藝術論文全文(5篇)

一、光色特征

光色運用是維斯繪畫藝術中最為世人所矚目的成就。在他的筆下，光影和色彩的處理不再只是表現事物外形的工具，更承擔著營造畫面氛圍、突出作品主題、表達畫家情感的重要作用。下面筆者分別從光影處理和色彩處理兩方面進行具體說明。首先來看光影處理。在維斯的作品中，光影不再只是物體表達的附屬品，而成為了具有強烈“主觀意識”的情感表現元素。維斯通過對光線和影子或明、或暗的處理調節著畫面的整體氣氛，實現了作品意境的傳達。以《1946年冬天》為例，奔跑的男孩兒身后拖著一團模糊、陰暗的黑色影子，維斯借此表達了父親去世對自己長久的打擊，渲染了畫面痛苦和孤獨的氣氛。其次來看色彩處理。維斯在色彩的處理上講求厚重、沉靜，這同他孤獨的個性和不幸的經歷有關?？v觀他的作品，我們可以發現暗褐色、黃褐色、磚紅色、靛藍色、黑色等厚重的色彩經常被用于人物和景色的描繪，甚至成了維斯作品的標志性色彩。這些色彩渲染著畫面孤寂的氛圍，同樣也表現了畫家不屈的人格。如維斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，畫面中除了主人公克里斯蒂娜的衣服是淡粉色的，草坪、房屋等都被維斯施以了暗色系，黃褐色的草地、暗灰的房屋營造了一種荒涼、傷感的氣氛，同時突出了主人公堅韌的品格。

二、構圖特征

構圖是畫家對畫面的處理和安排，同時也是畫家對包括形、色在內的所有因素進行統一整合的過程。在構圖方面，維斯對當時盛行的極端現代主義不感興趣，而是根據畫面情感的需要選擇構圖方式。具體來講，維斯繪畫的構圖特征主要表現在兩個方面。一是簡約的構圖整體效果。維斯繪畫作品構圖的最大特點就是簡潔，他認為不飾繁雜的物體布局能夠突出中心思想，給觀者留下更為深刻的印象。以維斯創作于1941年的作品《狄爾修的農莊》為例，畫面中，他只選擇了一顆枯樹作為主體對象，整幅畫除了作為背景的遠山和湖水外再無他物。這種極簡的構圖形式有效地突出了枯樹破敗卻堅強的形態特征，很好地迎合了整幅作品要表達的主題。二是構圖中主體位置和數量的相對固定。在構圖時，維斯通常將畫面主體安排在畫幅的中間靠下的位置，而且只放置一個單獨的人物或物體，而后才在畫面上部開始其他非主要元素的繪制。這種相對固定的構圖是維斯長久實踐的結果，同時也是他內心世界的真實寫照。他認為這種構圖安排能夠給人以曠遠、孤寂的感覺，適合自己大部分的題材表現。同樣以維斯代表作《克里斯蒂娜的世界》為例，在這幅畫中，維斯將主人公克里斯蒂娜放置在畫幅稍靠下的位置，而后在上部繪制空曠的山坡和遠處低矮、破舊的房子。整幅作品悲涼的氣氛被這種構圖形式完全體現出來，令觀者久久回味。

三、造型特征

造型是繪畫藝術中各種元素外形表達的基礎。維斯作為現代藝術的造型高手，既講求以簡潔凝練、清晰明確的造型刻畫物象，又崇尚造型對畫家內心世界的表達。下面筆者具體分析維斯繪畫的造型特征。首先來看簡潔凝練的造型追求。上文已經提到維斯對構圖的要求之一就是簡潔，同樣，為了配合這種構圖，突出事物最本質的特點，維斯在造型方面也要求盡量做到清晰、凝練。以他創作的水彩畫《遠方》為例，畫面描繪了維斯幼子吉米坐在草地上的情景。在對吉米這一主體對象造型時，維斯選擇了最簡單的服裝搭配和最單純的面部表情，深色的外套和靴子、平靜安詳的表情賦予了整個畫面一種沉靜之美，給觀者留下了無限的想象空間。其次來看傳達內心的造型追求。維斯的繪畫藝術雖然是對客觀世界的描繪，但這并不影響他對自身主觀世界的表達。造型作為最具象的繪畫元素，常被維斯用來傳遞內心情感和主觀愿望。以他創作于1964年的作品《愛國者》為例，維斯主觀地將畫面主人公拉菲•克蘭的造型換成光頭，同時設計了他兩眼含淚斜視遠方的神態。他認為這樣的造型方能表達出一個愛國老兵的精神和氣質，也更能傳達作品尊重生命、尊重和平的主題。通過以上筆者對奈維爾•維斯繪畫藝術創作特征的分析，我們可以看出，維斯在題材選擇上主張關注現實、關注人民，在光色運用上追求光色同畫面氛圍的有機結合，在構圖上崇尚簡潔、單純，在造型上專注于現實和內心。作為當代美術工作者，我們要深入學習維斯的繪畫思想，努力在實踐中找到運用的契合點，以為當代中國繪畫注入新鮮的血液。

