藝術之美傳統戲曲論文

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1.以“程式性”彰顯戲曲之美

戲曲藝術在舞臺表演上有“唱念做打”的程式，傳統戲曲服飾更是講究“寧穿破、不穿錯”的程式。簡言之，何人穿何衣是有程式的，專屬服飾的樣式圖案也是有程式的！程式又可從廣義和狹義兩個角度分析。廣義上來講，“大類說人廣義說衣”。社會地位相近的人服飾相似而區別在于不同的場合及狀態，如“蟒袍”是帝王將相、后妃貴婦的“官服”；而“帔”便是“常服”。狹義上來講，傳統戲曲舞臺上，大多經典人物都有專屬服飾，而更甚者同一出戲中不同的場次，故事不同情節，人物不同心境下的服飾不盡相同，這便是極致細化的“程式性”，這也使得戲曲藝術獨樹的魅力與美學意蘊得以源遠。如我在設計秦腔《千古寒食節》的服飾時，便是將男主角介子推的人生軌跡做了細致研究與劃分，進而設計出不同時期的不同服飾。首先是他辭官回家砍柴為生、侍奉老母與秀姑情意綿綿的日子。這一時間的介子推雖心境看似淡泊卻又惦記朝堂之事，于是我在設計他這一階段的服飾時兼顧平民與官宦及未婚等種種，將傳統戲曲中一般用于不及第的秀才常用的青素色褶子做了“程式性”的改變，設計出專屬介子推的“單肩青色繡花半身褶子”，下身著白色彩褲且綁腿配登山秸草鞋。之后，介子推追隨重耳開始了長達19年的流浪直至重耳登基王位。介子推身份發生變化的同時年歲更迭，最重要的是他身為佑護“君王”之重臣又頗具有士大夫文人之氣，故此時我為他設計了內穿褶子且胸前、袖口、衣邊均有了達官貴人的圖案，但顏色仍較為低暗灰素色；外著同色開身老生大坎肩且沿邊均有刺繡圖案，用以襯出此時介子推的境遇。而最后，他攜老母“藏身”后“葬身”于山間之中時，他的心境與處境已變為“但求得一方凈土的安寧”，于是我將其褶子顏色變為更為低沉的深藍，而刺繡圖案也再無胸前一項，其腳底的厚底靴子也變成更符合此時介子推的鄉民人物身份也是在山間行走的更為靈便的普通老生矮幫鞋。劇中關于人物身份變化服飾隨之變化的例子隨處可見，如重耳及其夫人由最初逃亡時的帔加大坎肩或者褶子加斗篷到最后身為帝王與王妃時的鳳冠霞帔無一不是如此。

2.以“可舞性”彰顯戲曲藝術之美

“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲表演形式有唱念做打，除卻唱念，其他形式均與舞密切關聯。傳統戲曲服飾的“可舞性”又可稱“表演性”，如戲曲服裝中的“水袖“”靠旗“”飄帶”等本就帶著舞的色彩，甚至在某一出戲的結構及人物塑造中不可替代。在《千古寒食節》的服飾中，我也十分注意“可舞性”的服飾特征，例如，劇中第二場介子推為誆騙重耳夫人遠離他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞動展示內心有糾結、有決絕、有忠烈、有些許的艱難與困苦，于是內褶子外開身大坎肩的設計為其舞動提供了極為靈動的空間，與舞而言，介子推的服飾可謂起到了極其完美的幫襯作用。再如，劇中介子推與秀姑再次相見時，秀姑以“村婦”形象示人，身著襯托年紀的藍色褶子；而表達對介子推的思念之情時在服飾上最佳的設計方案便是水袖，秀姑以舞動水袖的方式傳達感情，以甩出水袖拉近與介子推的距離，以水袖遮面擦拭淚滴等無不體現著戲曲傳統服飾的舞動性。

3.以“裝飾性”與“象征性”彰顯戲曲藝術之美

裝飾性與唯美有關，象征性則與寫意等中國傳統美學相連。傳統戲曲服飾從設計到最終的成型，受藝術發展歷程中諸多因素的影響，又因著舞臺演出形式的需求，裝飾性與象征性時刻緊隨舞臺，緊隨人物，緊隨戲曲本體。例如，《千古寒食節》中侍衛的服飾均采用極具裝飾意與象征意的改良化兵馬俑俑裝的樣式，小坎肩與下身服飾采用暗黃色俑裝紋飾及造型，上裝胸前配以虎頭獸形門釘狀圖案，衣袖同樣采用俑裝紋飾外加武士頭盔，展現出重耳身邊無弱兵。再如，劇中理應定義為“丑角”的農夫形象更是在服飾上盡可能的體現傳統戲曲服飾的象征性。他最初在劇中出現時看似一配角，但他簡單的臺詞與行為卻是令重耳頓悟，于是他服飾有傳統戲曲中“艄公”的影子，但此時的他又是理直氣壯地比當時的重耳都要富足的農夫，所以他的服飾雖沒有花紋但絕無貧困之相。傳統戲曲服裝服務于戲曲藝術，歸屬于戲曲藝術本源，對設計者而言，追從于戲曲最與眾不同的表現形式“程式”，以其特有的可“舞”性傳達著戲曲表演方式上的豐富多彩，而“裝飾”與“象征”更深層次地詮釋著戲曲服飾的文化內涵，綜上，傳統戲曲服飾毫無掩飾地彰顯著戲曲藝術之美。

作者：關霖