戲曲舞臺美術設計方法研究

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摘要:當代戲曲創作題材的多樣化以及現代戲的大量出現，對戲曲舞美樣式和舞美設計方法提出了新的要求。當代戲曲舞美設計首先要遵循戲曲傳統舞臺原則，體現戲曲舞臺的自由時空觀。在此基礎之上，舞美設計師的設計構思隨著戲曲創作主題內容的多樣化尋找不同切入點，并結合設計師個人的創作風格進行。戲曲二度創作各個部門與舞美創作的關系被納入舞美設計構思當中，形成舞美創作的整體意識以及“導演意識”。在以上因素的影響下，當代戲曲舞美創作成功地實現了傳統與現代的結合，展現出“一戲一格”的風貌。

關鍵詞:當代;戲曲舞美;設計構思;整體意識

一、因循傳統原則

理解戲曲舞臺的特殊性，并將當代舞臺技術、舞美設計方法運用于其中，是當代舞美設計師進行創作構思的基礎，也是戲曲舞美設計區分于其他種類戲劇舞美設計的基本原則之一。傳統戲曲舞臺美術總是遵循著兩個基本原則，一是中性化的舞臺裝置的運用，即指適用于不同戲或適用于同一出戲中不同場次的舞臺裝置的運用。中性裝置如“一桌二椅”、大小帳子等，統稱為“砌末”，僅具有實用功能與指代功能。它們是在承認舞臺是表演的場所，在戲曲舞臺的自由時空觀的觀照之下產生的中性物件。中性裝置中的“一桌二椅”雖然由桌椅實物組成，但通過桌椅的不同組合指代不同事物，暗示不同地點，其指代意義的傳遞是由不同的桌椅擺放方式配合演員表演完成的。戲曲舞臺上的門簾臺帳作為傳統戲曲舞臺的常用襯幕，在起到凈化舞臺作用的同時，組成了能容納一切劇中時間與地點的自由表演空間。戲曲中性舞臺裝置的運用與戲曲最初的形成過程，以及其演出環境的客觀物質條件有關，是戲曲舞臺空間美學規律的體現。當代戲曲舞美設計首先做到了對戲曲中性化裝置的運用與繼承，除傳統戲舞臺繼承了“一桌二椅”等約定俗成的舞臺規制，不少新編劇目開創性地運用戲曲舞臺中性原則進行設計構思。京劇《趙氏孤兒》(導演:逯興才;舞美設計:趙英勉)以舞臺中區兩個帶有青銅器紋樣的可移動條屏作為貫穿各個場次的基本構架，以條屏的活動塑造劇中不同地點的物理空間與人物的心理空間。盡管當時戲曲舞臺運用條屏裝置還不夠成熟，有人評價其“遷換太亂”［1］(P12)，但在上世紀80年代初，•57•這種對新的具有中性性質的舞臺裝置進行的實驗性探索是值得肯定的。紹劇《大禹治水》(導演:楊小青;舞美設計:何禮培)整場戲以舞臺中央的轉臺為核心裝置，通過轉臺的旋轉達到地點的遷換。閩劇《貶官記》(導演:呂忠文、李揚輝;舞美設計:伊路)也是通過一組平臺與官帽狀的拱形裝置，結合少許實物點綴，方便完成不同場次景物轉換的同時，巧妙地結合演員行動達到表情達意的效果。與傳統戲曲不同的是，當代戲曲舞美所運用的中性裝置，不再如“一桌二椅”是程式化的，形象單調，一套裝置或布景適用于很多劇目演出，而是在追求個性化的設計理念的影響下，出現了只適用于一出戲的“新中性化”創造。如新編京劇《宰相劉羅鍋》(總導演:林兆華舞美設計:黃海威)中的亭子組合，與傳統戲曲舞臺上的“一桌二椅”有異曲同工之妙，以寫實風格的清代古典建筑為基本元素，營造出貴族氣派與宮廷官僚之間激烈的爭斗環境。舞臺通過亭子的遷移與組合來指明不同地點，無論指代金鑾殿還是棋社、牢獄，都能適應不同場次的表演，既遵循了傳統，又達到了對此戲主題與氣氛的描繪，體現出當代舞美設計多樣化的審美追求與對傳統戲曲舞臺規律的理解與把握。自由時空觀是傳統戲曲舞臺的另一原則，戲曲承認舞臺的假定性，承認舞臺是表演的場所，盡可能地為表演創造自由空間，形成分場的形式。“活的布景就全在演員的身上”［2］(P27)，演員通過唱、念、做、打來指明環境，引發觀眾的聯想與想象，巧妙地利用舞臺實際空間，達到展現豐富多姿的時空場面。既然時間與地點的轉換依托于演員的虛擬表演而獲得極大的自由，為演員表演提供合理的舞臺空間是戲曲舞美設計的首要任務，那么戲曲舞臺上“景”的表現就不允許具體，舞美設計師在當代戲曲舞美設計實踐中始終注意著這一點。川劇《死水微瀾》(導演:謝平安;舞美設計:邊雯彤)的舞美設計中，除茶壺、十字架、椅子等實物道具外，幾乎沒有寫實因素，在提供了動作支點的同時合理安排人物行動的自由空間。舞臺以多個可任意移動組合的長方體平臺裝置為動作支點，演員可圍繞臺階進行豐富的行動與調度，完成托舉、跳躍等動作。舞臺對興順號雜貨鋪的描繪并不具體，甚至連牌匾都省略掉。老板娘鄧幺姑坐在掌柜椅上，隨著音樂節奏的變化，羅德生一會兒腳踩臺階，一會兒站在平臺上觀望屋內，雜貨鋪中的故事情節就此鋪開。地點的自由轉換與人物關系、情感通過人物的動作、位置渲染出來，表現力極強。天幕處雖空無一物，卻恰如其分地給故事中的時空變遷營造出具有無限可能的歷史大背景，雜貨鋪的興衰榮辱躍然紙上。“善詠物者，妙在即景生情。”［3］(P27)只有承認舞臺假定性的“空”，才能給足人物表演的空間與渲染氣氛的余地。設計“空”的舞臺，也是當今戲曲舞美設計遵循傳統的方法之一。梨園戲《董生與李氏》(導演:盧昂;舞美設計:黃永碤、林志斌)的舞臺中間區域沒有放置任何道具，只通過燈光投影將臺面作為點染人物心理環境的場所，全憑演員的唱詞與動作表達出董生與李氏因一堵墻隔離的苦怨。這堵墻通過演員的虛擬表演生動地展現在觀眾面前，此時由演員動作刻畫出來的墻超越了其物理意義，成為了阻隔董生追求李氏的道德之墻。戲中董生以捉奸為由夜間私自跟隨李氏，地點隨著二人的行動由院內到屋內，通過一系列虛擬動作把李氏的聰慧與大膽，董生內心的掙扎與矛盾表現得十分到位，達到以少勝多的舞臺效果。當代戲曲舞美創作遵循戲曲舞臺規律，舞美設計以簡勝繁、以少勝多的例子還有很多，如豫劇《風流女人》(導演:劉明保、謝巧官;舞美設計:李其祥)、閩劇《貶官記》(導演:呂忠文、李揚輝;舞美設計:伊路)、淮劇《金龍與蜉蝣》(導演:郭小男;舞美設計:韓生)等。

