古代文學史全文(5篇)

一、文學史料是文學研究的基礎

中國古代文學研究是一個整體,是一個復雜的系統工程。就它的結構來看,大體可分為四個層次:一是史料確認。史料確認限于史料本身,主要是查詢史料的有無,確認史料的真偽和時代、作者等。史料確認屬于實證研究。從研究方法上看,古代文學研究在這個層次上,與自然科學研究相同,唯客觀,忌主觀,使用的基本上是形式邏輯的方法。二是體悟分析。文學史料,特別是作品史料蘊涵著豐富深厚的思想感情。人生活在思想感情的世界里,每個人都有自己的思想感情。這就在很大程度上決定了人們對文學的研究,就總體而言,一般不會滿足于、也不應當滿足于史料確認這一層次,不會單純地把文學現象看成是一種史實,而往往是要超越這一層次,會自覺或不自覺地進入體悟分析層次,或審美體悟,或思考史料出現的原因,或探討史料蘊涵的思想感情,或總結某些規律。由于人們觀點和方法等方面的不同,對同一文學史料,常常會有不同的體悟分析。體悟分析是文學研究中的重要層次。史料本身是沒有生命的遺跡,自己不會言說。史料本身又常常是孤立的、分散的,彼此之間的聯系往往是隱藏不露的。史料只有經過人們相繼不斷的體悟分析,才能使人們理解。在這一層次上,史料同體悟分析者之間是一種平等的關系。三是價值評判。文學史料價值評判是在體悟分析的基礎上,對史料作價值評判。價值評判的生發,是研究者不滿足于對史料的體悟分析,而是把自己擺在高于史料的位置上,根據個人、集團、社會的認識和需要,制定價值評判標準,對自己所接觸的文學史料的意義、作用、地位等作價值評判。就文學研究的整體而言,人們對于各種文學現象,總是會有這樣、那樣的評價。

文學現象很難回避在歷史中被評價的命運,它們的意義正是在歷史的評價過程中得到體現的。體悟分析層次和價值評判層次同史料確認層次不同,在這兩個層次上,研究者的歷史觀、文學觀和審美情趣等都介入了,都會起很大的作用。通常所說的文學研究具有主觀性,主要體現在體悟分析和價值評判這兩個層次上。史料之所以重要,是因為人們要體悟分析它,要評判它。從這一角度來看,沒有人們的體悟分析和價值評判,史料也就失去了存在的意義。四是表述。文學研究經由史料確認、體悟分析和價值評判三個層次之后,最終要靠表述來體現和傳播。沒有表述,對文學史料的確認、體悟分析和價值評判,都是無形的,不可能傳達給讀者。表述主要憑借的是語言文字。這是文學研究不可缺少的。語言文字表述,可以因時因人而異,應當允許和倡導各種表述風格。但有一點是共同的,也是最基本的,就是要清楚、順暢,無文字障礙,要簡練。成功的表述,往往是研究者好的品質和思想成熟的體現,不僅能把研究的成果表述清楚,而且還能引發人們的思考。需要說明的是,上面所說的四個層次的劃分是相對的。實際上在實踐過程中,雖然各有側重,但很難截然分開,也不可能完全是依次進行的。人們在確認史料時,選擇哪些史料,確定史料的真偽,往往離不開體悟分析和價值評判。在作價值評判時也不可能離開史料確認和體悟分析。

在表述時,也總是伴隨著對史料的確認、體悟分析和價值評判。從學理和方法上來看,上述的四個層次盡管各有側重和要求,不過有一點是一致的,也是十分重要的,就是各個層次都必須以史料為基礎。在史料確認的層次上,要考察某些史料的存佚,辨別史料的真偽,一個關鍵是要依靠其他史料。在后三個層次上,盡管研究者主觀介入了,但對于一個嚴肅的研究者來說,他的體悟分析、價值評判和表述,都不能是隨意的,而是必須植根于史料,生發于史料,必須以真實的史料為基礎,總是要受到史料自身的限制。不以真實史料為根基、不受史料限制的體悟分析、價值評判和表述,是無本之木,是無源之水,是虛假的。體悟分析、價值評判和表述要摒棄以各種形式臆造的文學史料。因此,文學史料對體悟分析、價值評判和表述有內在的箝制力。史料不等于歷史本體,但史料源于歷史本體。史料對體悟分析、價值評判和表述的制約,說到底,是歷史本體對它們的制約。但歷史本體是已經發生過的,是獨立于人的意識之外的客觀存在,研究者不可能直接接近它,把握它。研究者能夠直面的是史料。所以,從文學研究的整體和系統來看,文學史料是文學研究的基礎。史料是文學研究的基礎,還在于史學這一學科有其自己的特殊性。王國維在《國學叢刊序》中論及科學與史學的區別時指出:凡記述事物而求其原因,定其理法者,謂之科學;求事物變遷之跡,而明其因果者謂之史學,……而欲求知識之真與道理之是,不可不知事物之所以存在之由,與其變遷之故,此史學之所有事也。①王國維論史學的特點,特別強調史學重在探求“求事物變遷之跡”和“其變遷之故”,這是由于史學研究的對象是已經發生的事物及其原因。