作者：王永波 單位：內蒙古民族大學美術學院

1賀州瑤族服飾的圖案特征

作為一種傳統的瑤族文化符號，服飾圖案記錄著本民族沉厚的歷史和民族精神，集中體現了瑤族服飾的美。從圖案種類看，有動物、植物、人物、幾何等紋樣。動物圖案有魚、鹿、錦雞、飛鳥、鳳凰、烏龜、蝴蝶、蜘蛛等，反映了古代瑤族的漁獵生活；植物紋樣有八角花、蓮花、梧桐花、韭菜花、柏樹花等，在日常勞動中常見的植物均被吸收為圖案題材；人形紋多是象征祖先和神靈的圖案；幾何紋有圓點波紋，水波狀、三角紋等，各含寓意。例如，點波紋代表太陽，常見于女子頭巾上，且一定擺在頭部正前方。在新郎禮服后背中心也繡有12組變形的太陽花，即“盤王印”，背中即代表“心”，可見太陽在瑤族信仰中的重要性。水波紋和三角符采用紅、黃、綠絲繡，代表山與水，表現了瑤族先民對自然物象的崇尚。這些趨吉、避兇、祈福的圖案內容，體現了瑤族人民熱愛自然、熱愛生命以及堅定樂觀的信念。在表現手法上，以諧音表達吉祥的有蝙蝠和壽字組成的“五福捧壽”圖案；以象征手法寓意美好生活的有“四季花香”圖案。從色彩看，一般以紅、黃、橙等暖色為基調，配以綠、藍、白等冷色，主次分明，給人以繁緝瑰麗之感。年輕人多以紅、黃、橙等艷麗、對比性強的暖色線織繡圖案；中年人偏好冷暖相間的色彩；老年人則選用紅、藍、白、青等冷色，顯得素雅、溫和。圖案對服裝不僅具有引人注目的裝飾作用，還能保護衣物，常裝飾于人體活動之處，如袖口、褲筒、衣肩、門襟、后背、腰帶、下擺等易磨損部位。

2賀州瑤族服飾的工藝特征

賀州瑤族服飾主要有染色、織錦和刺繡三種工藝。據《漢書•南蠻西南夷列傳》載，瑤族先民很早就會用植物染色，自那時就存在有“衣衫斑斕”的景象。從民族學調查資料看，傳統染色有靛青、槳染和蠟染等三種工藝。靛染是用一種藍草發酵得來，藍草又稱作蓼草，把藍草的枝葉放在加水的木桶里浸泡發酵，等枝葉全部腐爛后就變成藍水并散發香氣時，就可把殘渣撈起加入堿性材料進行化學作用，最后將沉淀在桶底的藍靛膏撈起即可。先將布料放進染料水中浸泡兩三個小時，拿出晾曬到半干狀態再次浸泡，反復多次直至理想顏色為止。漿染和蠟染基本相同，區別體現在原料上。蠟染最巧妙的是利用蠟液來防染的方法，使織物纖維某些部分不被染液浸入，最后去蠟現花，這種用原始方法染成藍花布，民族風情濃郁?，幚C發源很早，東漢時已有五色衣的記載。賀州瑤繡喜用紅、白、黃、綠、橙等彩線在黑、藍色布料刺繡，多為單獨紋樣、二方連續、四方連續構圖，針法有亂針繡、錯針繡、疊針繡、網繡、反面繡等。無論是方形、鋸齒或圓形等圖案，均不需畫稿就能根據布色和經緯直接用彩線繡出，如彩蝶雙飛、二龍搶寶、游魚戲水、鳳凰、鴛鴦等花鳥紋樣，寓意豐收、愛情的圖案，常繡作花邊、花帶使用。在精美絕倫的瑤繡中，挑花首當其沖，針法有十字挑和平針挑。它是利用布料的經緯線，以絲線、絨線或紗線作料，將布折成若干部分，數紗下針的方式挑出預期的圖案，先挑出大骨架，再挑小骨架，后挑花樣。取材多源于河流山川和花鳥樹木，如天上的飛鳥、蝴蝶；地里的芭蕉、柿子；水里的游魚、螃蟹等。挑花最突出的特點是耐磨洗、結實，因此一般裝飾在易磨損的部位，審美與實用兼具?，庡\則以棉線做經，彩色絲絨做花緯，采用“通經斷緯”的方法交織而成。受工藝限制，織紋以象征性的矩形、三角形為主，組成對稱性、連續性圖案，善用藍、紅、橙、赭、褐等色做基調，間以綠、黃、白、紫等色。例如，富川平地瑤織錦，疏密有致，古艷濃厚，厚實耐用；又如盤瑤織錦，結構嚴密，程式化強?？楀\腰帶中間的黑色雙線分十七雙線、十三雙線和七雙線三種，有瓜子花、大樹花、小樹花、八角花、節子花等四十余種傳統紋樣。瑤錦常被做成服飾、被面、床品、頭巾、腰帶，具有民俗文化象征物與日用品的雙重功效。