二、整體設計意識

在繼承戲曲舞臺傳統美學規律的基礎之上，達到設計理念的創新以及多種技術材料、舞美設計方法的多樣化與劇作主題、人物性格的結合，有賴于舞美設計師的整體參與意識以及“導演意識”。“舞美設計師正是帶著‘造型＇這個武器，對演出進行‘視覺參與＇。”［4］(P8)設計師達到理想的參與狀態首先體現為具有參與創作的整體設計意識。在用視覺形象闡釋劇作內涵之前，設計師對戲劇內涵的整體認識與構思以及對戲劇創作過程的全面把握與理解十分重要。“舞臺設計者應像導演那樣想象和了解戲劇動作，不僅要了解動作的物質需要，而且要了解人物的性格和心理，他們之間的關系，事件的性質和意義，動作的邏輯與發展。總之，只有了解全部戲劇動作，才能有效地處理舞臺空間。從這種意義上，他也是導演。”［5］舞美設計師在充分意識到舞美設計是圍繞戲劇主題、圍繞演員表演的戲劇整體創作的一部分，對戲劇主題內涵以及人物關系、人物動作了解之后，形象構思才得以展開。王夫之有言:“意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。”［6］(P45)當代舞美設計師不是草率地根據一出戲所要呈現的時間、地點、人物簡單構思視覺形象，而是在深入體會劇作內涵，對人物性格、行動、心理以及故事結構有整體把握的基礎上，做出整體的形象設計。在二度創作的多個元素當中，演員的表演與舞臺調度直接影響到舞美形象設計，這在戲曲舞美設計中顯得尤為重要。設計師龔元深刻意識到:“劇目創作必須以演員為中心，沒有演員，沒有表演就不會有任何戲劇沖突，舞臺就毫無意義了。”舞美設計師并不是消極地配合劇本內容的規定以及導演的安排，而是滿懷激情地抒發感悟與情思，在二度創作中超越了劇本的束縛，體現出創作個性，這是設計構思中“導演意識”的另一體現，更是整體設計意識進一步拓展的結果。“各師成心，其異如面”［7］(P308)，設計師對一出戲形象構思的切入點不同，其創作風格、創作成果面貌就不同:寫實的或寫意的，理性的或感性的等等。舞臺美術家周本義先生認為，舞美設計要“從文學的、人心的、臺詞的、多元的去切入”。“一戲一格”的舞美風貌是在舞美設計師具有“導演意識”的創作構思的影響下形成的，設計“物”與設計“事”的結合也因整體設計意識與“導演意識”的產生而實現。淮劇《馬陵道》(導演:陳薪伊，執行導演:傅勇敢;舞美設計:劉杏林)的設計師劉杏林著眼于從傳統戲曲舞臺的“一桌二椅”入手，創造性地在舞臺中設計了十六張桌子和三把椅子，并將桌椅的尺寸進行夸張改造。設計師從傳統戲曲舞臺元素著眼，創造出區別于傳統的桌椅處理是設計構思的切入點。在桌椅的擺放與功能方面，隨著演員動作以及刻畫人物的需要進行布置。演員圍繞椅背高出正常形態的“巨型”椅子進行表演，把孫臏被用刑之后，雙手抓著兩把椅子努力起身，卻無力站起，壓抑悲憤的心態體現出來。據設計師介紹:桌椅的運用不僅僅在于提供動作支點、幫助塑造人物性格，“三張椅子的數量和不斷重復的擺放位置，也意在暗示劇中君臣之間本來的三足鼎立，及這一關系的破壞。”［8］(P105－118)把傳統戲曲舞臺上的經典物件與新的立意結合，使此戲舞臺設計給人印象頗深，獨具特色。越劇《春琴傳》(導演:郭曉男;舞美設計:劉杏林)的舞臺創作中，設計師劉杏林以二維平面繪畫為切入點進行形象構思。設計師往往在二維平面設計時考慮到舞臺的深度，注重舞臺空間意識，在舞臺的三維空間中創造二維視覺效果則是一種新的設計思路。意識到傳統戲曲舞臺的平面圖案效果，劉杏林創造性地運用繪畫，通過條屏的分割將越劇《春琴傳》的舞臺打造成為一個具有裝飾美感和平面構圖意識的空靈、簡約、雅致的舞臺，這種設計思路與創意的形成，也與越劇的演出風格，以及此戲所要營造的細膩、清雅的意境相協調。當代成功的戲曲舞美設計作品不僅僅證明了設計師對舞臺物質條件以及舞臺技術手段的把控與自如操作，同時也證明著設計師宏觀設計、綜合布局，尋找舞美設計的切入點進行構思的創新意識。

