戲曲丑角在動畫中的直接運用

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本文作者：閆晗 單位：中國傳媒大學

中國動畫創作從誕生到今天，一條貫穿的主線就是民族風格，而為民族風格作出巨大貢獻的當屬中國傳統戲曲。無論是《驕傲的將軍》還是《大鬧天宮》，都成為了動畫作品吸收戲曲藝術精華的典范，專家學者已從背景、動作、音樂等各個方面進行了詳細的研究。但卻忽略了戲曲中的一個“小人物”——丑角。盡管在談及戲曲在動畫中的體現時，總能或多或少地帶到“丑角”運用這一現象，但卻幾乎沒有對它的專門研究。這一現象在中國動畫逾80年的歷史中只是曇花一現，但也有其當時獨特的意義和價值。什么是丑角？大眾的定義是：耍丑的或反面人物，屬于較為寬泛的定義；西方戲劇文化中，認為“‘丑角’是一幅畫像——是為陷入某種情緒的角色所畫的肖像”[1]，“無從緩解的自相矛盾在他頗為可疑的笑容里促成急切的錯亂：除狂歡以外，他別無所求——他的存在的全部意義就是沉溺于扮演的迷狂”[2]；在中國，丑角一詞更有其獨特的指義，“把戲中插科打諢、調笑詼諧的角色名之為‘丑’，而且發展成一個固定的行當”[3]，從而成為了戲曲術語。

本文中探討的“丑角”的對象就是中國戲曲中的丑角。在中國傳統戲曲中，丑角在鼻梁上抹一塊白粉，有方形、長方形、棗形、菱形等，俗稱“小花臉”。與凈角的“大花臉”、“二花臉”相排，便是“三花臉”。同時，根據性格、職業、身份的不同，可分文丑和武丑兩類。文丑包括方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、鞋皮丑、蘇丑、老丑等。武丑又名“開口跳”，常飾武藝出色、機警干練的人物。除此之外，還有婦女扮演的丑角，依據角色年齡分為彩旦和丑婆子兩類。動畫作品中的丑角運用，很大程度上借鑒了戲曲的程式。但由于中國早期動畫片的主要觀眾還是兒童，動畫中的丑角相比于戲曲有了種類和性格上的簡化，但依舊保留了其美學價值。具體體現在：

一、彰顯戲曲風格

普遍認為，中國動畫作品走民族風格道路的開山之作是《驕傲的將軍》，在這部動畫片中就有了戲曲丑角的出現。1956年，在同志為中國戲曲研究院題詞“百花齊放，推陳出新”的鼓舞下，新中國的戲曲事業呈現出了嶄新的局面[4]。在這一時期，戲曲與電影結合起來，形成了戲曲電影這一獨特的電影類型。在這樣的大環境之下，動畫也自然而然地與戲曲進行了融合。中國動畫片的制作，從一開始就自覺地接受了傳統戲曲中的精粹，從而創造出了盛極一時的中國動畫學派。可以說，是傳統戲曲藝術將中國動畫領上了民族風格之路。回顧中國動畫發展的兩個黃金時期，就不難發現，戲曲因素在中國動畫片中所占據的重要地位。在戲曲中，丑角又有著特殊而不可替代的位置。俗話說“無丑不成戲”，“丑是戲中膽”，可見其重要性。丑角作為中國戲曲特有的元素本身既具有無窮的魅力又能夠從一定程度上代表戲曲。在動畫片中看到了丑角就是看到了戲曲元素。《驕傲的將軍》和《濟公斗蟋蟀》中都有特征鮮明的丑角出現，而到了20世紀80年代，戲曲迎來了第二次的發展，相應的，丑角也出現在了這一時期的動畫中，如1980年的《八百鞭子》和《張飛審瓜》，1984年的《賈二賣杏》。中國傳統戲曲內容豐富又博大精深，在動畫作品中有太多的資源可供選擇，選擇什么內容就顯得尤為重要，既要獨具代表性又要雅俗共賞才是動畫中戲曲元素的追求。丑角，則恰恰滿足了這些要求。

二、豐富人物造型

動畫是一種綜合性的視聽藝術，人物造型則很重要。丑角在戲曲中就有豐富的造型，不同劇目的丑角有不同的服飾和行頭，臉上的白粉形狀和位置也不盡一樣。臉譜，是中國戲曲內獨有的化妝造型藝術。它既是性格化的，又是圖案式的。但并不是每個人物都要勾畫臉譜，臉譜的勾畫要按照人物角色的分類。生角或旦角多為“俊扮”的角色，只是略施脂粉以達到美化的效果，其特征是“千人一面”；凈、丑行當的各種人物，則以夸張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與生、旦化妝形成對比。可以說，“丑”角色的勾臉是因人設譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻直接表現人物個性，有多少丑角，就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特征是“千變萬化”的。