3賀州瑤族服飾之應用價值及走向

獨特的瑤族服飾經歷了千年的傳承和發展，集文化價值、歷史價值、實用價值和經濟價值于一體，是瑤族不可多得的藝術珍品。2006年6月，賀州瑤族服飾被列入《第一批國家級非物質文化遺產目錄》。瑤族服飾及所包含的傳統技藝是民族文化遺產的一個重要組成部分，深植于當地民俗文化之中，其藝術遺產價值與當地風俗有關，與其原生性和獨特性有關，也與其藝術品質有關，它具備了該項民俗藝術的最高品質，表現出賀州瑤族婦女的精湛技藝。保護和傳承賀州瑤族服飾，有利于維護世界文化的多樣性，并能為藝術和文化產業的發展提供資源寶庫和可持續發展的強大動力。如何保護、開發賀州瑤族服飾，是擺在我們面前的一項工作。

3.1專業收藏、整理和研究

一、與景德鎮陶瓷現代設計元素創新設計

1、生活化

瓷器從本質上講是滿足人們生活所需所用的器物，是實用的器皿。實用、滿足一定的生活基本需求，是瓷器基本屬性的重要方面?，F代設計元素的一個重要方面就是簡約，其實簡約就是一種生活化的體現。無論是實用性瓷器還是裝飾性瓷器，在創作的過程中應當充分考慮生活化這一重要因素，做到“從生活中來，回到生活中去”。

2、藝術化

藝術性、現代性的日用陶瓷器皿，受到了現代社會的歡迎。在陶瓷界，日用瓷與藝術瓷是“水”、“油”分離，藝術瓷擺在美術館、博覽會，即使進入家庭也是點綴；而與人們生活息息相關的日用瓷，數十年一個樣。生活需要美，博覽會就是倡導在使古樸的陶瓷具有使用功能的同時，將美感置于其中，這是景瓷藝術工作者不可推卸的責任。在創作景瓷的過程中，要充分考慮現代藝術、西方藝術的藝術化元素，如此創作出的景瓷作品才是符合時代特色的佳品。

3、裝飾性

景瓷作為藝術陶瓷中的代表，其裝飾性遠遠要大于實用性。和其他工藝美術類似，現代陶瓷對裝飾性要求較高，而現代美學對美的要求也更高，并不是一味追求孤品的美，而是追求整體美、環境美。景瓷藝術在創作過程中，不僅僅要對瓷器本身精雕細琢，還應當充分考慮整個環境的協調性，這樣創作出來的作品才能夠在自身巧奪天工的同時做到與環境相得益彰。

一、西域名畫家尉遲乙僧父子

著名的現代畫家、教育家潘天壽先生稱尉遲乙僧的畫技“非特其技術，足以與閻氏兄弟抗衡，實與初唐繪畫上以新趨向之波動”。在唐代畫家中，閻立本是公認的初唐畫杰，尤其擅長人物畫，成就也最高，其畫作被列為“神品”，可以說是藝絕當代。張彥遠《歷代名畫記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫壇地位：“國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”評價極高，這足以說明尉遲乙僧在中國美術史上所占的地位是相當重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過其父，《唐朝名畫錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥、山水、人物，都是根據他所熟悉的西域情形所創作的，這使得他的繪畫作品在長安城里風格獨樹一幟，而唐代大畫家閻立本也有善于表現有關“異域”題材的繪畫，其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚天下，號稱“丹青神話”。兩人相比之下，尉遲乙僧技法、形神更勝一籌，而且更鮮明地表現了西域風土人情，特別是運用西域凹凸暈染法技巧表現出震撼人心的立體效果，這也是現存下來的一種有關西域壁畫風格的繪畫手法。