三、通盤合作模式

從了解人物行動對舞美樣式的要求、把握與理解劇作內涵，到將設計構想訴諸于舞臺形象，整個設計過程并不是由舞美設計師獨自完成的，導演也是這項任務的主要參與者。作為戲劇舞臺創作的“指揮官”，導演在研究劇本的基礎之上執導二度創作，并把自己的立意以及劇本的內涵融合起來構思舞臺意象，舞臺布景、人物形象的創造是導演形象構思中必不可少的一部分。因此，舞美設計師與導演的交流與合作是極為重要的。合作不僅存在于舞美設計部門與導演之間，音樂設計、舞蹈編導等各個部門都是奔著一個主題，協同作業，完成整體的有機的配合，當代戲曲舞美設計始終以參與通盤合作的模式進行。在當代戲劇創作當中，有經驗的導演十分注重與舞美設計師的交流與相互啟發，他們從不把舞美設計師簡單看作只執行導演意圖的工作者，而看作相互砥礪思維的合作伙伴。舞美設計師對劇本的理解以及舞臺樣式的構思往往啟迪導演構思，但二者在合作中往往會遇到一些問題。由于二者對劇本的理解以及形象構思、審美傾向等往往不同，導致構思形象重點、切入點不一致的現象比比皆是。在這種情況下，舞美設計師并不是消極地接受導演指揮，有經驗者的設計構思具有極強的說服力，他們認為所有的評判都來自于“征服”。舞美設計部門與導演需經過反復磋商和頻繁交流，才能最終創造出理想的舞臺形象。藝術形象構思靈感的爆發，意境的營造和主題的深化幾乎全在于此階段形成。盡管這個過程是艱難的、反復的甚至充滿了矛盾，導演陳顒卻認為這正是“導演與設計在構思合作中由矛盾統一，由盲目到自覺的至關重要的真正美好合作過程。”［9］(P382)導演與舞美設計工作的融合與統一并不是戲曲舞臺創作中獨有的現象，在國外，一些藝術大師甚至身兼導演和舞美設計兩類工作于一身，如阿道爾夫•阿披亞、愛德華•戈登•克雷、馬克思•萊因哈特、路易居維、阿基莫夫等。戲曲創作甚至出現了一度創作與二度創作結合的現象。川劇《死水微瀾》最終的舞臺呈現即為編劇介入二度創作成功的結果。劇作者徐芬十分注重戲曲的“場上之道”，在構思此劇劇本的過程中就考慮到了舞臺節奏，把握舞臺時間與空間:運用簡單的背景與臺階裝置，通過燈光渲染，達到舞美設計極簡潔有力的效果。當代戲曲舞美在設計方法上繼承傳統戲曲舞臺原則，發揚戲曲美學精神，并在此基礎之上運用當代舞臺技術，不斷創新。在舞美設計師的整體設計意識和“導演思維”的影響下，戲曲舞美的功能在不斷拓展，由提供動作支點、交代時間、地點到營造舞臺意象、渲染氣氛，形成“一戲一格”的創作風貌。設計師遵循繼承傳統、整體參與意識以及通盤合作模式的戲曲舞美設計方法，使當代戲曲舞美創作實現了傳統與現代的結合，也促進了當代戲曲舞臺創作的成功轉型與創新。

作者：周俊潔 單位：中國藝術研究院研究生院