豐富的臉譜直接豐富了丑角的造型，而同時，又不像凈角那樣在臉部勾畫得過多過滿，讓角色造型毫無余地地陷入戲曲。《濟公斗蟋蟀》、《張飛審瓜》和《賈二賣杏》等多部動畫片中出現的丑角，都是典型的丑角造型。《張飛審瓜》中的地保丑扮（見圖2-1），倒八字眉，三角眼窩，并在眼角加畫兩條細線，末端卷曲，表示年齡老邁，戴棕色“鴨尾帽”，身穿深藍色“茶衣”，袖口有黑色文飾，腰間系棕色小裙，下著黑色襯褲，身材短小，和戲劇中的地保形象相一致。《賈二賣杏》中的賈二也是類似的扮相（見圖2-2），因為都是底層小人物的形象，雖有所簡化，但也戴鴨尾帽，穿茶衣。鴨尾帽，也是戲曲中丑角常戴的一種帽子。因為上端有帽穗子，看起來像鴨尾巴，因此得名。茶衣，是一種勞動人民和下層人民所穿用的服裝，多為藍色，也有棕色等其他顏色，半身長，樣式與褶子相似，斜領，大襟。也有上穿茶衣，下著褲的。一般要在褲子外再系一條短裙子。這裙子又叫腰包，表示人物的特殊的身分，比如酒保一類的人多帶腰包。賈二的勾臉由白色改為粉色，這是對傳統戲曲丑角的動畫改良，使人物造型有了可愛的生氣，開始擺脫戲曲的成規。1983年的《天書奇譚》中的酒保簡化了“茶衣丑”的造型，僅保留勾臉和茶衣，老狐貍變作的老婦人也是丑角中“丑婆子”的一種（見圖2-3）。即使都為丑角，還有很多不同。在《張飛審瓜》中的地保和姚公子都勾了小花臉，表示二者都是丑角，但地保整張臉都是白色并不明顯強調勾臉，姚公子揉黃臉強調了勾臉輪廓，并且地保畫三角形眼窩，姚公子畫四角形眼窩（見圖2-4）。每一個丑角都給觀眾一種新的表現方式，在動畫片中極大豐富了人物造型，使得中國動畫片中有了一種外國藝術家不曾想到的形象。

三、鮮明的人物性格和身份

丑角是中國戲劇的一種程式化角色行當，一般扮演插科打諢比較滑稽的角色，但又有鮮明的個性。“臉譜是一種圖案藝術,可以把這種基本神情表現得非常鮮明”[5]。麥克拉倫說，動畫是創造運動、賦予靈魂的藝術[6]。動畫人物的靈魂就是其性格特征。在戲曲中的成規已在所有的中國人心中留下烙印，生旦凈末丑每一種角色所擁有的大概性格和身份觀眾都有些了解。其中，丑角由于其勾臉、服飾和動作的特點，更加容易讓觀眾明白人物的性格。例如昆曲中《十五貫》中婁阿鼠這一丑角，臉上用白粉畫一只老鼠的形象，躁動靈活的動作和縮頭縮腦的姿態都表現出角色的市井身份和輕浮的性格特點。上文提到《張飛審瓜》和《賈二賣杏》中的地保和賈二，一看便知屬于底層人物，為動畫觀眾進一步理解角色地保、小販的具體性格、身份提供了依據。《張飛審瓜》和《濟公斗蟋蟀》中的公子形象也是丑角中常見的人物，一般為鞋皮丑(見圖2-4、圖3-1)。鞋皮丑，實為“邪辟丑”，主要飾演衙內闊少、紈绔子弟、不成器的花花公子一類人物。如《鐵弓緣》中的石文，《野豬林》中的高衙內，《戰宛城》中的曹安民，《打花鼓》中的大爺等。有了這樣的大致印象，進一步表現出是不學無術、欺軟怕硬而又丑態百出的公子的性格特征就不困難了。在戲曲中，丑角并不都是丑惡的，也有很多善良、憨直、機智、滑稽的角色，因而在戲曲中的丑角有“丑而不丑”之說。動畫作品綜合了這些性格特征，在塑造反面角色時，突出丑角之“丑”，利用觀眾之前的審美經驗使角色成為一種性格符號。在塑造其他的角色時，更突出其滑稽的造型。例如在1982年的《假如我是武松》中，景陽崗的酒保也是戲曲丑角的演化——酒保是戲曲中丑角的典型性角色（見圖3-2），這一形象保留了戲曲中酒保穿茶衣、戴鴨尾帽、褲子外面系一腰包的服飾特點，雖沒有勾臉，但其夸張的羅圈腿走路姿勢是傳統戲曲動作的表現，表達出酒保滑稽可愛的性格。中國動畫的觀眾直到現在都主要是兒童，兒童的心理是簡單重復，因此需要鮮明并且形成定式的人物性格，這有利于觀眾在觀看動畫片時更多更快地接受其中的信息，尤其對于中國早期以啟蒙、教化為主要任務的動畫片而言，丑角在動畫片中的出現，扮演的就是這樣的角色。

