論徽州木雕造型語言的現(xiàn)實性
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作為中國古典園林造園風格流派中的一支，徽州古建筑群落依附于整體生態(tài)環(huán)境，造園的基本要素從屬于設計者“寓意于物”的理念，服從于設計者的內(nèi)心體驗———審美價值取向。風景園林美術課程教學除了要求學生掌握相關繪畫基礎知識、基本技法以外，更重要的是讓學生能把這些知識、技能融入到風景與環(huán)境的表現(xiàn)中，在此基礎上，引入意象造型觀，是一種多元化的教學模式和要求，為后續(xù)課程打下堅實的基礎。中國古代建筑藝術瑰寶之一的徽州“三雕”藝術，其“意象造型觀”以及外在表現(xiàn)形式均蘊含著極其豐富的造型藝術特質(zhì)，獨特的地域文化所形成的風格樣式作為現(xiàn)行教學內(nèi)容的拓展而成為一種必然。
中國傳統(tǒng)美學概念之一的“意象”，先秦及歷代圣賢多有闡述。《周易•系辭》：“書不盡言，言不盡意”、“立象以盡意”。盡管《周易》之“象”是卦象符號，隸屬于哲學范疇，闡述了二者之間的關系———“立象”是為了“盡意”，但歷經(jīng)借引和發(fā)展，漸次引申為客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術形象，是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，超越了原始物象。意象是原始物象的一種升華，由于“象既是藝術的媒介，又是藝術的本體”［2］，中國藝術的主體線索一直遵從著“心物之際”的審美思路，在現(xiàn)實和理想之間尋求最佳契合點，以典型的、理想化的甚至是程式化的各種藝術形式表達情感。
徽州“三雕”藝術在實用的前提下，作品中每一物象的成形都須經(jīng)過作者審美思維的主動過濾、選擇，是一種超乎物象具體形態(tài)的心理上的真實。形態(tài)的構成力求一種輪廓化的符號，帶有極強的裝飾性與概括性。在局部形態(tài)的塑造上，組成畫面的各形態(tài)元素之間可以毫無關聯(lián)地組合在一起，依據(jù)其所形成的整體氣氛，說明和驗證組成畫面的各元素之間在意境上的高度融合和統(tǒng)一。
目前保存較為完善的徽州“三雕”藝術的黟縣，因其獨特的地理環(huán)境和綿延不絕的傳統(tǒng)文化浸潤，盡管期間命途多舛，但依然以古村落的形式見證著歷史。“一切藝術，不僅反映藝術家的經(jīng)濟環(huán)境，而且反映他的地理位置”［3］，傳統(tǒng)主流文化意識和政治地位以及社會地位等諸多原因，迫使徽商將大量的財富積累轉(zhuǎn)至故里，購置田產(chǎn)，大興土木。宜居的環(huán)境和風水意識使得徽州古民居的總體布局更加貼合自然，建筑的結構和樣式極盡精妙。作為先前實用性的主體建筑材料，木構架的整體建筑的裝飾性為徽州“三雕”提供極為便利的基礎條件。為了尋求實用性與裝飾性的高度統(tǒng)一，徽州木雕的外部整體形態(tài)往往根據(jù)實際需要而可以任意變化，如牛腿、柱基、裙板等附屬構件既從屬于建筑整體的功能需要，同時又自成體系地表達各自的美學意義。承載著這些美學意義的主體形式往往借助于隱喻、諧音等的表現(xiàn)手法，現(xiàn)實自然的物體被賦予諸多含義：石榴———多子，仙桃———長壽，蝙蝠———福，瓶———平安等，反映的題材多為崇王禮佛、科舉恩榮、節(jié)義忠孝、仙人凡夫等正面和傳統(tǒng)主流文化內(nèi)容。由于材料、工具和操作工藝的限制，追求幾何形態(tài)框架下的概括形象表達成為首選，所雕刻的人物、山水、花鳥蟲魚等形象，無論從題材還是體裁及至具體的工藝技巧均秉承著這個傳統(tǒng)的審美格式，且在此基礎上加以拓展，所有的藝術元素均加以提煉、概括，幾乎抽象成一種符號。
黟縣宏村承志堂的木雕《八仙過海》中的漢鐘離、何仙姑、鐵拐李等人物形象均采用概括形，刪繁就簡地取其典型特征加以強化夸張，諸元素取其外輪廓而增加其象征性，以最簡略的形態(tài)烘托主題。通篇的構圖方式依據(jù)人物的完整性和雕刻的精細程度表達主次位置，主體人物居中，體量較輔景及次要人物形態(tài)顯得大而突出。根據(jù)體裁的特點（如圓雕、淺浮雕、鏤雕等），在概括形的基礎上，運用不同的刀法表達出體面的起伏，借助衣紋所構成的形態(tài)和方向來表現(xiàn)人物的動態(tài)，傳遞主旨思路，借、移景的概念得到最大程度的發(fā)揮，作者的審美思路不再局限于物象的外在真實，更專注于突出其審美情感的真實。