“事物變遷之跡”和“其變遷之故”,都是一定的時間的產物。而時間轉瞬即逝,不可逆轉,事物的產生和變遷都是一次性的,不可能重復,所以羅志田認為:史學區別于其他學科的主要特色是時間性,而其研究的對象為已逝的往昔這一點決定了史料永遠是基礎。②整個史學是這樣,作為史學的一個分支的古代文學史研究,也是這樣。科學研究的過程實際上是一個實事求是的過程。對于中國古代文學研究來說,“實事”指的就是史料。“文不虛生,論不虛作”,研究問題不能憑主觀、想像,不能靠一時的熱情,而要依據客觀的事實。這一點,中外古今的許多偉人和著名學者,都有極為精辟的論述和卓有成效的實踐。馬克思說過:“研究必須收集豐富的資料,分析它的不同的發展形式,探尋這些形式的內在聯系,只有這項工作完成以后,現實的運動才能適當地敘述出來。”③同馬克思一樣,恩格斯也特別強調掌握史料的重要性。他指出:“即使只是在一個單獨的歷史實例上發展唯物主義的觀點,也是一項要求多年冷靜鉆研的科學工作,因為很明顯,在這里只說空話是無濟于事的,只有靠大量的、批判地審查過的、充分地掌握了的歷史資料,才能解決這樣的任務。”①馬克思和恩格斯都十分重視在科學研究中掌握史料的重要性。他們的論述雖然不是針對研究古代文學而講的,但是完全適用于研究古代文學。重視史料,把史料作為研究的基礎,在我國有優良的傳統。

這種傳統在“五四”以后得到了進一步發揚。正如陸侃如師在1942年所說:“時代提倡以科學方法整理國故,并且認為清代樸學方法含有科學精神,故二十年來文史研究于史料的考訂,漸漸成為風氣。”②在這方面,許多前輩學者為我們作出了榜樣。他們留下的大量的名著,為我們提供了楷模。梁啟超在《中國史敘論》中指出:“研究歷史要從事實出發。沒有這一步工作,就談不到科學的歷史研究。”③他又說:“史料為史之組織細胞,史料不具或不確,則無復史之可言。”④為了論證史料的重要,梁啟超在《中國歷史研究法》的六章中,特設第四、五兩章論述史料問題。魯迅從1920年起在北京大學講授中國小說史,這門課程具有開創性。他說:中國之小說自來無史;有之,則先見于外國人所作之中國文學史中,而后中國人所作者中亦有之,然其量皆不及全書之什一,故于小說仍不詳。⑤要開這門課,沒有現成的史料,于是魯迅就從搜集第一手史料開始。這一點,魯迅在《小說舊聞鈔•再版序言》一文中有具體的敘述:《小說舊聞鈔》者,實十余年前在北京大學講中國小說史時,所集史料之一部。時方困瘁,無力買書,則假之中央圖書館,通俗圖書館,教育部圖書室等,廢寢輟食,銳意窮搜,時或得之,瞿然則喜。故凡所采掇,雖無異書,然以得之之難也,頗亦珍惜。⑥魯迅從1910年前后開始搜集古小說史料到1930年《中國小說史略》再次修訂出版,前后20年。在這20年當中,他一直關注搜集史料,使這部著作史料豐富、分析精辟,成為我國古代小說史的開山之作。從上面摘引的有關論述和實踐方面的史料不難發現,文學史料確實是文學研究的基礎,同時也可以看到,研究文學,首先掌握史料是最根本的治學原則和方法。一個嚴謹的學者,都把首先掌握史料貫穿于自己的整個學術生涯當中。對于研究者來說,文學史料是基礎。而對讀者來說,文學史料是認識文學史的基礎。綜觀古往今來可以發現,有許多普通的人,往往通過多種途徑和方式,知道一些文學的歷史。他們知道的文學歷史,不是空洞的教條,而是具有多少不等的史料。文學史研究論著,是供讀者閱讀的。

從讀者的閱讀和接受的角度看,一般都重視那些史料豐富而確切的論著,特別是文學史方面的著作。鄭振鐸在1932年寫的《插圖本中國文學史•例言》中指出,當時“盛極一時”的文學史中,“即有一二獨具新意者,亦每苦于材料的不充實”。有鑒于此,他寫《插圖本中國文學史》,特別留心收集新史料。《插圖本中國文學史》“所包羅的材料,大約總有三分之一以上是他書所未述及的”⑦。1932年底,《插圖本中國文學史》出版后,引起了學術界的首肯。浦江清贊許鄭振鐸先前出版的該書“中世卷”史料豐富,尤其能使用敦煌史料,“不失為趕上時代之學者”,并預言“鄭君于近代文學之戲曲小說兩部分,得多見天壤間秘籍,材料所歸,必成佳著無疑也”。⑧與浦江清看法一致的還有趙景深。趙景深在《我要做一個勤懇的園丁》一文中,肯定《插圖本中國文學史》“長處在于材料的新穎與廣博”,“尤其是,他有小說和戲曲兩方面最豐富的藏書。他如難得的插圖,史傳的卷次,都是別本所無的”。⑨看來,《插圖本中國文學史》問世以后,之所以得到首肯,一個重要原因是使用了許多新的、豐富的史料。隨著社會的發展,人們對文學的歷史當會愈來愈感興趣,希望用個人經歷之外的文學歷史來豐富自己的精神生活,來提高自己的認識和審美情趣。廣大的讀者希望閱讀古代文學的研究著述是多種多樣的,但有一點當是共同的,那就是這些論著應當以豐富的史料為基礎。20世紀60年代以來,上海中華書局和上海古籍出版社等前后出版的《中國古典文學基本知識叢書》之所以受到歡迎和重視,發行量也比較大,一個重要原因是由于這套叢書史料相當充實。這方面的經驗值得我們總結和借鑒。

