基礎教育培養師資的同時，還應該成為基礎教育改革的示范區，以先進的教育理念和教育行為輻射和促進本地區的基礎教育發展，師范教育這一重要功能要求其必須率先樹立時代教育理念，實施“全面發展與個性發展”的教師教育。

3．堅持“全面發展與個性發展”的教師教育理念適應社會發展與人事制度變革的需要

伴隨著基礎教育課程改革的啟動，教育人事制度改革已經全面實施。村鎮學校合并、教師縮編分流將成為教育改革的重要突破口，同時教育市場的開放化，促使教師的崗位競爭日趨激烈，崗位流動日益頻繁，教師面臨著嚴峻挑戰，特別是小學教師受到的沖擊尤為嚴重。這一改革現實要求教師個體必須具備寬厚的知識底蘊、高強的現代教學能力與創業能力，增強自己對教學崗位的適應力及社會適應力，拓展自身發展空間。

綜觀國內外現實使我們認識到，小教專業堅持“全面發展與個性發展”的教師教育理念，是時代的呼喚，是教師自身發展和教育改革與發展的戰略選擇。這一理念完全符合馬克思關于人的全面發展學說和教育本質論的內涵。

三、實施“全面發展與個性發展”教師教育的基本途徑

1．確立與基礎教育課程改革相對接，與小教專業培養目標相適應的課程理念

構建多元的現代課程體系，培養學生多種能力。課程設置由通識課程、學科方向課程、教師專業發展課程、綜合實踐課程四部分組成。加強必修課的拓展與整合，構建師范生必備的素質結構；增加選修課的類別與科目，拓寬學生的知識領域，增強學生的選擇性；強化教師專業發展課程，提高學生的從教能力，加快教師專業化進程；注重綜合實踐課程的開發，提高學生的創新與實踐能力，增強師范生對基礎教育與未來社會發展的適應性。

2．樹立整合性、現實性、適用性、實踐性，傳承性與創新性共顯的教材建設理念

在按比例采用國家級教材和省編教材同時，注重本校教材的開發與利用。教師和學生要成為教材的共同開發者與創造者，在引進開發教材的內容和特點上都要體現教材對優秀文化傳統的傳承與創新，對社會發展與科技發展成果的載人，對學生經驗的關注，反映地方與學校特色，突出實踐環節。滿足基礎教育與經濟建設的需要。

3．構建“以學生發展為本”的教學模式

樹立現代的教學觀、師生觀，突出學生在教學中的主體地位，充分發揮教師的指導者、促進者和領路人作用，實現師生互動共進。改變傳統的教學方法，注重實踐環節和現代化手段的運用，提高學生現代教學能力和信息處理能力，積極探索全面提高學生素質、發展其個性、培養其創新精神和實踐能力的教學模式。

首先，要科學開展動態式分層教學。根據學生的學習基礎和學科發展方向的差異，設立不同的教學目標，采用不同的教學方法，鼓勵冒尖，兼顧學困生，滿足學生個體的不同需求。體現規定性、適應性、發展性的個別化教學特點。

其次，大力開展探究性教學，實現學生從接受性學習向探究性學習的轉換，從知識教學向能力教學的轉換。注重學生探究意識與探究技能、思維的獨特性與發散性、創新精神與實踐能力的培養。

第三，積極開拓主動發展式教學途徑，增強學生的主體性與選擇性。支持學生根據不同興趣愛好和智力優勢，選擇不同的學習內容、時空和方法，促進其主動發展。

同時，實施自學輔導式教學，突顯學生主體，增大學生探索、研究的空間和自由度，培養學生終身學習能力、獨立分析問題和解決問題能力。

4．大力加強學校文化建設努力為學生創設成長的政治環境，優化的學習環境，廣闊的發展環境

要加強校園精神文化建設。創設潛伏、彌漫、浸染于校園并體現學校深層目的精神氛圍，增強德育生態的支撐力，引導學校的文化主流，培育學生的民族精神、價值取向、師德素養、團隊意識、創業素質、審美情趣及學術品格。通過學生個體與他人、與環境、與文化的對話，實現師生期望相容，互激共振，養成具有持久效應的思維、情感及行為方式。

培育反映不同教育取向的環境文化載體。注重學校物質景觀的審美設計，加強對學生道德情操和生活行為的熏陶與導引，充分發揮隱性教育的功能。

開展豐富多彩的校園文化活動。搭建各種舞臺，開通各種渠道，培養學生的學習力、實踐力和創造力，實現個人智能與集體智能互動，促進學生素質與能力全面提高，使其個性與特長充分發展。

加強心理健康教育，通過課堂教學、知識講座、心理健康輔導等各種渠道提高學生心理素質，為學生創業發展提供意志品質上的支持。

5．實行教育疏導與開放式管理相結合，提高學生的道德能力

根據學生的年齡特點和認知發展規律實行分層教育管理。注重教育的內化作用，做到德育內容層次化、生活化，德育方式多樣化、心理化。加強對學生自主、自律、自立和選擇能力的培養，根據層次教育的不同階段逐步實行開放式管理，增加學生學習的自由度。學校提供優化的教育資源，讓學生自主支配時間，自主選擇與利用資源，為學生自主學習、自主發展創造有利條件。

6．構建多元的、動態的、激勵的、發展的現代評價體系

在指導思想上，淡化評價的甄另功能，使評價有利于促進學生全面發展，有利于教育教學的不斷改進，真正體現評價的激勵性、反饋性、服務性功能。

在方法和手段上，突出學生的主體性，形成學生．教師、家長及社會多元評價主體廣泛參與的評價格局。注重過程評價，定性與定量多種評價方法綜合運用，學生自評與他評，教師評價與學生評價，校內評價與校外評價相互交叉，以增強教育評價的客觀性與可信度。

在評價標準上，正視學生主體的多樣性、異質性、不成熟性和發展性，承認學生個體在發展方向與水平上的差異，制定多方位、多層次的評價目標。使每個學生都能看到自己的亮點，增強自信，克服偏差，發展個體優勢。體現評價的客觀、動態、包容、激勵等人文關懷。