二、尉遲乙僧繪畫風格對唐代畫壇的影響

向達先生在《唐代長安與西域文明》中曾說道：“唐代洛陽亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風當及于其地。又按凹凸畫派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當由西域人一轉手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來西域所出繪畫，率有凹凸畫之風味，足見流傳之概也。”被譽為“畫圣”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要，即所謂“吳帶當風”，經過長期揣摩實踐，終于開創了唐代繪畫的巔峰局面，尤其對唐代以后山水畫的發展產生了深遠的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線條的運用上滲透著強烈的情感，整個畫面氣氛統一于形象又都具有強烈的運動感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風起”“天衣飛揚，滿壁風動”的美譽。

盡管其真跡已不復存在，但從各摹本中我們仍能隱約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風。當然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫家爭相學習描摹，受影響的地區不僅在長安，隨而遍及洛陽；不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術創作技法及其風格對唐代畫壇產生的影響主要表現在以下兩個方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫鑒》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指?！蔽具t乙僧的畫作看起來好似凸起于表面，但用手觸摸實則平實無華，究其原因是與他畫作的用色與運筆有關。從現存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中，考古工作者截取些許顏色進行化驗，確認了壁畫中青、綠等顏色系巴克達山及阿富汗等地區出產的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質顏色搭配使用，就會形成一種厚重沉穩、色度鮮明、對比強烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用于表現人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等方面。而曲鐵盤絲法即現在所說的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法，不同于中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關系的描繪和傳統的“跡簡意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉遲乙僧的畫風，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現、體面的細致變化，注重精密的線的變化和運用。這在他所刻畫的佛像、動物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是，現存的畫作中并沒有他親自署名的作品，但有史書記載，北宋時御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國人物圖》等八幅?，仮灛屧偃?，初唐時期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象，與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫提供了關于曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結合的表現手法的實物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來表現受光的強弱。這些人物體態的處理充分說明畫家對人體結構有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了對象的外形，更重要的是在于形神的兼備，不僅“奇”而且“妙”，所以在當時才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因為這樣，他的畫風代表了西域少數民族的畫派風格，并影響了唐代繪畫思想和繪畫風格?？傊?，尉遲乙僧是封建時代促進繪畫技巧發展的重要畫家之一，是西北少數民族畫派的杰出代表，他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進了我國古代繪畫藝術的發展。第二，“于闐畫派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學者馬里奧•布薩格里在《中亞佛教藝術中》提出了“于闐畫派”的概念，并對“于闐畫派”給予了極高的評價，他認為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國藝術家和評論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣。今天看來，這一說法雖有些夸大其詞，但足以說明一點，那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術水準遠在當時畫師、畫匠之上，應屬于唐代最著名的畫家和畫派之列。當時于闐國位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當時的于闐國、龜茲國畫家吸收了來自印度的犍陀羅藝術形式，即如何表現人物衣褶緊窄、人體肌肉結構明暗的技巧，同時又借鑒了中原地區的畫法和藝術觀念并與本土文化混合交融，創造出的一種具有西域風格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存，僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。

“畫著一個在方形水池中沐浴的婦女，環繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身赤裸，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫面輪廓簡練，以優美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臂部周圍，酷似早期印度雕塑藝術中的舞女?！雹灛伂幃嬅嬷袑θ宋镎嫦竦墓串嫞耗槻渴菆A盤形的，眼睛拉得細長，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結構的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達鼻槽彎曲部位，再經過人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運筆方法，“不僅在印度繪畫和中國初期的佛教繪畫中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結果使人感到其中有一種奇特的風韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時，為了表現上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫側面時，鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨特的畫法可以更好地表現鼻槽周圍筋肉的高低起伏，表明了于闐藝術家們對人體的觀察是非常仔細的”瑏瑥。人體按自身比例成平面對稱結構，追求的是神情姿態（人物精神世界）與光影明暗的表現技巧。如何達到立體感的用色方法，是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現，它所波及的范圍近者達到龜茲、敦煌，遠者達到中原、西藏，以及日本、高麗等國。尉遲乙僧到達長安后，在保持于闐畫派原有技法的同時，通過與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩歌、樂舞熏陶，使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩化的成分，達到形神兼備、表現技巧與文化內涵并重的境界。其畫風對國內外的影響相當久遠，一直到北宋，還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統的中國畫與西方古典美學中“重在再現”的寫實主義風格完全不同，其美學觀點“重在表現”，追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態，而不太注重結構比例、透視、解剖等關系。尉遲乙僧帶來的西域畫風和畫技，給中國畫的真實感一個強有力的補充，使之更加完善。在與中原畫家的交流中，尉遲乙僧也領悟到了中原傳統美學觀念中，把自然形態轉化為視覺形態，更加注重以形寫神，把筆中物象變成某種情感形態，描寫藝術家精神上和感覺上的心靈真實。所以，尉遲乙僧成為推動中國繪畫進程重要人物之一，對隋唐的繪畫藝術發展做出了重要的貢獻，并在我國繪畫史上留下了光輝的篇章。