摘要：在我國的古代文學研究中，通過對文學史料的發掘與探究，可以極大的豐富和拓展文學研究的素材，它能夠對片面或模糊的歷史記載進行修正以及補充，有時甚至可以推翻以往的研究結論，所以說古代文學史料對古代文學研究具有非常重要的作用。但是，文學史料又不能等同于文學研究，它們二者之間的關系可以說古代文學包括古代文學史料，古代文學史料是古代文學研究的基礎。本文闡述了發掘古代文學史料對研究古代文學的意義，分析了二者之間的關系，希望為古代文學研究工作提供參考和借鑒。

關鍵詞：古代文學史料文學研究分析

研究古代文學史，必須以文學史料為基礎。否則，就會陷入到意圖哲學和相對主義的誤區之中。可是，被發掘出來的文學史料相對于全部的歷史真相而言，又是局部的、片斷的，雖然具有強大的參考價值，但是卻不能完全等同于文學史研究。所以，在研究文學史的過程中，不排除某些結論中含有研究者的個人情感、經驗積累、專業學識等主觀因素，這也是不可避免的，我們必須承認并重視研究者主觀作用。但是，通過對史料不斷的體悟與分析，又會出現新的觀點、新的理論，來推翻之前的觀點和結論。所以說，文學史料與文學研究具有同構性和統一性，文學史料是文學研究重要的組成部分。

1文學史料是文學研究的基礎

對一份文學史料的研究，主要包括對史料的確認、體悟分析、價值評判、表述四個階段。需要注意的是，這四個階段的劃分只是相對而言的，但在實際工作中，它們之間的銜接緊密，屬于一種層層推進的關系，很難明顯的割裂開來。

1．1確認

文學史料的確認階段主要是針對史料的真實進行全面的了解，包括真偽性、著作者、朝代背景等方面。文學史料的確認過程與自然科學的研究過程具有很多的相似之處，都是建立在尊重科學、尊重客觀事實的基礎上，通過邏輯推理的方式進行判斷與甄別，摒棄主觀因素的干擾。所以說，也可以將文學史料確認環節歸屬到實證研究的范疇。

摘要：在我國，研究古代文學的起源與發展，必須以古代文學史料為基礎，而對于文學史料的發掘亦必不可少，近來對于地下的文物史料的發現，極大的豐富和拓展了文學史料，提供更為可觀的文學研究素材，這些素材可以將以前記載不是很清晰、記載史實有偏差的片段進行修正與補充，甚至還能夠將以往的研究結論推翻，推陳出新，所以，古代文學史料與古代文學研究二者密不可分，但是二者也不等同，古代文學中包含了古代文學史料。

關鍵詞：古代文學；史料；文學研究

一、文學史料是文學研究的基礎

文學史料的研究是一項較系統、全面的工程，就研究過程而言，它主要分為四個階段，即對史料的確認、對史料的體悟分析、對史料的價值評判以及對史料的準確表述。這四個階段在具體的研究工作中連接緊密，層層推進。

一是對文學史料的確認。這個階段是研究者對史料本身的真實度進行了解辨認，主要證實史料存在與否，進而明確史料存在的時代以及史料的著作者等問題等。在確認文學史料的過程中，必須遵循一個原則，即尊重客觀事實，尊重自然科學，通過理性判斷與邏輯推理，對史料進行鑒別，排除其他主觀因素的干擾，進行史料的實證研究。

二是對文學史料的體悟分析。通常在對史料確認完畢之后，研究者要開始對史料進行研究分析，這個過程會融入更多研究者自身的思想感情，從而更加豐富完善了文學史料的研究。當然他們在呈現出史料所具有的史實后，根據對史料的切身情感體驗，會產生出一種特有的審美感悟，進而探尋史料中所蘊含的一些歷史演變的規律以及史料的成因等。由于人們所生活的環境不同，對于史料的感知和領悟也是不盡相同的，因而經過體悟分析所得出的史料結論也不一樣。體悟分析在文學研究中占據重要位臵，他的作用無可替代。

三是對文學史料的價值評判。而這一階段的評判必須要以體悟分析為基礎，評判是要將自己的位臵臵于史料之上，站在更高的角度去思考。而價值評判的出現是由于個人、集團或者是社會認知的需要，由他們制定較為合理的價值評判標準，并對其所認識的文學史料從意義、地位以及作用等方面進行價值評判。由于人的認識水平存有差異，那么對于同一種文學史料的價值評判也各有不同，正是這種差異性，才使得評判標準有了存在的意義。