同是宏村承志堂的木雕《唐肅宗宴官圖》在審美情感和氣氛的表達上應為典范：肅宗宴官作為主線索，置身琴棋書畫之中的眾官員之形態(tài)作為輔助，以長卷的構圖形式展開，人物的安排高低錯落有致，間或以幾何形（方桌）為點，逐一展開，或坐或立，或樂或思。圖上方的宮燈、植物搖曳的枝葉及窗欞極其概括，不求局部的解剖意義上的準確，盡其所能的尋求君臣同樂、輕松開心的氣氛上的真實。
情緒的充分表達使得畫面的主題需要成為第一選擇，徽州木雕多以刀法深淺程度不同來寓意著形體的前后左右、主輔關系；借助于行刀數(shù)量的多少表現(xiàn)形態(tài)的體量關系。散點透視的自由運用，使得每一形態(tài)的外輪廓得以簡潔明了地表達，刀法的輕重緩急之涵義，綜合構成了這種美輪美奐的造型風格。除去歷史文化的原因，更重要的是這些藝術家把所表現(xiàn)的圖形作為建筑主體的一部分，在遵從教化的基礎上“寓意于物”，形式表現(xiàn)上尋求與大建筑格式和區(qū)域文化需求的高度統(tǒng)一與融合。
“三雕”意象造型觀對現(xiàn)代園林審美體系建立的啟示
伴隨著改革開放和國民經(jīng)濟的大幅度提高，國內(nèi)相關產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展對園林規(guī)劃和設計專門人才的要求越來越高，現(xiàn)有機制下的園林美術教育教學的諸多不足逐漸凸顯出來。多數(shù)情況下，教師教的和學生學的是狹義的繪畫，強調(diào)的是客觀意義上的真實再現(xiàn)。教學的主體局限于光和影的相互關系的表現(xiàn)，機械地描寫形體表面色調(diào)的微妙變化，構圖和透視關系被嚴格地禁錮在規(guī)范和程式之中，教學內(nèi)容和專業(yè)實際需求不能較好地結合，導致設計作品越來越多呈現(xiàn)的是單一的西方的造型思路和風格面貌，對于藝術形式、個體感受和恰當表現(xiàn)等綜合能力的培養(yǎng)產(chǎn)生誤差甚至偏離，往往缺失符合中國國情和中國人生活方式及審美情感的特點，給人一種不倫不類的感覺。
基于有感而發(fā)的情緒表達取決于對美的認知程度，是吸收、消化、升華了的概括與夸張。“繪畫造型意識是繪畫造型的主觀反映，它主要是基于對形的敏感而形成的一系列有關造型語言表意結構的思維”［4］，園林美術是綜合風景園林和美術二者于一體的交叉課程，學生對美的感知力需要通過多方位、多渠道來培養(yǎng)。教學中，教師指導學生臨習古今中外優(yōu)秀繪畫作品，尤其是有關風景畫作品，例舉這些優(yōu)秀作品的歷史背景、作者生平及繪畫風格、構圖方式等，引導、提高學生對于優(yōu)秀藝術作品的鑒賞能力，便于學生在臨習時明確目的。同時，在基本掌握素描、色彩等基礎造型知識和技法的前提下，根據(jù)學生的個人喜好，誘導、啟發(fā)學生的主動想象能力，理順園林建筑美學及相關傳統(tǒng)延續(xù)，了解形成各類風格樣式的前因后果，融入民族藝術的精華———意象造型觀，逐步嘗試將西方的審美思路和表現(xiàn)技法以徽州木雕的風格樣式為媒介融入到現(xiàn)代園林規(guī)劃與設計中，拓寬學生的審美思維，構建較為完整的審美體系，以求逐漸形成自己獨特的審美風格。在吸收西方藝術有益因素的前提下，堅持本民族的藝術格式，應該是每一位美術教育工作者的總體思路。
徽州木雕作為一種古老的藝術表現(xiàn)形式，構成其獨特形式語言的基礎是木材的質(zhì)地、肌理、刀法的深淺程度，由此構成畫面要素的形式和組合方式是其塑造形象的特質(zhì)，物象具體形態(tài)的現(xiàn)實意義的真實性已退而居次，追求審美情緒的意境真實成為終極目的。作品的諸要素演變?yōu)檎w形態(tài)上的有機統(tǒng)一，是一種超越現(xiàn)實意義上的理想化的審美模式。鑒于此，教學中以徽州雕刻的藝術特點為載體，引導學生感受和觀察外界事物表象下蘊含的形的實質(zhì)關系，摒棄光影造成的視覺假象，調(diào)動畫面中任意形態(tài)使之從屬于主觀需要。在靜物和風景畫的寫生練習中，嘗試有目的地消減體塊的負面因素———盡可能地使之平面化，采用散點透視或者取消透視要求，強調(diào)構成畫面的各部分元素之間的合理配置，弱化形體之間的因果關系，注重分析、理解構成畫面的形式、風格等人文因素的潛在影響，以平面構成、色彩構成等理論知識強化主動性造型意識，綜合所學知識進而逐漸形成自己獨特的審美觀。（本文作者：馮廣東 單位：安徽農(nóng)業(yè)大學輕紡工程與藝術學院）