一、建筑特色

（一）外在環境規劃

皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然環境特點，因地制宜，運用大自然的不同地形，造成高低錯落、空靈通透的特色建筑群。建造設計師們對整個村落進行了整體規劃，利用地形制造水系，讓地形上的落差形成水的流動性，村落中的每個用戶都方便地享受到了水系帶來的便利。這種水系的利用完全解決了居民生活和生產用水，同時接近水源還可防止火災。這種水系設計給人一種和諧之感，水系的設置利于生活、生產，利于防火、調節水位、美化環境。這種規劃，因地制宜地利用和改造自然地勢、地形，減少了土、石移動工程，節省了人力、物力。

（二）本體空間結構

皖南的古民居建筑多以磚木為主，簡單大方、端莊典雅，每個院落都有著高墻，高墻里面是另一片天地，無論是在建筑上還是在室內裝飾上，都透露著精心設計的細節，顯示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墻以及馬頭墻，黑瓦白墻色彩分明，在藍天的襯托下，增加了空間的層次感和韻律美，使傳統色調充滿了生活的氣息。除了馬頭墻之外，皖南建筑的另一個重要特征就是天井。因為皖南民居沒有對外開窗的習慣，即便是開了窗也是有較高的高度，多是一尺大小的小窗，這就造成了住宅采光、通氣、換氣、排水問題，這時候天井的使用就彌補了光線昏暗的不足，也使室內的通氣、換氣、排水得到了很好的解決。另外中國有“四水歸堂”的說法，也就是天上的水猶如四方之財，伴隨著降雨不斷地通過天井聚集到家中來。封閉的古居民內，天井上晴雨變化，陽光與細雨讓廳堂里的人感觸大自然的魅力，使人與自然融為一體。街道是皖南民居中又一道風景線，街道體系構成了皖南有序的空間結構，街貫巷連也成為環境中的主要景觀。街道的形成是由于早期的商業和手工業經營方式決定的，當時的街道多為“前店后宅”“下店上宅”，這樣的街道既可經商，也可以展示當地的風土人情及各式景觀，是人們日常交流和商業流通的重要場所。街道又連接每個院落，公共的環境與隱私的空間相串聯，構成了我們現在看到的動態與靜態結合的街道。這樣富有變化的街道充滿了生活的趣味，是生活的體現，也是空間的延續。

二、傳統裝飾風格

皖南民居除了建筑藝術還有裝飾藝術，這主要表現在磚雕、木雕、石雕，甚至把三者融為一體與木柱、梁結構巧妙的綜合運用，形成一種技藝獨特、氣韻生動、自成一體的建筑裝飾藝術風格。雕刻的內容也比較廣泛，受到當時的經濟、政治、文化的影響，表現內容有孔孟之道的倫理教化、有吉祥圖案、有各種市井生活等。這種磚雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群發出璀璨的光芒，深深吸引著現代人不斷地思考。在皖南，木雕裝飾極為普遍。木雕質地大多紋理清楚、質地優美、材質柔軟、易于雕刻。制作過程首先根據安置的部位進行構思，然后完成取材、出胚、描圖、粗雕、出細、整修等工序。木雕主要表現在內部建筑的重要部位上，明代的木雕簡單明快、線條粗拙奔放、圖案簡單，菱形、回紋和方格型較多，清代的木雕較為精細。石雕的制作技藝大體與木雕雷同，但是石雕必須在圖紙上描繪，在石材上鑿出初胚，然而木雕細琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇門、欄板、欄桿等部位，以及桌椅、凳、案、幾等家具裝飾上，而石雕主要體現在外部門罩，白墻上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的紋樣主要用幾何紋樣，自然紋樣，動物紋樣。石雕的出現突破了單調的色彩，為民居外觀增添了不少風采。磚雕的用料、制作過程非常講究，技藝上有平雕也有立體雕、透雕、浮雕等手法，磚雕裝飾多用于門罩、墻面、牌坊、屋脊上人字頂、庭院的透明窗等。