近年來，我國地域文學史的編撰越來越完備和細致。從上世紀八十年代至今，絕大多數省份完成了地域文學史的編撰工作。據不完全統計：1986年出版了韓明安編著的《黑龍江古代文學》（光明日報出版社）；1987出版了西藏學叢書編委會主編的《西藏文學史》（臺北：文殊出版社）；1988年出版了龍華編著的《湖南戲曲史稿》（湖南大學出版社），藍華增著《云南詩歌史略》（云南人民出版社）；1989年出版了廖雪蘭著《臺灣詩史》（臺北：武陵出版社），古繼堂著《臺灣小說發展史》（遼寧教育出版社、春風文藝出版社）；1991年出版了劉登翰主編的《臺灣文學史（上卷）》（海峽文藝出版社）；1992年出版了馬清福著《東北文學史》（春風文藝出版社）；1993年出版了陳伯海、袁進主編：《上海近代文學史》（上海人民出版社），崔洪勛主編的《山西文學史》（北岳文藝出版社），陳永正主編的《嶺南文學史》（廣東高等教育出版社）；1995年出版了王齊洲等編著的《湖北文學史》（華中理工大學出版社），王劍叢著《香港文學史》（百花洲文藝出版社）；1996年出版了蔡靖泉著《楚文學史》（湖北教育出版社），陳慶元著《福建文學發展史》（福建教育出版社），鐘賢培主編的《廣東近代文學史》（廣東人民出版社）；1997年出版了張福三主編的《云南地方文學史》（云南人民出版社），潘亞暾、汪義生著《香港文學史》（鷺江出版社），劉登翰著《香港文學史》（香港：作家出版社）；1998年出版了陳書良主編的《湖南文學史》（湖南教育出版社），劉登翰主編的《澳門文學概觀》（鷺江出版社）；1999年出版了田本相等編撰的《澳門戲劇史稿》（江蘇教育出版社），廖雪蘭著《臺灣詩史》（臺北：文史哲出版社），袁良駿著《香港小說史》（海天出版社），黃萬機著《貴州漢文學發展史》（貴州人民出版社），陳明臺著《臺中市文學史初編》（臺中縣：臺中市里文化中心），劉登翰主編的《香港文學史》（北京：人民文學出版社），2000年出版了羅可群著《廣東客家文學史》（廣東人民出版社）；2001年出版了譚興國著《巴蜀文學史稿》（四川人民出版社），傅德岷主編的《巴蜀散文史稿》（重慶出版社）；2002年出版了王永寬、白本松主編的《河南文學史》（中州古籍出版社），彭放主編的《黑龍江文學通史》（北方文藝出版社），馬寬厚著《陜西文學史稿》（中國文學出版社），古繼堂主編的《簡明臺灣文學史》（北京：時事出版社）；2003年出版了楊世明著《巴蜀文學史》（巴蜀書社），葉春生著《嶺南俗文學簡史》（廣東高等教育出版社）；2004年出版了白長青主編的《遼寧文學史》（遼海出版社），喬力、李少群主編的《山東文學通史》（山東教育出版社）；2005年出版了河南省文學院編的《圖說河南文學史》（中州古籍出版社），吳海、曾子魯主編的《江西文學史》（江西人民出版社），邱明正主編的《上海文學通史》（復旦大學出版社），孫海洋著《湖南近代文學》（東方出版社）；2005年齊魯書社出版了王恒展著《山東分體文學史（小說卷）》，許金榜著《山東分體文學史（戲曲卷）》，王琳著《山東分體文學史（散文卷）》，李伯齊、許金榜著《山東分體文學史（詩歌卷）》；2006年出版了馮肖華著《陜西地域文學論稿》（陜西人民出版社），李穆南等主編的《中國臺灣文學史》（中國環境科學出版社、學苑音像出版社），李穆南等主編的《中國香港文學史》（中國環境科學出版社，學苑音像出版社）；2007年出版了劉登翰主編的《臺灣文學史》（北京：現代教育出版社）；2008年出版了王嘉良主編的《浙江文學史》（杭州出版社），韓洪舉著《浙江古代小說史》（杭州出版社），徐志平著《浙江古代詩歌史》（杭州出版社），聶付生著《浙江戲劇史》（中國戲劇出版社）；2008年出版了劉登翰、莊明萱主編的《臺灣文學史》（現代教育出版社），陳書良主編的《湖南文學史》（湖南教育出版社）；2010年出版了王長華主編的《河北文學通史》（科學出版社），傅秋爽主編的《北京文學史》（人民出版社），徐宏圖著《浙江戲曲史》（杭州出版社），等等。從地域來看，多數省份和直轄市有自己的文學史，目前仍然沒有完整文學史的省份和直轄市主要是江蘇、安徽、廣西、陜西、青海省和天津市等地。