四、增加滑稽性

丑角是一種發笑的藝術，在動畫作品中也同樣發揮著作用。中國戲曲起源于上古的巫術歌舞，在演進過程中又吸收了中國詩、詞、文以及民間歌舞、說唱技藝等成果，形成了集“唱、念、做、打”于一身的綜合性藝術表現樣式。丑角是戲曲中富有喜劇性的行當,它的審美特征就是滑稽。丑角在舞臺上滑稽詼諧,富有生活氣息，它調動各種手段:夸張的臉譜、乖張的戲服、變形的動作,機巧的語言構建丑角藝術形象,給人以愉悅和輕松的心理體驗。有人說中國人少有幽默，生活壓抑。其實不然，相對于西方喧嘩的鬧劇，中國傳統戲曲的丑角則別有韻味，運用在動畫作品中也增加了影片的滑稽性。勾臉上文已提到，“豆腐塊”、“螃蟹臉”、三角眼窩等丑角形象在前面列舉的動畫片中都有所體現。就像西方小丑的形象一樣，傳統戲曲丑角的勾臉也是在演員的臉上畫一張令人發笑的臉譜，并夸張化其特征，讓丑角隨時呈現出滑稽的形象(見4-1)；丑角的身段動作也豐富多姿,形態幽默,丑中見美。最具有特點的就是“小開門、小動作”。

所謂“小開門”,就是舞姿動作要小于生角、凈角,要圓、要扣。所謂“小動作”,就是舉手投足要靈活多變,也就是說動作幅度小,使人們感受到緊俏靈活、輕便敏捷的小巧玲瓏美[7]。例如《張飛審瓜》中的地保，聞聲看去發現公子在調戲一女子，欲趕忙過去，雖然著急，地保也沒有大步流星跑過去，而是在原地跑了幾步小碎步，才一躍出畫，生動滑稽（見圖4-2）；俗話說“丑行肚，雜貨鋪”，意思就是丑角的表演包羅萬象，其中也表現在與各種道具的結合上，其中扇子、拂塵、船槳、煙袋、馬鞭以及刀、槍、劍、戟、鞭、锏、錘等十八般兵器均有表演。在動畫片中沒有特別的規定，丑角手邊的東西都成了道具，如《天書奇譚》中酒保送菜的過程中就耍起了手中的盤子，增加了雜耍的元素（見4-3）；丑角相對于生、旦、凈角，念白更具特色。在舞臺上的念白有韻白、生活白、自然白、干板白、貫口白、暗板貫口白、說板白、說白、令子(大念、小說)等多種,要求吐字清楚,聲音洪亮,抑揚頓挫分明,“口似流珠、聲似銀鈴”又以蘇白為主,很有韻味。在動畫片中，由于怕觀眾（主要是兒童）聽起來困難，丑角不能夠用方言，但丑角念白的特色還是有所體現。如在《八百鞭子》中，地主搶奪了小黃鳥準備獻給皇上的途中，他坐在驢背上的一段念白就充滿趣味，用語言、語調將其滑稽、可笑的形象表現了出來（見4-4）。

自從1926年，中國第一部動畫片《大鬧畫室》拍攝成功，動畫就被注入了滑稽的基因。盡管動畫作為一種藝術，還有更多的內涵和擔當，但滑稽性應該是其外在最突出的表現。丑角在動畫中的運用，為動畫作品提供了很多現成的資源和成功經驗，使動畫片更吸引人。

中國傳統戲曲是取之不盡用之不竭的寶庫。本文探討的是動畫對“丑角”這一特殊行當的直接運用，盡管這在中國動畫80多年的發展歷程中只是曇花一現，但戲曲中的“丑角”是動畫中的“丑角”的老師。在之后的創作和發展中，動畫作品消化、吸收戲曲的精髓，使之真正成為自身的一部分，無論是丑角的造型、身段、念白還是精神，都能在當下的動畫片中找到影子。