2011年6月18日，江蘇省地域文化研究會在南京師范大學正式成立，這也意味著《江蘇文學史》的編撰將提上議事日程。2011年8月17日，陜西省出版總社聯合陜西學術界、文化界、教育界頂級力量啟動“陜西文化研究工程”，其中就包括“陜西文學史”選題，這不但會為宣揚陜西文化作出貢獻，而且將滿足陜西省內高等教育改革與公共選修課教學的需求，成為特色鮮明、目標明確的地方文化通識教材，提升高等院校學生的人文素養。安徽省地域文學研究雖然也取得了一些前期成果，但顯然這一工作落在了其他省份的后邊，《安徽地域文學史》的編撰需要加快步伐。另外，各省內的地市轄區乃至縣級文學史的編撰也取得了很大進展，先后出版的有戴言著《朝陽文學史》（香港：天馬出版社，1993年），李近義編著《澤州戲曲史稿》（山西人民出版社，1989年），涂木水主編《臨川文學史》（江西高校出版社,1998年），太原市藝術研究所編《太原戲劇史》（山西古籍出版社，1999年），范培松、金學智主編《插圖本蘇州文學通史》（江蘇教育出版社，2004年），王增文、劉同般著《商丘文學通史》（中原農民出版社，2005年），司全勝著《河洛古代文學概覽》（河南文藝出版社，2007年），聶大受等著《隴右文學概論》（蘭州大學出版社，2007年），張靜文著《幽燕文學藝術嬗變緯略》（廣西師范大學出版社，2008年），等等。而由曹培根主編《常熟文學史》（廣陵書社，2010年）則被稱為全國第一部縣級市文學史。同時我們也可以看到，在城市文學史的研究方面還存在很大的開拓空間，如繼《蘇州文學史》之后，《長安文學史》、《洛陽文學史》、《開封文學史》、《揚州文學史》、《杭州文學史》、《徽州文學史》等，這些都可以作為研究課題。從地域文學史的編撰現狀來看，最為細致和全面的是浙江分體文學史和山東分體文學史，而江蘇、安徽、廣西和青海省的地域文學史仍然沒有編撰完成，還有一些文化傳統濃厚的城市文學史也有待人們開掘。

在地域文學史的編撰體例上，各地也存在一些差異，有些以作家作品為線索，有些以文體為綱領，可以說各有所長。在了解了我國地域文學史編寫現狀的基礎上，我們就來探討它與各地高校中文系的古代文學和古典文獻學教學的關系。地域文學史的編撰完成對于各地高校的古代文學教學具有積極影響。地域文學史的編纂不但可以彰顯我國各地文化傳統的悠久深厚，而且可以體現各地文學風格的特色和差異，對大文學史很難兼顧的課題進行深入細致的研究，這種地域文化品格的提煉可以為當地的經濟文化建設服務，也是我國傳統文學和文化的重要組成部分，可以對我國大文學史研究形成補充。陳小芒教授在《古代文學課程教學的地域性策略》一文中提出：“在古代文學教學中充實地域文學內容，不僅可以開闊學生視野，而且有利于深化教學內容，有助于完善課程教學目標，有助于培養學生的鄉土自豪感，有助于承接鄉土歷史文化的優良傳統。”［1］從教學的層面來看，一部完備客觀的地域文學史可以為各地高校中文系的古代文學、古典文獻學課程的特色化教學提供指導大綱，為學生的課程學習和研究調查實踐提供線索和對象；可以有效彌補各地高校在綜合文獻資源和數據庫資源方面的不足，為地方高校漢語言專業的特色教學創造條件。在古代文學、古典文獻學教學中補充地域文學和地域文獻內容可以讓整個課程更加微觀而細致，同時也有助于學生學習興趣的培養，使學生對于地域文化的認同感和自豪感也得到提升，提高其服務社會扎根基層和地方的自覺性，進而為地方文化建設和研究培養一批后備人才。

在實踐教學上，地域文學史所涉及的內容均是地域文學研究中比較突出的課題，這些課題可以成為實踐教學的內容，可以組織學生以地域文學課題為對象開展實踐訓練，比如開展提高查閱文獻能力、文獻閱讀能力、學術論文寫作能力、社會調查能力等方面的訓練，加強對學生科研課題的選題和研究能力的培養等。總之，利用地域文學史所提供的線索，古代文學和古典文獻學任課老師可以組織學生開展以地域文學文獻和地域文化遺存為依托的實踐訓練，從而有效提高學生學以致用的能力和利用有限條件開展學習和研究的能力，真正形成地方高校古代文學、古典文獻學的教學特色。通過以上對我國地域文學史編寫現狀的概括，以及其與地方高校古代文學教學關系的探討，我們可以看到：我國地域文學史的編寫和研究仍然有很大的發展空間，這對于地方高校的漢語言文學專業的教學和研究都是一個機遇。只有充分利用好地方文化資源，各地高校特別是新建本科院校的文科專業才能在激烈的競爭中揚長避短發揮優勢，走出一條特色化教學和發展之路。

一、文學史書寫與關曲經典化路徑的現代拓展

五四文學革命的發生被現代學者視為中國現代文學的發生以及中國古典文學的終結，這種終結以批判和否定傳統的“文以載道”文學觀、文學徹底擺脫傳統經學的附庸地位而獲得獨立為標志。意識形態及其文學觀念的嬗變直接導致古代文學研究者對文學文本評價的重大變化以及部分傳統經典身份的轉換，20世紀初期和中期問世的多部文學史集中反映了這一點。能否成為文學史書寫的對象，取決于書寫者的文學觀念與經典遴選標準，早期文學史的撰寫者普遍具有深厚的學術功底以及良好的學術聲譽，作為專家，他們具有權威性的描述與肯定，實質上構成了文學經典化的一條重要路徑。現代新文學運動的倡導者認為必須在現代語境中重建對文學的描述，因此，他們立足于文學本位的立場，努力扭轉長期存在的單純從道德政治層面去品評文本的傾向，大力提倡從文學的層面去發掘文本的價值。如此一來，不少傳統經典作品的標簽被改寫和置換，原本作為儒學思想經典存在的著作，經過“去經學化”的闡釋后被認定為文學經典。最為典型的事例便是，《詩經》闡釋的權威《毛詩序》遭到現代文史學家的抨擊和否定，他們極力發掘和強調《詩三百》的文學本質，旗幟鮮明地將其定位于“一部古代歌謠的總集”，在對三百篇之首《關雎》的闡釋中，“情歌”說取代了“后妃之德”說。同為儒家經典的《論語》《孟子》也被置于文學的視角之下，開始作為文章寫作的典范看待，反映在文學史寫作中，便出現了“‘曾點浴沂’一章，頗近文學的技工”，“《孟子》其中多用比喻，以潤色枯淡之倫理說，實有功于儒教普及之大文學家”之類的分析。其時，陳獨秀、胡適等人對白話文學的大力推崇，引發了學術界對中國古代文學重新認識和定位的熱潮。胡適欲將歷史上早已存在的白話文學提高到文學史的中心地位之上，旗幟鮮明地提出白話文學才是中國文學正統的觀點，他說:“中國俗話文學(從宋儒的白話錄到元朝明朝的白話戲曲和白話小說)是中國的正統文學，在代表中國文學革命發展的自然趨勢。”加之其時西方文學虛構理論的引入，胡適等人對“寫實主義文學”大力提倡，樹立起文學經典遴選的新標準，從另一角度提高了國人對于原本長期處于非正統地位的古代小說和古典戲曲的重視程度。于是，在中國文學史的書寫中，對“文學”的界定，出現了諸如“只有詩篇、小說、戲劇，才可稱為文學”之類的言說，隨之而來的便是，元代雜劇的文學史地位得到空前提高，成為史家書寫的重點。比較一致的觀點是:元代文學“可指為特色者，實惟通俗文學，即小說戲曲之類是也”，“元之文學有雜劇、傳奇二種”，“元代之文學所重者雜劇、傳奇、小說之輕文學，即通俗文學，實開中國文學之新生面”。在大力推崇雜劇的學術潮流中，關漢卿的雜劇尤其是《竇娥冤》和《救風塵》作為創作范本，得到了多位文學史家的較高評價，其經典價值得以廣泛承認。問題在于，五四新文學運動并未給［南呂•一枝花］《不伏老》的經典化帶來歷史轉機。

相對于雜劇，元代散曲受到的冷落異常明顯，問世于20世紀前期和中期的多部中國文學史，論及元代文學時，紛紛采取忽略散曲不寫的策略。間或有著作對散曲進行了專章或專節介紹，但對關漢卿及其《不伏老》套曲的評價始終不高。陸侃如、馮沅君于1932年完成的《中國文學史二十講》推舉張可久為清麗派曲家的領袖(與之相對的是以馬致遠為領袖的豪放派)，而將關氏置于張可久旗下，《不伏老》“黃鐘煞”出現在所舉“麗”曲代表作之列，且一筆帶過。趙景深完成于1935年的《中國文學史新編》同樣將關漢卿歸于清麗派，對［南呂•一枝花］《不伏老》則是給予負面評價，稱之為“簡直是享樂主義者王爾德的口吻”。顯得與眾不同的是鄭振鐸先生，他在完成于1932年的《插圖本中國文學史》中，稱關漢卿為散曲歷史開場的“第一人”，高度贊賞其作品的藝術表現力，認為“無論在小令或套數里，所表現的都是深刻細膩，淺而不俗，深而不晦的”，所舉代表作有《一半兒•題情》《沉醉東風》“咫尺的天南地北”以及《一枝花•題杭州景》等，遺憾的是只字未提《一枝花•不伏老》。凡此種種無不表明，即使經過新文學革命運動的推動，《不伏老》套曲仍然缺席于文學經典的行列。文學史伴隨著古今文學的轉型而出現，屬于典型的現代學術體制的產物，使用白話寫作是其現代性的重要形式特征，而強調文學的自主性則是其現代性的重要內核之一。產生于文學轉型時期的多部文學史，之所以不同程度地體現出重雜劇、輕散曲的傾向，顯然與學術界日益重視白話文學和敘事文學研究的時代風氣有著直接關系。同時，由于多數文學史家的思想意識和學術觀念并未真正完成由古典向現代的轉換，文學觀念的轉變不同程度地存在著表面化或簡單化的傾向，他們對什么是“文學”或者“純文學”明顯缺乏明晰的認識與科學的界定，對古人稱之為“詞余”的散曲也未能給予正確的歷史定位，一旦得出“元世純文學之粹，雜劇、傳奇二者也”之類的片面結論，棄散曲不論便在情理之中。加之個別學者甚至認為關漢卿等人“不過是拿散曲來做他們消遣的副業，他們的專業一本在雜劇上”，對史實的理解和判斷出現了嚴重偏差，自然不可能給予《不伏老》套曲文學經典的地位。在此，必須再次提及《不伏老》陌生化的問題。由于時間所產生的距離感以及現代反封建意識的強化，明清兩代文人群體普遍難以接受的“銅豌豆”形象，對于現代文學史家而言，不僅仍然具有相當的“陌生性”，甚至因其鮮明的“浪子”身份標簽而成為批判的對象。在當今學者的學術視野中，《不伏老》套曲的最大價值在于塑造出一個具有顛覆傳統人格形態的新型士人形象，而這一點恰好是當時多數具有傳統文化教育背景的知識分子難以理解和接受的，因為“吃喝玩樂”總是給人以不務正業的印象。加之該套曲的藝術風格獨具一格，既難以完全納入豪放派論之，也無法整體視為清麗派，故棄而不論或是文學史家最明智的選擇。

二、意識形態的重大變革與關曲經典化路徑的當代延伸

1949年后，［南呂•一枝花］《不伏老》逐漸受到學界重視，經過半個世紀不斷深入的研究，最終無可爭議地進入到文學經典的行列。就目前情況而言，該套曲經典化的標志同時表現在以下三個方面:一是作為教材的經典，多部作為大學中文系教材使用的中國文學史進行了重點介紹，由此成為大學中文專業課堂講授的必選篇目之一，發揮著語文示范功能。二是作為遴選的經典，以王季思《元散曲選注》(北京出版社1981年)為代表的數十部元散曲或古代詩歌選本或給予了全錄或節錄，對于經典的普及和傳播發揮了積極作用。三是作為批評的經典，出現在文學研究中，得到具有相當學術影響力的權威專家的肯定性評價，他們的觀點被廣泛引用，有助于提高和鞏固該套曲在文學史上的地位。通過文學史可以了解和把握一個民族的精神走向，從文學史寫作的角度考察《不伏老》的經典化歷程，不難發現國家意識形態領域重大變革給予文學史編撰者巨大而又深刻的影響。從20世紀50年代旗幟鮮明地表示要“站在無產階級的立場，運用歷史唯物主義的觀點來研究中國文學史”，到70年代受評法批儒思潮影響，將是否具有反儒傾向作為評判作品的重要標準，視《水滸傳》為“一部鼓吹儒家‘忠義’思想，宣揚投降主義的反面教材”;從80年代開始重視文學的審美價值，例如肯定古代神話在中國美學史的重大貢獻，認為“在表現悲劇美和崇高美方面，它們對后世藝術起了示范和奠基作用”，到90年代強調人性與文學的關系，認為文學史所顯示的文學歷程應該是“怎樣地朝著人性指引的方向前進”，文學史撰寫者的觀點、立場、視角以及方法，無不折射出社會主流意識形態觀念的嬗變。文學史的撰寫，是一種對過去文學的述說活動，要求客觀、準確的還原文學發展的歷史場景，然而由于“當下”文化氛圍的影響以及個人立場的存在，撰寫者的述說必然會帶有鮮明的時代特色和濃郁的主觀色彩，他們對作家作品的選擇以及評判不可避免地要受制于文學發展的時代水平以及自身的價值判斷。中華人民共和國成立之后相當長的歷史階段內，馬列主義、思想作為全黨全國一切工作的指導思想，居于思想意識形態領導地位，承擔起改造社會、塑造人心的歷史任務。堅持“政治標準第一，藝術標準第二”的原則，提倡階級分析方法，發揚階級斗爭精神，批判封建主義糟粕，……凡此種種，在開拓出古典文學研究諸多新局面的同時，也給廣大研究者造成思想上的困惑以及方法上的偏差，20世紀50年代后期我國古典文學研究界圍繞古代文學史撰寫中反映的諸多問題(例如怎樣認識人民性、民間文學在文學史上的地位等)所展開的大討論，充分反映了這一點。極左思想帶來的弊端可以從不少令今人完全無法接受的結論中看出，例如，資產階級一般“不喜歡白居易，不喜歡《水滸傳》，甚至不喜歡《西游記》，他們更歧視和蔑視民間文學”。當然，我們必須充分肯定學界前輩對推進元散曲和關漢卿散曲研究所做出的積極努力。其時，他們跟從必須高度重視民間文學的主導思想，通過認真梳理和還原元曲與民間曲調的關系之后，得出的結論是“這時期在民間文學基礎上成長起來的元曲(其中包括散曲、雜劇兩部分)卻大放異彩，它代替了‘正統’文學的地位，成為元代文學的靈魂”。元散曲的文學史地位因此得到提高。同時，又以現實主義反映論為指導思想，從文本抒情主人公形象與作家自身的思想、性格之關系著眼，去發掘《不伏老》套曲內涵的積極因素，具有代表性的觀點是，《不伏老》套曲反映了關漢卿性格的一個方面，“堅決與一切危害他的惡勢力作斗爭，中年以后仍然不甘示弱，這種永不衰退、越戰越強是精神委實象‘個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆響當當一粒銅豌豆’”。

“他的堅韌、頑強的性格在這首著名的作品中表現得相當突出。正是這種性格，使他能夠終身不渝地從事雜劇的創作，寫出了許多富有強烈的戰斗精神、反抗精神的作品。”經過如此推理和聯系，《不伏老》開始在文學史寫作中獲得了雖然有限、但畢竟是正面的肯定。由于在相當長的歷史時期內，意識形態領域內極度泛濫的極左思潮，嚴重干擾了國人對于文學創作及其發展規律的科學認識與準確把握，作品的階級性、政治性被強調到第一甚至唯一的地步，有違文學的本質。用政治第一、藝術第二的標準進行衡量，《不伏老》一方面因作家立場人民性的缺失而難以得到較高評價，另一方面又因文本呈現的生活場景非無產階級化而導致批評。吉林大學中文系編寫的《中國文學史稿》認為:元散曲“多以自我為中心，發抒個人的失意和憤懣”，這是“當時文人病態心理的一種表現，最終只能導致人們走向消極頹廢的道路”，“這在散曲作品中幾乎形成一種時代風氣，連偉大的戲曲家關漢卿也未能免此”。游國恩主編的《中國文學史》更加明確地指出:此套曲“描寫一個書會才人的生活道路，同時流露了作者及時行樂的思想和滑稽、放誕的作風”。在前的十七年里，《不伏老》的經典化程度顯然不高。粉碎“”之后，全黨全國圍繞真理標準展開了一場轟轟烈烈的大討論，最終達成“實踐是檢驗真理的唯一標準”的共識，破除了左傾思想的嚴重束縛。改革開放，解放思想，撥亂反正，更新觀念，學術研究的獨立性和自主性越來越受到重視，并逐步得以實現。以此為背景，文學史編寫者明確認識到必須“肅清、‘’極左路線在中國古代文學教學和研究領域中的流毒和影響”，自覺反思和認真總結文學史作為一門獨立的學科自身所具有的本質特性，深化對文學本質特征的認識(以袁行霈、章培恒版文學史為代表)。通過不斷拓展學術視野，豐富與更新研究方法，吸納并轉化西方文學理論，中國文學史的寫作得以進一步改進和完善，更加科學，也更符合文學發展的規律。得益于良好的學術氛圍，元散曲研究取得的成就堪稱空前，《不伏老》套曲也隨之加速了經典化的步伐，改革開放后出版的各種文學史均將它作為關漢卿散曲的代表作加以介紹，編撰者對于經典文本的解讀，在繼承前人研究成果的基礎上，獲得了新的進展與突破。首先，引入現代學術話語，對《不伏老》套曲進行富有現代性的闡釋。袁行霈版《中國文學史》認為，此曲塑造的“浪子”形象體現了“任性無所顧忌的個體生命意識”。趙義山、李修生主編的《中國分體文學史》指出，《不伏老》套曲以夸張的形式表現了關漢卿的人格形態，即“讓高度自由的生命和世俗化的玩世享樂結合起來，把避世的閑放情緒轉化為玩世的放浪不羈”。章培恒、駱玉明主編的《中國文學史新著》引用馬克思、恩格斯的觀點來肯定關氏在《不伏老》中所描寫的市民享樂生活，認為像這樣“對享樂的頂禮頌贊在我國文學史上真稱得上前無古人”，這種享樂態度反映了曲家的生活熱情以及對生命渴求。引文中出現的“生命意識”“自由”“人格形態”等，均是現代哲學、心理學、人類文化學所關注和研究的問題，修史者根據自己對生命和自由的理解去溝通古今，達成情感的共振，用具有現代性的解讀去激活古代文學文本所蘊含的價值因子，為活在當下的人們提供生活乃至生命的樣板。文學史撰寫與時俱進的時代特征，再次得到有力的映證。其次，從文學的角度切入，進一步發掘文本所具有的、而過去被相對忽略的藝術價值，改變了過去對文本闡釋只重思想內容的傾向。《不伏老》所使用的夸張的手法、潑辣的語言、生動的比喻研究以及奔放的氣勢得到各種版本文學史的普遍肯定，或曰:“全曲在敘事狀物中流露詼諧風趣，語言尖新潑辣，諧中見莊，具有豪放之風。”或曰:“全篇語言潑辣，大量使用排比，隨心所欲地加入襯字，形成一種潑辣奔放的氣勢。”其中，袁行霈《中國文學史》針對作家對于字、句的運用發言，頗有藝術見地，充分體現了文學本位的立場，最具代表性。最后需要強調的是，與同為經典的元曲如馬致遠的《天凈沙•秋思》、張養浩的《山坡羊•潼關懷古》等相比，《不伏老》套曲經典化程度不及它們。由于文學經典化的另一重要標志是成為后人文學創作的范本，而我們幾乎沒有看到今人模擬《不伏老》的散曲作品。關漢卿以第一人稱自述的方式，以“自潑污水”的手法塑造富有叛逆性的抒情主人公形象，借以抒發自己的思想情感，該文本產生的社會效應如“對好入座”式的解讀，難免使現當代多數散曲創作者有所顧忌，他們肯定而不效仿，充分體現了《不伏老》套曲的特殊性與不可復制性。

作者：周曉琳 單位：西華師范大學